Jorge Fernández Granados: Novalis, Himnos a la noche

Tal vez la temprana muerte de Friedrich von Hardenberg, el 25 de marzo de 1801, escasos días antes de cumplir los veintinueve años de edad, fue un paso decisivo en la construcción del mito romántico del poeta que en buena medida él ha pasado a representar. Hardenberg, quien ingresaría a la historia de la literatura con el seudónimo con el que firmó sus libros: Novalis, poseía tanto en su persona como en su incipiente obra las características que el espíritu de su época, y más exactamente la cultura alemana de ese momento, necesitaban para ofrecer una figura opuesta al razonado clasicismo de Goethe y la Enciclopedia francesa.

El siglo XVIII europeo finalizaba con una Ilustración que había desembocado en una Revolución Francesa que, bajo las armas de Napoleón Bonaparte, amenazaba en convertirse también en un vasto Imperio que se expandía casi por toda Europa, el norte de África y el Medio Oriente. Evidentemente más contemporáneos de tiempo que de circunstancia (Novalis nació en 1772 en Prusia y Napoleón en 1769 en Córcega), la precocidad militar de Napoleón y la literaria de Novalis convergieron, sin embargo, en un momento de la historia europea que admiró, con excesivo mérito, toda desmesura y las explosiones del genio individual. Para un hombre de la segunda mitad del siglo XVIII no había ya un punto de referencia confiable ni inmóvil. En todas las áreas de la actividad humana la constante parecía ser el descubrimiento de lo dinámico y de lo evolutivo. A pesar de todo, lo más próximo a ese punto de referencia había pasado a situarse en la naturaleza. Lo que provenía de la naturaleza se consideraba, hasta cierto punto, un orden sagrado pero caprichoso. Hay que recordar que, entre otras cosas, el siglo XVIII fue un siglo de grandes naturalistas y exploradores. En parte por los numerosos viajeros ilustrados que vivieron en él y que prácticamente recorrieron el planeta en sus travesías científicas, pero también por la curiosidad sin límites de la pujante y optimista burguesía que, armada con el nuevo instrumento del método científico, miraba con otros ojos las ciencias y las artes tradicionales. El siglo de las luces revisaba con ironía condescendiente las ancestrales tinieblas del misterio religioso.

Por esa misma época, las viejas rivalidades entre Francia y Alemania llegaban hasta el territorio de la literatura. La Ilustración francesa, como acabamos de esbozar, era antes que nada el optimismo de la razón frente a cualquier autoridad y muy especialmente frente a lo que hasta entonces se conocía como el derecho divino. La nación moderna que había surgido con la revolución francesa había pasado de ser una sociedad de sangres a una de ciudadanos. La jerarquía del mérito desplazaba a la de la cuna; la autoridad del intelecto, a la de la revelación. Pero en Alemania -y cabría preguntarse si esto no era en parte un modo de resistencia cultural-, sucedía por esos años casi lo contrario. El Romanticismo se imponía y con una generación deslumbrante de filósofos y artistas que aportarían, en unos cuantos años, una visión distinta de lo hasta entonces juzgado como arte, literatura y filosofía. "Surgía una generación para la cual el acto poético, los estados de inconsciencia, de éxtasis natural o provocado y los singulares discursos dictados por el ser secreto se convertían en revelaciones sobre la realidad y en fragmentos del único conocimiento auténtico." (1) Baste citar los nombres de los filósofos Fichte, Schelling y Hegel, los poetas y escritores Goethe, Herder, Schiller, Hölderlin, Tieck, Arnim, los hermanos Grimm, Hoffmann y el mencionado Novalis; todos ellos, en Sajonia (una pequeña región de lo que hoy es Alemania) y en un breve espacio de tiempo a fines del siglo XVIII, crearon ese momento de la historia, cuyas repercusiones aún no terminan de asombrarnos.
Heráclito ya se preguntaba por qué, durante el sueño, cada hombre tiene su universo particular, mientras que en el estado de vigilia todos los hombres poseen un universo común. Mucho dice de cada civilización la manera en que enfrenta al sueño, esa zona de la realidad que no parece sometida al tiempo ni al espacio y cuyas manifestaciones poseen, para la mente, un grado de significación equiparable a las experiencias de la vigilia. "El mundo se hace sueño; el sueño, mundo" sostiene Novalis. Transfiguración que en su concepto sobrepasa la simple oposición entre realidad e irrealidad para prefigurar una desconocida plenitud que el hombre aún no ha alcanzado. La sustancia del sueño y la sustancia del mundo, en su concepto, surgen de un mismo lugar. Lo que las separa es el limitado orden de la razón y de los sentidos que poseemos, a los que la verdadera realidad no puede llegar de golpe sino a cuentagotas. El puente del sueño revelaría así a la conciencia lugares, tiempos y criaturas que están en la realidad pero aún no aparecen ante nosotros o se han esfumado. El sueño trabajaría como el espejo o la inversión de esta realidad que necesita nuestra conciencia para reconstruir lo real absoluto o la realidad no fragmentada, no empobrecida por el plano visible.

En Enrique de Ofterdingen, su novela inconclusa, Novalis pone en boca del protagonista la insalvable diferencia que él percibe entre el mundo transcrito por la experiencia y el revelado por las intuiciones interiores: "Me parece como si hubiera dos caminos para llegar a la ciencia de la historia humana: uno, penoso, interminable y lleno de rodeos, el camino de la experiencia; y otro, que es casi un salto, el camino de la contemplación interior. El que recorre el primero tiene que ir encontrando las cosas unas dentro de otras en un cálculo largo y tedioso; el que recorre el segundo, en cambio, tiene una visión directa de la naturaleza de todos los acontecimientos y de todas las realidades, es capaz de observarlas en sus vivas y múltiples relaciones, y de compararlas con los demás objetos como si fueran figuras pintadas en un cuadro." (2)

Novalis fue sin lugar a dudas uno de los grandes poetas del sueño. Su obra está signada por la Noche, la Tierra, el Descenso y lo Inconsciente. Pero hay que tener siempre en cuenta lo que significa el sueño para él: no es una actividad disolutiva sino amplificativa de la conciencia. Puesto que para él lo romántico, en cierto sentido, es todo aquello que se refiere a la conciencia de la gran fuerza que mueve todas las cosas y que aflora más en las épocas de transición que en aquellas en las que el hombre cree haber encontrado su estado definitivo: "Alma y destino no son más que dos modos de llamar a una misma noción".

Un año antes de su temprana muerte, Novalis publica los Himnos a la Noche. Obra cautivante y cenital, atravesada por un tono profético que le da a la vez fuerza estética y singularidad literaria. Albert Béguin, quizá el más reconocido crítico y estudioso del romanticismo, dice que los Himnos a la Noche son "la obra maestra de la poesía propiamente romántica, y uno de los más bellos testimonios que poeta alguno haya dejado de una aventura personal transfigurada en mito". (3) En efecto, es tal vez la mitificación, la transfiguración poética de algunos sucesos de la propia vida de Novalis en este poema lo que emerge inesperadamente convertido en una visión que puede ser comparada con las de los grandes poemas místicos. Si bien hay un referente biográfico -la muerte de Sophie von Kühn, el gran amor de su vida, quien se le aparece pocos días después de fallecida, mientras Novalis visita su tumba-, el verdadero poder de los Himnos radica en una visión trascendente que está basada en una construcción simbólica. Lo que está sucediendo en ellos, lo que dicen bajo una poderosa voz onírica, habla más allá del alma individual de su autor. Habla desde una profecía poética.
El primer himno señala a la Luz y la reconoce como el motor que produce y dirige las cosas que aparecen sobre el mundo:
Como un rey de la naturaleza terrestre, la luz llama a todas las fuerzas a transformaciones innumerables, anuda y suelta lazos infinitos, ciñe su imagen celeste a cada criatura en la tierra. Su presencia sola abre el prodigio de los reinos del mundo. (4)

Pero ante esta Luz está la Noche, una manifestación anterior y superior a la Luz, de la que ella ha surgido y a la que ella ha de volver. El poder de la Noche ha descendido al alma del poeta y parece hablar a través de sus palabras; y es ella quien "levanta las alas pesadas del espíritu", ella quien le ha dado otros ojos para mirar lo invisible:
Más celestes que las estrellas nos parecen los ojos infinitos que abre en nosotros la Noche.

El segundo Himno continúa lo planteado en el primero y se lamenta de la demora en la llegada del reino de la Noche, inminente una vez que se ha comprendido su magnitud; pero reconoce que el tiempo de la Luz es necesario para entender y penetrar en aquél:
El tiempo de la Luz está medido. Pero el reino de la Noche no conoce tiempo ni espacio.

En el tercer Himno narra el proceso de su visión y de su conversión:
...me aferraba con inmenso dolor a la vida que se me escapaba y se extinguía. He aquí que vino de las lejanías azules, de las cimas de mi antigua bienaventuranza, un tembloroso fulgor. Y súbitamente la atadura del nacimiento, la cadena de la Luz se rompió. Desapareció el resplandor terrestre y con él el dolor. La melancolía se fundió para crear un mundo nuevo e inefable.

Al arribar al Himno IV la voz continúa bajo este estado de visión en el que puede mirar desde una altura inusitada la vorágine de la realidad del mundo:
...quien ha estado en el monte que separa los dos reinos y ha mirado al otro lado, al mundo nuevo, a la morada de la Noche, en verdad éste ya no regresa a la agitación del mundo, al país en el que anida la perpetua inquietud de la Luz.

Como reconociendo que hay un punto irreversible en esa visión y al mismo tiempo que ella era necesaria para despertar de un largo sueño; porque ahora "siento en mí el cansancio celeste" dice el poeta y le habla directamente a las ficciones de la Luz desde una extraña sobrenaturaleza:

Pero es inútil tu furia y tu deliro. He aquí levantada la Cruz, que se yergue ardiente sin consumirse, bandera que bendice nuestra estirpe.

El reconocimiento de la Cruz para simbolizar el cruce de los dos reinos -el de la realidad temporal y el de la trascendente- y al mismo tiempo el advenimiento de una nueva era le da al poema un sentido teológico, aunque no necesariamente religioso. La reconciliación de la estirpe divina con el devenir del mundo de la Luz son narrados en el quinto Himno. Aparece una señal de pacto:
...el mundo nuevo se mostró con rostro nunca visto, en la poética casa de la pobreza: un hijo de la primera virgen y madre, fruto infinito de un secreto abrazo. La sabiduría oriental, floreciente de premoniciones, fue la primera en reconocer el comienzo de los nuevos tiempos. Una estrella le señaló el camino hasta la humilde cuna del rey.

Novalis diferencia una edad de oro, signada por la inocencia; una caída, representada por el conocimiento del dolor y de la muerte; y una revelación, centrada en la figura del mesías y de la Cruz. A partir de que el Mal se manifiesta en el reino de la Luz los hijos del espíritu se interrogan sobre el verdadero creador de su naturaleza terrestre. Entonces la nueva Era aparece bajo la señal de la Cruz. Pero ahora el espíritu ha reconocido su origen y su destino:

Consolada, la vida

avanza hacia lo eterno.

De su fuego más íntimo

se colma nuestro espíritu.

El cielo y sus estrellas

se hacen vino de vida:

gocemos de ese vino

hasta ser como estrellas.

En el último canto, que lleva el subtítulo de "Nostalgia de la muerte", hay una voz que se desespera de su forma y anhela reintegrarse a su origen, ya reconocido para siempre:

Descendamos al seno de la tierra

abandonando el reino de la luz.

El golpe con su estela de dolor

es la alegre señal de la partida.

Veloces, en angosta barca,

a la orilla del Cielo llegaremos.

Y se pregunta, por último, cuáles son las ataduras que impiden la final liberación:

¿Qué es lo que nos retiene aún aquí?

Ya reposan quienes tanto amamos;

en su tumba termina nuestra vida.

Miedo y dolor invaden ahora el alma.

No hay nada más que buscar.

El corazón está lleno; el mundo, vacío.

Me parece fundamental observar lo que afirma este verso: "El corazón está lleno; el mundo, vacío". Hay que recordar que Novalis escribe este poema en la desolación, a partir de la muerte de quien fue el gran amor de su vida, y que en parte es por esto un canto de agonía y de "nostalgia de la muerte": su amada no volverá a la vida pero él se reunirá con ella en la muerte; la vida, para él, es a partir de entonces una espera impaciente. Pero, en un sentido más amplio y menos anecdótico, esta noción de plenitud interior al mismo tiempo que renuncia exterior, o de rebosamiento del espíritu al tiempo que el mundo visible se adelgaza o se vacía, se aproxima inesperadamente al estado extático que anhelaban los místicos y, más curioso aún, al nirvana o satori del budismo. En efecto, lo que Novalis transcribe en los Himnos a la Noche es una fina meditación que es coronada por una visión trascendente, a la que llega muy probablemente sin querer, guiado sólo por el amor.
Poco que agregar a este poema total y estremecedor. Sólo quisiera con este imperfecto paseo suscitar en un lector de hoy la curiosidad de acercarse a él. Doscientos años de la muerte de su autor no han oscurecido su magna lumbre.

NOTAS

1. Albert Béguin, El alma romántica y el sueño, Fondo de Cultura Económica, México, 1954. 2. Novalis, Enrique de Ofterdingen, versión de Eustaquio Barjau. 3. Albert Béguin, Op. cit. 4. Utilizo para estos fragmentos citados de los Himnos a la Noche varias versiones de traducción al castellano. Dignas de mención son las de Mario Monteforte Toledo y Antonio Alatorre, la de Rodolfo Häsler, la de Eustaquio Barjau y la de Jorge Arturo Ojeda.

Roland Barthes: La retórica de la imagen

Según una etimología antigua, la palabra imagen debería relacionarse con la raíz de imitari. Henos aquí de inmediato frente al problema más grave que pueda plantearse a la semiología de las imágenes: ¿puede acaso la representación analógica (la “copia” ) producir verdaderos sistemas de signos y no sólo simples aglutinaciones de símbolos? ¿Puede concebirse un “código” analógico, y no meramente digital? Sabemos que los lingüísticos consideran ajena al lenguaje toda comunicación por analogía, desde el “lenguaje” de las abejas hasta el “lenguaje” por gestos, puestos que esas comunicaciones no poseen una doble articulación, es decir, que no se basan como los fonemas, en una combinación de unidades digitales. Los lingüistas no son los únicos en poner en duda la naturaleza lingüista de la imagen. En cierta medida, también la opinión corriente considera a la imagen como un lugar de resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mítica de la Vida: la imagen es re-presentación, es decir, en definitiva, resurrección, y dentro de esta concepción, lo inteligible resulta antipático a lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente a la analogía como un sentido pobre: para unos, la imagen es un sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros, la significación no puede agotar la riqueza inefable de la imagen.

Ahora bien, aún cuando la imagen sea hasta cierto punto límite de sentido (y sobre todo por ello), ella nos permite volver a una verdadera ontología de la significación. ¿De qué modo la imagen adquiere sentido? ¿Dónde termina el sentido? y si termina, ¿qué hay más allá? Tal lo que quisiéramos plantear aquí, sometiendo la imagen a un análisis espectral de los mensajes que pueda contener. Nos daremos al principio una facilidad considerable: no estudiaremos más que la imagen publicitaria. ¿Por qué? Porque en publicidad la significación de la imagen es sin duda intencional: lo que configura a priori los significados del mensaje publicitario son ciertos atributos del producto, y estos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen contiene signos, estamos pues seguros que en publicidad esos signos están llenos, formados con vistas a la mejor lectura posible: la imagen publicitaria es franca, o, al menos, enfática.

LOS TRES MENSAJES

He aquí una propaganda Panzani: saliendo de una red entreabierta, paquetes de fideos, una caja de conservas, un sachet, tomates, cebollas, ajíes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes fondo rojo[1]. Tratemos de esperar los diferentes mensajes que puede contener.
La imagen entrega de inmediato un primer mensaje cuya sustancia es lingüística; sus soportes son la leyenda, marginal, y las etiquetas insertadas en la naturalidad de la escena, como en “relieve”; el código del cual está tomado este mensaje no es otro que el de la lengua francesa; para ser descifrado no exige más conocimientos que el de la escritura y del francés. Pero en realidad, este mismo mensaje puede a su vez descomponerse, pues el signo Panzani no transmite solamente el nombre de la firma, sino también, por su asonancia, un significado suplementario, que es, si se quiere, la “italianidad”; el mensaje lingüístico es por lo tanto doble (al menos en esta imagen); de denotación y de connotación; sin embargo, como no hay aquí más que un solo signo típico[2], a saber, el del lenguaje articulado (escrito), no contaremos más que un solo mensaje.

Si hacemos a un lado el mensaje lingüístico, que da la imagen pura (aún cuando las etiquetas forman parte de ella, a título anecdótico). Esta imagen revela de inmediato una serie de signos discontinuos. He aquí, en primer término el orden es indiferente pues estos signos no son lineales) la idea de que se trata, en la escena representada, del regreso del mercado. Este significado implica a su vez dos valores eufóricos: el de la frescura de los productos y el de la preparación puramente casera a que están destinados. Su significante es la red entreabierta que deja escapar, como al descuido, las provisiones sobre la mesa. Para leer este primer signo es suficiente un saber que de algún modo está implantado en los usos de una civilización muy vasta, en la cual se opone al aprovisionamiento expeditivo (conservas, heladeras, eléctricas) de una civilización más “mecánica”. Hay un segundo signo casi tan evidente como el anterior; su significante es la reunión del tomate, del ají y de la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su significado es Italia, o más bien la italianidad; este signo está en una relación de redundancia con el signo connotado del mensaje lingüístico (la asonancia italiana del nombre Panzani). El saber movilizado por ese signo es ya más particular: es un saber específicamente (los italianos no podrían percibir la connotación del nombre propio, ni probablemente tampoco la italianidad del tomate y del ají), fundado en un conocimiento de ciertos estereotipos turísticos. Si se sigue explorando la imagen (lo que no quiere decir que no sea completamente clara de entrada), se descubren sin dificultad por lo menos otros dos signos. En uno, el conglomerado de diferentes objetos transmite la idea de un servicio culinario total, como si por una parte Panzani proveyese de todo lo necesario para la preparación de un plato compuesto, y como si por otra, la salsa de tomate de la lata igualase los productos naturales que la rodean, ya que en cierto modo la escena hace de puente entre el origen de los productos y su estado último. En el otro signo, la composición, que evoca el recuerdo de tantas representaciones pictóricas de alimentos, remite a un significado estético: es la nature morte, o, como mejor lo expresan otras lenguas, el still living[3]. El saber necesario es en este caso fuertemente cultural. Podría sugerirse que a estos cuatro signos se agrega una última información: la que nos dice, precisamente, que se trata de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo tiempo, del lugar de la imagen en la revista y de la insistencia de las etiquetas Panzani (sin hablar de la leyenda). Pero esta última información es extensiva a la escena; en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagen es puramente funcional, escapa de algún modo a la significación: proferir algo no quiere decir necesariamente yo hablo, salvo en los sistemas deliberadamente reflexivos como la literatura.
He aquí, pues, para esta imagen, cuatros signos que consideraremos como formando un conjunto coherente, pues todos son discontinuos, exigen un saber generalmente cultural y remiten a significados globales (por ejemplo la italianidad), penetrados de valores eufóricos. Advertiremos pues, después del mensaje lingüístico, un segundo mensaje de naturaleza icónica. ¿Es ese el fin? Si se sacan todos estos signos de la imagen, todavía nos queda una cierta materia informativa; deprivado de todo conocimiento, continúo “leyendo” la imagen, “entendiendo” que reúne en un espacio común una cantidad de objetos identificables (nombrables), no simplemente formas y colores. Los significados de este tercer mensaje los constituyen los objetos reales en la escena, los significantes, por estos mismos objetos fotografiados, pues, dado que la relación entre significado e imagen que significa mediante representación analógica no es “arbitraria” (como lo es en la lengua), ya no se hace necesario dosificar el relevo con un tercer término a modo de imagen psíquica del objeto. Lo que define el tercer mensaje, es precisamente que la relación entre significado y significante es cuasi-tautológica; sin duda la fotografía involucra un cierto arreglo de la escena )encuadre, reducción, compresión de la perspectiva), pero esta transición no es una transformación (en el modo en que un código puede serlo); aquí tenemos una pérdida de la e quivalencia (propia de los verdaderos sistemas de signos) y posición de una cuasi-identidad. En otras palabras, el signo de este mensaje no proviene de un depósito institucional, no está codificado, y nos encontramos así frente a la paradoja (que examinaremos más adelante) de un mensaje sin código[4]. Esta particularidad aparece también al nivel del saber requerido para la lectura del mensaje; ; para “leer” este último (o primer) nivel de la imagen, todo lo que se necesita es el conocimiento ligado estrechamente a nuestra percepción. Ese conocimiento no es nada, porque necesitamos saber qué es una imagen (los niños aprenden esto solo a la edad de cuatro años, más o menos) y lo que es un tomate, una bolsa de malla, un paquete de pastas, sino que es un asunto casi de conocimiento antropológico. Este mensaje corresponde, como efectivamente era, a la letra de la imagen, y podemos concordar en llamarlo mensaje literal, como opuesto al “mensaje” simbólico previo.

Si nuestra lectura es correcta, la fotografía analizada nos propone entonces tres mensajes: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codificado. El mensaje lingüístico puede separarse fácilmente de los otros dos; pero ¿hasta qué punto tenemos derecho de distinguir uno de otro los dos mensajes que poseen la misma sustancia (icónica)? Es cierto que la distinción de los dos mensajes no se opera espontáneamente a nivel de la lectura corriente: el espectador de la imagen recibe al mismo tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y veremos más adelante que esta confusión de lectura corresponde a la función de la imagen de masa (de la cual nos ocupamos aquí). La distinción tiene, sin embargo, una validez operatoria, análoga a la que permite distinguir en el signo lingüístico un significante y un significado, aunque de hecho nunca nadie pueda separar la de su sentido, salvo que se recurra al metalenguaje de una definición: si la distinción permite describir la estructura de la imagen de modo coherente y simple y si la descripción así orientada prepara una explicación del papel de la imagen en la sociedad, entonces la consideramos justificada. Es preciso pues, volver a examinar cada tipo de mensaje para explorarlo en su generalidad, sin perder de vista que tratamos de comprender la estructura de la imagen en su conjunto, es decir, la relación final de los tres mensajes entre sí. Sin embargo, ya que no se trata de un análisis sino de una descripción estructural[5], modificaremos ligeramente el orden de los mensajes, invirtiendo el mensaje cultural y el mensaje literal. De los dos mensajes icónicos, el primero está de algún modo impreso sobre el segundo: el mensaje literal aparece como el soporte del mensaje . Ahora bien, sabemos que un sistema que se hace cargo de los signos de otros sistemas para convertirlos en sus significantes, es un sistema de connotación[6]. Diremos pues de inmediato que la imagen literal es denotada, y la imagen simbólica connotada. De este modo, estudiaremos sucesivamente el mensaje lingüístico, la imagen denotada y la imagen connotada.

El mensaje lingüístico

¿Es constante el mensaje lingüístico? ¿Hay siempre un texto en una imagen o debajo o alrededor de ella? Para encontrar imágenes sin palabras, es necesario sin duda, remontarse a sociedades parcialmente analfabetas, es decir a una suerte de estado pictográfico de la imagen. De hecho, a partir de la aparición del libro, la relación entre el texto y la imagen es frecuente; esta relación parece haber sido poco estudiada desde el punto de vista estructural. ¿Cuál es la estructura significante de la “ilustración”? ¿Duplica la imagen ciertas informaciones del texto, por un fenómeno de redundancia, o bien es el texto el que agrega una información inédita? El problema podría plantearse históricamente con relación a la época clásica, que tuvo una verdadera pasión por los libros ilustrados (en el siglo XVIII no podía concebirse que las Fábulas de La Fontaine no tuviesen ilustraciones), y durante la cual algunos autores como el P. Ménestrier se plantearon el problema de las relaciones entre la figura y lo discursivo[7]. Actualmente, a nivel de las comunicaciones de masas, parece evidente que el mensaje lingüístico esté presente en todas las imágenes: como título, como leyenda, como artículo de prensa, como diálogo de película, como fumetto. Vemos entonces que no es muy apropiado hablar de una civilización de la imagen: somos todavía, y más que nunca, una civilización de la escritura[8], porque la escritura y la palabra son siempre términos completos de la estructura informacional. De hecho, sólo cuenta la presencia del mensaje lingüístico, pues ni su ubicación ni su longitud parecen pertinentes (un texto largo puede no contener más que un significado global, gracias a la connotación, y es este significado el que precisamente está relacionado con la imagen). ¿Cuáles son las funciones del mensaje lingüístico respecto del mensaje icónico (doble)? Aparentemente dos: de anclaje y de relevo (relais).

Como lo veremos de inmediato con mayor claridad, toda imagen es polisémica; implica, subyacente a sus significantes, una de significados, entre los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar los otros. La polisemia da lugar a una interrogación sobre el sentido, que aparece siempre como una disfunción, aún cuando la sociedad recupere esta disfunción bajo forma de juego trágico (Dios mudo no permite elegir entre los signos) o poético (el -pánico- de los antiguos griegos). Aún en el cine, las imágenes traumáticas están ligadas a una incertidumbre (a una inquietud) acerca del sentido de los objetos o de las actitudes. Por tal motivo, en toda sociedad se desarrollan técnicas diversas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados, de modo de combatir el terror de los signos inciertos: el mensaje lingüístico es una de esas técnicas. A nivel del mensaje literal, la palabra responde de manera, más o menos directa, más o menos parcial, a la pregunta: ¿qué es? Ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma: se trata de una descripción denotada de la imagen (descripción a menudo parcial), o, según la terminología de Hjelmslev, de una operación (opuesta a la connotación)[9]. La función denominativa corresponde pues, a un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto, mediante el empleo de una nomenclatura. Ante un plato (publicidad Amieux) puedo vacilar en identificar las formas y los volúmenes; la leyenda ("arroz y atún con callampas”) me ayuda a elegir el nivel de percepción adecuado; me permite acomodar no sólo mi mirada sino también mi intelección. A nivel del mensaje simbólico, el mensaje lingüístico guía no ya la identificación, sin la interpretación, constituye una suerte de tenaza que impide que los sentidos connotados proliferen hacia regionales demasiado individuales (es decir que limite el poder proyectivo de la imagen) o bien hacia valores disfóricos. Una propaganda (conservas d'Arcy) presenta algunas frutas diseminadas alrededor de una escalera; la leyenda ("como de su propio jardín") aleja un significado posible (parsimonia, pobreza de la cosecha), porque sería desagradable, y orienta en cambio la lectura hacia un significado halagüeño (carácter natural y personal de las frutas del huerto privado). La leyenda actúa aquí como un contra-tabú, combate el mito poco grato de lo artificial, relacionado por lo común con las conservas. Es evidente, además, que en publicidad el anclaje puede ser ideológico, y esta es incluso, sin duda, su función principal: el texto guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros, y a través de un dispatching a menudo sutil, lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación. En todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene evidentemente una función de elucidación, pero esta elucidación es selectiva. Se trata de un metalenguaje aplicado no a la totalidad del mensaje icónico, sino tan sólo a algunos de sus signos. El signo es verdaderamente el derecho de control del creador (y por lo tanto de la sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un control; frente al poder proyectivo de las figuras, tiene una responsabilidad sobre el empleo del mensaje. Con respecto a la libertad de los significados de la imagen, el texto tiene un valor regresivo[10], y se comprende que sea a ese nivel que se ubiquen principalmente la moral y la ideología de una sociedad.

El anclaje es la función más frecuente del mensaje lingüístico; aparece por lo general en la fotografía de prensa y en publicidad. La función de relevo es menos frecuente (por lo menos en lo referente a la imagen fija); se la encuentra principalmente en los dibujos humorísticos y en las historietas. Aquí la palabra (casi siempre un trozo de diálogo) y la imagen están en una relación complementaria. Las palabras, al igual que las imágenes, son entonces fragmentos de un sintagma más general, y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia, de la anécdota, de la diégesis (lo que confirma en efecto que la diégesis debe ser tratada como un sistema autónomo)[11]. Poco frecuente en la imagen fija, esta palabra -relevo- se vuelve muy importante en el cine, donde el diálogo no tiene una simple función de elucidación, sino que, al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos que no se encuentran en la imagen, hace avanzar la acción en forma efectiva. Las dos funciones del mensaje lingüístico pueden evidentemente coexistir en un mismo conjunto icónico, pero el predominio de una u otra no es por cierto indiferente a la economía general de la obra. Cuando la palabra tiene un valor diegético de relevo, la información es más costosa, puesto que requiere el aprendizaje de un código digital (la lengua); cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es quien posee la carga informativa, y, como la imagen es analógica, la información es en cierta medida más “floja”. En algunas historietas, destinadas a una lectura “rápida”, la diégesis está confiada principalmente a la palabra ya que la imagen recoge las informaciones atributivas, de orden paradigmático (el carácter estereotipado de los personajes). Se hacen coincidir entonces el mensaje costosos y el mensaje discursivo, de modo de evitar al lector impaciente el aburrimiento de las “descripciones” verbales, confiadas en este caso a la imagen, es decir a un sistema menos.

La imagen denotada

Hemos visto que en la imagen propiamente dicha, la distinción entre el mensaje literal y el mensaje simbólico era operatoria. No se encuentra nunca (al menos en publicidad) una imagen literal en estado puro. Aún cuando fuera posible configurar una imagen enteramente “ingenua”, esta se uniría de inmediato al signo de la ingenuidad y se completaría con un tercer mensaje, simbólico. Las características del mensaje literal no pueden ser entonces sustanciales, sino tan sólo relacionales. En primer lugar es, si se quiere, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en la imagen cuando se borran (mentalmente) los signos de connotación (no sería posible suprimirlos realmente, pues pueden impregnar toda la imagen, como en el caso de la “composición de la naturaleza muerta”); este estado privativo corresponde naturalmente a una plenitud de virtualidades: se trata de una ausencia de sentido llena de todos los sentidos; es también (y esto no contradice aquello) un mensaje suficiente, pues tiene por lo menos un sentido a nivel de la identificación de la escena representada; la letra de la imagen corresponde en suma al primer nivel de lo inteligible (más acá de este grado, el lector no percibiría más que líneas, formas y colores), pero esta inteligibilidad sigue siendo virtual en razón de su pobreza misma, pues cualquier persona proveniente de una sociedad real cuenta siempre con un saber superior al saber antropológico y percibe más que la letra; privativo y suficiente a la vez, se comprende que en una perspectiva estética el mensaje denotado pueda aparecer como una suerte de estado adánico de la imagen. Despojada utópicamente de sus connotaciones, la imagen se volvería radicalmente objetiva, es decir, en resumidas cuentas, inocente. Este carácter utópico de la denotación resulta considerablemente reforzado por la paradoja ya enunciada, que hace que la fotografía (en su estado literal), en razón de su naturaleza absolutamente analógica, constituya aparentemente un mensaje sin código. Sin embargo, es preciso especificar aquí el análisis estructural de la imagen, pues de todas las imágenes sólo la fotografía tiene el poder de transmitir la información (literal) sin formarla con la ayuda de signos discontinuos y reglas de transformación. Es necesario pues, oponer la fotografía, mensaje sin código, al dibujo, que, aún cuando sea un mensaje denotado, es un mensaje codificado. El carácter codificado del dibujo aparece en tres niveles: en primer lugar, reproducir mediante el dibujo un objeto o una escena, exige un conjunto de transposiciones reguladas; la copia pictórica no posee una naturaleza propia, y los códigos de transposición son históricos (sobre todo en lo referente a la perspectiva); en segundo lugar, la operación del dibujo (la codificación) exige de inmediato una cierta división entre lo significante y lo insignificante: el dibujo no reproduce todo, sino a menudo, muy pocas cosas, sin dejar por ello de ser un mensaje fuerte. La fotografía, por el contrario, puede elegir su tema, su marco y su ángulo, pero no puede intervenir en el interior del objeto (salvo en caso de trucos fotográficos). En otras palabras, la denotación del dibujo es menos pura que la denotación fotográfica, pues no hay nunca dibujo sin estilo. Finalmente, como en todos los códigos, el dibujo exige un aprendizaje (Saussure atribuía una gran importancia a este hecho semiológico). ¿La codificación del mensaje denotado tiene consecuencias sobre el mensaje connotado? Es evidente que al establecer una cierta discontinuidad en la imagen, la codificación de la letra prepara y facilita la connotación: la de un dibujo ya es una connotación; pero al mismo tiempo, en la medida en que el dibujo exhibe su codificación, la relación entre los dos mensajes resulta profundamente modificada; ya no se trata de la relación entre una naturaleza y una cultura (como en el caso de la fotografía), sino de la relación entre dos culturas: la del dibujo no es la de la fotografía.
En efecto, en la fotografía -al menos a nivel del mensaje literal-, la relación entre los significados y los significantes no es de “transformación” sino de “registro”, y la falta de código refuerza evidentemente el mito de la fotográfica: la escena está ahí, captada mecánicamente, pero no humanamente (lo mecánico es en este caso garantía de objetividad); las intervenciones del hombre en la fotografía (encuadre, distancia, luz, flou, textura) pertenecen por entero al plano de la connotación. Es como si el punto de partida (incluso utópico) fuese una fotografía bruta (de frente y nítida), sobre la cual el hombre dispondría, gracias a ciertas técnicas, los signos provenientes del código cultural. Aparentemente, sólo la oposición del código cultural y del no-código natural pueden dar cuenta del carácter específico de la fotografía y permitir evaluar la revolución antropológica que ella representa en la historia del hombre, pues el tipo de conciencia que implica no tiene precedentes. La fotografía instala, en efecto, no ya una conciencia del estar-allí de la cosa (que cualquier copia podría provocar), sino una conciencia del haber estado allí. Se trata de una nueva categoría del espacio-tiempo: local inmediata y temporal anterior; en la fotografía se produce una conjunción ilógica entre el aquí y el antes. Es pues, a nivel de este mensaje denotado, o mensaje sin código, que se puede comprender plenamente la irrealidad real de la fotografía; su irrealidad es la del aquí, pues la fotografía no se vive nunca como ilusión, no es en absoluto una presencia; será entonces necesario hablar con menos entusiasmo del carácter mágico de la imagen fotográfica. Su realidad es la del haber-estado-allí, pues en toda fotografía existe la evidencia siempre sorprendente del, “aquello sucedió así” poseemos pues, milagro precioso, una realidad de la cual estamos a cubierto. Esta suerte de ponderación temporal (haber-estado-allí) disminuye probablemente el poder proyectivo de la imagen (muy pocos tests psicológicos recurren a la fotografía, muchos al dibujo): el aquello fue denota al soy yo. Si estas observaciones poseen algún grado de exactitud, habría que relacionar la fotografía con una pura conciencia espectatorial, y no con la conciencia ficcional, más proyectiva, más “mágica”, de la cual, en términos generales, dependería el cine. De este modo, sería lícito ver entre el cine y la fotografía, no ya una simple diferencia de grado sino una oposición radical: el cine no sería fotografía animada; en él, el haber-estado-allí desaparecería en favor de un estar-allí de la cosa. Esto explicaría el hecho de que pueda existir una historia del cine, sin verdadera ruptura con las artes anteriores de la ficción, en tanto que, en cierta medida, la fotografía escaparía a la historia (pese a la evolución de las técnicas y a las ambiciones del arte fotográfico) y representaría un hecho antropológico “plano”, totalmente nuevo y definitivamente insuperable; por primera vez en su historia la humanidad estaría frente a mensajes sin código; la fotografía no sería pues, el último término (mejorado) de la gran familia de las imágenes, sino que correspondería a una mutación capital de las economías de información.

En la medida en que no implica ningún código (como en el caso de la fotografía publicitaria), la imagen denotada desempeña en la estructura general del mensaje icónico un papel particular que podemos empezar a definir (volveremos sobre este asunto cuando hayamos hablado del tercer mensaje): la imagen denotada naturaliza el mensaje simbólico, vuelve inocente el artificio semántico, muy denso (principalmente en publicidad), de la connotación. Si bien el afiche Panzani está lleno de símbolos, subsiste en la fotografía una suerte de estar-allí natural de los objetos, en la medida en que el mensaje literal es suficiente: la naturaleza parece producir espontáneamente la escena representada; la simple validez de los sistemas abiertamente semánticos es reemplazada subrepticiamente por una seudo verdad: la ausencia de código desintelectualiza el mensaje porque parece proporcionar un fundamento natural a los signos de la cultura. Esta es sin duda una paradoja histórica importante: cuanto más la técnica desarrolla la difusión de las informaciones (y principalmente de las imágenes), tanto mayor es el número de medios que brinda para enmascarar el sentido construido bajo la apariencia del sentido dado.

Retórica de la imagen

Hemos visto que los signos del tercer mensaje (mensaje “simbólico”), cultural o connotado) eran discontinuos; aún cuando el significante parece extenderse a toda la imagen, no deja de ser un signo separado de los otros: la posee un significado estético; se asemeja en esto a la entonación que, aunque suprasegmental, es un significante aislado del lenguaje. Estamos pues, frente a un sistema norma, cuyos signos provienen de un código cultural (aún cuando la relación de los elementos del signo parezca ser más o menos analógica). Lo que constituye la originalidad del sistema, es que el número de lecturas de una misma lexia (de una misma imagen) varía según los individuos: en la publicidad Panzani, anteriormente analizada, hemos señalado cuatro signos de connotación: es probable que existan otros (la red puede significar, por ejemplo, la pesca milagrosa, la abundancia, etc.). Sin embargo, la variación de las lecturas no es anárquica, depende de los diferentes saberes contenidos en la imagen (saber práctico, nacional, cultural, estético), y estos saberes pueden clasificarse, constituir una tipología. Es como si la imagen fuese leída por varios hombres, y esos hombres pueden muy bien coexistir en un solo individuo: una misma lexia moviliza léxicos diferentes. ¿Qué es un léxico? Es una porción del plano simbólico (del lenguaje) que corresponde a un conjunto de prácticas y de técnicas[12]; este es, en efecto, el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada signo corresponde a un conjunto de “actitudes” --turismo, actividades domésticas, conocimiento del arte-- algunas de las cuales pueden evidentemente faltar a nivel individual. En un mismo hombre hay una pluralidad y una coexistencia de léxicos: el número y la identidad de estos léxicos forman de algún modo el idiolecto de cada uno. La imagen, en su connotación, estaría entonces constituida por una arquitectura de signos provenientes de léxicos (de idiolectos), ubicados en distintos niveles de profundidad. Si, como se piensa actualmente, la psique misma está articulada como un lenguaje, cada léxico, por que sea, está codificado. O mejor aún, cuanto más se en la profundidad psíquica de un individuo, tanto mayor es la rarificación de los signos y mayor también la posibilidad de clasificarlos: ¿hay acaso algo más sistemático que las lecturas del Rorschach? La variabilidad de las lecturas no puede entonces amenazar la de la imagen, si se admite que esta lengua está compuesta de idiolectos, léxicos o sub-códigos: así como el hombre se articula hasta el fondo de sí mismo en lenguajes distintos, del sentido atraviesa por entero la imagen. La lengua de la imagen no es sólo el conjunto de palabras emitidas (por ejemplo a nivel del que combina los signos o crea el mensaje), sino que es también el conjunto de palabras recibidas[13]: la lengua debe incluir las “sorpresas” del sentido.

Otra dificultad relacionada con el análisis de la connotación, consiste en que a la particularidad de sus significados no corresponde un lenguaje analítico particular. ¿Cómo denominar los significados de connotación? Para uno de ellos, hemos adelantado el término de italianidad, pero los otros no pueden ser designados más que por vocablos provenientes del lenguaje corriente (preparación-culinaria, naturaleza-muerta, abundancia): el metalenguaje que debe hacerse cargo de ellos en el momento del análisis no es especial. Esto constituye una dificultad, pues estos significados tienen una naturaleza semántica particular; como sema de connotación, no recubre exactamente en el sentido denotado; el significante de connotación (en este caso la profusión y la condensación de los productos) es algo así como la cifra esencial de todas las abundancias posibles, o mejor dicho, de la idea más pura de la abundancia. Por el contrario, la palabra denotada no remite nunca a una esencia, pues está siempre encerrada en que un habla contingente, un sintagma continuo (el del discurso verbal), orientado hacia una cierta transitividad práctica del lenguaje. El sema , por el contrario, es un concepto en estado puro, separado de todo sintagma, privado de todo contexto; corresponde a una suerte de estado teatral del sentido, o, mejor dicho (puesto que se trata de un signo sin sintagma), a un sentido expuesto. Para expresar estos semas de connotación, sería preciso utilizar un metalenguaje particular. Hemos adelantado italianidad; son precisamente barbarismos de este tipo lo que con mayor exactitud podrían dar cuenta de los significados de connotación, pues el sufijo -tas (indoeuropeo -tà) servía para formar, a partir del adjetivo, un sustantivo abstracto: la italianidad no es Italia, es la esencia condensada de todo lo que puede ser italiano, de los spaghetti a la pintura. Si se aceptase regular artificialmente -y en caso necesario de modo bárbaro- la deenominación de los semas de connotación, se facilitaría en análisis de su forma[14]. Estos semas se organizan evidentemente en campos asociativos, en articulaciones paradigmáticas, quizás incluso en oposiciones, según ciertos recorridos, o como dice A. J. Greimas, según ciertos ejes sémicos[15]: italianidad pertenece a un cierto eje de las nacionalidades, junto a la francesidad, la germanidad o la hispanidad. La reconstrucción de esos ejes -que por otra parte pueden más adelante oponerse entre sí- no será sin duda posible antes de haber realizado un inventario masivo de los sistemas de connotación, no sólo del de la imagen sino también de los de otras sustancias, pues si bien es cierto que la connotación posee significantes típicos según las sustancias utilizadas (imagen, palabras, objetos, comportamientos), pone todos sus significados en común: encontraremos siempre los mismos significados en el periodismo, la imagen o el gesto del actor (motivo por el cual la semiología no es concebible más que en un marco por así decirlo total). Este campo común de los significados de connotación, es el de la ideología, que no podría ser sino única para una sociedad y una historia dadas, cualesquiera sean los significantes de connotación a los cuales recurra.

A la ideología general corresponden, en efecto, significantes de connotación que se especifican según la sustancia elegida. Llamaremos connotadores a estos significantes, y retórica al conjunto de connotadores: la retórica aparece así como la parte significante de la ideología. Las retóricas varían fatalmente por su sustancia (en un caso el sonido articulado, en otro la imagen, el gesto, etc.), pero no necesariamente por su forma. Es incluso probable que exista una sola forma retórica, común por ejemplo al sueño, a la literatura y a la imagen[16]. De este modo la retórica de la imagen (es decir la clasificación de sus connotadores) es específica en la medida en que está sometida a las exigencias físicas de la visión (diferentes de las exigencias fonatorias, por ejemplo), pero general en la medida en que las no son más que relaciones formales de elementos. Si bien esta retórica no puede constituirse más que a partir de un inventario bastante vasto, puede, sin embargo, preverse desde ahora que encontraremos en ella algunas de las figuras ya señaladas por los antiguos y los clásicos[17]. De este modo el tomate significa la italianidad por metonimia; por otra parte, de la secuencia de tres escenas (café en grano, café en polvo, café saboreado) se desprende por simple yuxtaposición una cierta relación lógica comparable al asíndeton. En efecto, es probable que entre la metábolas (o figuras de sustitución de un significante por otro[18], la que proporcione a la imagen el mayor número de sus connotadores sea la metonimia; y entre las parataxis (o figuras del sintagma), la que domine sea el asíndeton.
Sin embargo, lo más importante -al menos por ahora- no es hacer el inventario de los connotadores, sino comprender que en la imagen total ellos constituyen rasgos discontinuos, o mejor dicho, erráticos. Los connotadores no llenan toda la lexia, su lectura no la agota. En otras palabras (y esto sería una proposición válida para la semiología en general), todos los elementos de la lexia no pueden ser transformados en connotadores, subsiste siempre en el discurso una cierta denotación, sin la cual el discurso no sería posible. Esto nos lleva nuevamente al mensaje 2, o imagen denotada. En la propaganda Panzani, las legumbres mediterráneas, el color, la composición, y hasta la profusión, surgen como bloques erráticos, al mismo tiempo aislados e insertados en una escena general que tiene su espacio propio y, como lo hemos visto, su… : están en un sintagma que no es el suyo y que es el de la denotación. Es esta una proposición importante, pues nos permite fundamentar (retroactivamente) la distinción estructural entre el mensaje 2 o del mensaje 3 o simbólico, y precisar la función naturalizante de la denotación respecto de la connotación; sabemos ahora que lo que el sistema del mensaje connotado es el sintagma del mensaje denotado. En otros términos: la connotación no es más que sistema, no puede definirse más que en términos de paradigma; la denotación icónica no es más que sintagma, asocia elementos sin sistema; los connotadores discontinuos están relacionados, actualizados, a través del sintagma de la denotación.

[1] La descripción de la fotografía está hecha aquí con toda prudencia, pues ya constituye un Metalenguaje. Remitimos al lector a la fotografía que se reproduce junto a este artículo.
[2] Llamaremos signo típico al signo de un sistema, en la medida en que está suficientemente definido por su sustancia: el signo verbal, el signo icónico, el signo gestual son otros tantos signos típicos.
[3] En francés (en el original), la expresión se refiere a la presencia original de objetos fúnebres, tales como un cráneo, en ciertos cuadros.
[4] Cf. (FALTA TEXTO), incluido en este volumen, p. 115.
[5] El análisis es una enumeración de elementos la descripción estructural quiere captar la relación de estos elementos en virtud del principio de solidaridad de los términos de una estructura: si un término cambia, cambian también los otros.
[6] Elementos..., pág. 62 de este volumen.
[7] El arte de los emblemas, 1684.
[8] La imagen sin palabra se encuentra sin duda, pero a título paradójico, en algunos dibujos humorísticos; la ausencia de palabra recubre siempre una intención enigmática.
[9] Elementos..., IV, págs. 64-65 de este volumen.
[10] Esto se ve bien en el caso paradójico en que la imagen está construida, según el texto, y en el cual, por consiguiente, el control parecería inútil. Una propaganda que quiere dar a entender que en tal café el aroma es del producto en polvo, y que por consiguiente se lo encontrará intacto en el momento de comenzar a utilizar el producto, hace figurar por encima del texto un paquete de café rodeado de una cadena y un candado. en este caso la metáfora lingüística ( FALTA ) está tomada al pie de la letra (procedimiento poético muy corriente); pero en realidad, lo que primero se lee es la
imagen, y el texto que la ha formado se convierte en la simple selección de un significado entre otros: la represión
aparece en el circuito bajo la forma de una trivialización del mensaje.
[11] Cf. más arriba el artículo de Claude Bremond.
[12] Cf.A. J. Greimas, (13) Elementos..., pág. 22 de este volumen.
[13] Desde el punto de vista saussuariano el habla es sobre todo lo que se emite, tomándolo de la lengua (y que a su vez la constituye). Hoy en día, es necesario ampliar la noción de lengua, sobre todo desde el punto de vista semántico: la lengua es … de los mensajes emitidos y recibidos.
[14] Forma, en el sentido preciso que le da Hielmslev (cf. Elementos..., p. 62), como organización funcional de los elementos entre sí.
[15] A. J. Greimas, Cours de Sèmantique, 1964, fascículos mimeografiados por el École Normale supérieure de Saint-Cloud.
[16] Cf. E. Benveniste: , en La Psychanalyse, 1, 1956, págs. 3-16.
[17] La retórica clásica deberá ser repensada en términos estructurales (tal el objetivo de un trabajo en preparación): entonces será tal vez posible establecer una retórica general o lingüística de los significantes de connotación, válida
para el sonido articulado, la imagen, el gesto, etc.
[18] Preferiremos eludir aquí la oposición de Jakobson entre la metáfora y la metonimia, pues si por su origen la metonimia es una figura de la contigüidad, no por eso deja finalmente de funcionar como un sustituto del significante, es decir, como una metáfora.
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Julia Kristeva: Sobre la Melancolía

Por DOMINIQUE GIBAULT. Zona Erógena. Nº 20. 1994.

Semióloga y Psicoanalista de origen checo y residencia parisina. Profesora de la Universidad de París VII. Intelectual destacada, participó en los 60 y 70 en la revista "Tel Quel". Es autora de numerosos libros de semiología y semiótica ("La revolución del lenguaje poético", "Semiótica", etc. ), de psicoanálisis ("Les nouveau maladies de fame"-ver ZE/17-, "Al comienzo era el amor", etc.) a inclusive a incursionado en la literatura como novelista. En una líneas de cruce entre sus diversas pasiones y vertientes, aunque con una perspectiva predominantemente psicoanalítica, Julia Kristeva a publicado primero "Historias de amor" y más tarde "Sol negro", explorando los territorios emocionales desde el amor, la pasión, y la amistad, hasta la depresión y la melancolía. Es justamente a las comarcas de la melancolía y la depresión que procura esta entrevista ser una introducción, una invitación a pensar. Invitación cuya introducción bien puede cerrarse con las primeras lineas que abren "Sol Negro":

"Escribir sobre la melancolía solo tendría sentido para aquellos a quienes la melancolía satura o si el escrito viniera de la melancolía. Trato de hablarles de un agobio de tristeza, de un dolor intransmisible que nos absorbe a veces, y a menudo, perdurablemente, al punto de hacernos perder el gusto por toda palabra, por todo acto, el gusto mismo por la vida".

- Puede ser que sea necesario explicar suscintamente lo que hoy se entiende por melancolía.
- Efectivamente el término cubre realidades muy diferentes, digamos y -disculpen si voy algo rápido - se pueden distinguir tres significaciones referidas al término "melancolía". Por una parte, para la psiquiatría es una dolencia grave que se manifiesta por una lentificación psíquica, ideatoria y motora, por una extinción del gusto por la vida, del deseo y de la palabra, por el cese de toda actividad y por la atracción irresistible del suicidio.
Por otra parte existe una forma más suave de este abatimiento que (como la primera) alterna a menudo con estados de exitación, forma ligada a estados neuróticos y que llamamos depresión. Los psicoanalistas suelen tener que vérselas muy a menudo con la depresión. En fin, para el sentido común, para una opinión difusa la melancolía sería una "ola del alma", un "spleen", una nostalgia de la que se reciben los ecos en el arte y la literatura y la que, siendo del todo una enfermedad reviste el aspecto a menudo sublime de una belleza.
Recuerdo en mi libro que lo bello nació en el país de la melancolía, que es una harmonía más allá de la desesperación.
- En cuál de estos tres terrenos se ha ubicado usted ?
- Mi punto de partida es clínico. Teniendo en cuenta observaciones psiquiátricas, estoy muy atenta a la herencia de Freud, Abraham, Klein. En "Duelo y melancolía"(1917), se sabe, Freud establece una equivalencia entre la melancolía y la experiencia del duelo: hay en ambos casos, una pérdida irremediable del objeto amado - aunque también, secretamente, odiado -una imposibilidad de sobrellevar esta pérdida. Con esta reflexión sobre la depresión y la muerte, Freud encara ya la segunda parte de su obra, que se expresará totalmente en "Más a11á del principio del placer"(1920): si continua siendo verdadero para él que la vida psíquica está dominada por el principio de placer, le aparece más y más claramente que la tendencia portadora de la pulsión es la pulsión de muerte. Es una verdadera revolución, que numerosos analistas rechazan, pero que me parece indispensable reconsiderar frente a ciertas psicosis por ejemplo, y por supuesto, frente a la melancolía. En tanto Eros significa creación de lazo, Thanatos o pulsión de muerte, quiere decir desintegración de lazos, ruptura de los circuitos, comunicaciones, relaciones con el otro...
- ¿Desintegración de lazos? ¿No es esta idea la que ud. utiliza para definir el cuadro que usted llama "melancólico-depresivo"?
-Precisamente, después de haber destacado las diferencias entre melancolía y depresión, considero que es totalmente posible hablar de un "conjunto melancólico-depresivo". Por qué? Porque más allá de las diferencias que no se trata de juntar, se encuentran por lo menos dos particularidades comunes. Por una parte la "desinvestidura de los lazos", la ruptura de las relaciones. "No -parecen decir los melancólicos y los deprimidos - vuestra sociedad, vuestras actividades, vuestras palabras no nos interesan, estamos en otra parte, no estamos, no somos, estamos muertos". Por otra parte, la "desvalorización del lenguaje". El discurso deprimido puede ser monótono o agitado, pero la persona que lo sostiene da siempre la impresión de no creer en él, de no habitarlo, de mantenerse fuera del lenguaje, dentro de la cripta secreta de su dolor sin palabra. Este interés por la palabra depresiva me parece ser mi aporte personal a la escucha y a tratamiento psicoanalítico de la depresión. En efecto, todo el problema está allí. Si el depresivo se desprende del lenguaje, si considera el lenguaje como banal o falso, cómo podremos entrar en contacto con su dolor "por la palabra"(puesto que es con la palabra que opera el psicoanalista) ? Insisto entonces sobre la importancia de la voz, o de los signos, que pueden devenir nuestra mediación hacia el depresivo. En fin, me parece importante el mostrar también como este sufriente, a menudo mudo que es el depresivo, es un afectivo secreto, un apasionado o un incomprendido. La melancolía sería, en suma, una perversión innombrable, blanca. Nos toca a nosotros conducirla a las palabras... y a la vida.
Estas observaciones clínicas, como ustedes ven, tienen múltiples implicancias. Por ejemplo, si la melancolía es nuevamente el "mal del siglo", si el número de las depresiones se acrecienta, no es también dentro de un contexto social donde los lazos simbólicos están cortados? Vivimos una fragmentación del tejido social que no puede ofrecer ningún socorro, más bien al contrario un agravante, en la fragmentación de la identidad psíquica que vive el depresivo. Por otra parte el acento puesto por Freud sobre la pulsión de muerte, lo que se llama el "pesimismo freudiano", lejos de ser un síntoma personal del doctor vienés debido a la proximidad de la Segunda Guerra Mundial, nos permite cambiar nuestra concepción de la identidad psíquica tal como el mundo moderno- trastornado, caótico, saturado de violencia y de criminalidad- nos lo presenta cotidianamente. Y si el "deseo" no fuera sino una película genial y entretenida pero extremadamente frágil que se desarrolla sobre el océano de la pulsión de muerte? La cultura aparece entonces como un bien precioso pero fugaz. El melancólico que rehusa la vida porque ha perdido el "sentido de la vida" nos obliga, entonces, a buscar los medios para reencontrar el sentido: entre nosotros, para él, pero también para toda una generación. Es decir que una preocupación clínica, al nivel profundo en donde nos sitúa el depresivo respecto del sentido de la vida, es una preocupación que toca las raíces, antaño religiosas, de la cultura. Una pregunta que realzo en filigrana dentro de esta óptica: una civilización que ha abandonado el sentido de lo Absoluto del Sentido no es necesariamente, una civilización que debe enfrentarse a la depresión? O también: el ateísmo es implícitamente depresivo? O incluso: Dónde se encuentra la immanencia optimista del ateísmo implícitamente moroso? En la forma? En el arte?
- Usted decía también estar atenta a la piquiatría.
- Una parte importante de mi libro está consagrada a la depresión femenina: más frecuente y en cierta medida más difícil de atravesar en razón de la adherencia, a menudo insuperable de una mujer con relación a su madre. Constato también el rol determinante del apego de la madre, en todas las formas de melancolía. Incluso el pánico del obsesivo frente a su propia depresión me parece atarse al hecho que el obsesivo esté ligado a su madre deprimida y que la irrupción de la melancolía en él lo confronte a la idea de considerarse como una mujer deprimida -idea intolerable... Qué relación con la psiquiatría que combate la depresión con los antidepresivos? Viene de formularse la hipótesis que "el gen de la depresión" se transmite por el cromosoma X, el femenino. Hipótesis esquemática a verificar...No le falta, sin embargo, convergencia con las posiciones psicoanalíticas. La interpretación analítica ¿no trata precisamente ella, de separar al depresivo de su adherencia con la madre amada-odiada, de darle otras palabras y otros deseos?
Habría que cuidarse tanto del dogmatismo psiquiátrico como de dogmatismo psicoanalítico. Los progresos en el dominio de los antidepresivos dan medios potentes para actuar sobre los neurotransmisores y a menudo es el único medio de superar una melancolía grave. Aunque pasa que a menudo, los antidepresivos o las sales de litio, si bien restablecen los fluidos, en cuanto al paciente da la impresión de tener un discurso mentalizado, "robotizado". Es entonces cuando la psicoterapia o el psicoanálisis pueden intervenir respecto se los remanentes profundos de la personalidad, ligando el afecto al lenguaje y a los otros.
- ¿La imagen contemporánea de la melancolía, tal como usted la define, admite entonces que todo se juegue alrededor de la cuestión de las relaciones del sujeto con los otros, lo social y él mismo. Pero al mismo tiempo, ¿qué era él exactamente dentro de esto?
- El primer melancólico griego, Bellérophon, aparece en La llíada: desesperado, él se consume de tristeza y, abandonado de los dioses, no cesa de vagar evitando a los hombres. Hipócrates, en su teoría de los humores (humores, como líquidos corporales), atribuye la melancolía a la bilis negra. El texto más importante de la antigüedad griega acerca del sujeto, me parece ser "Problemata 30": de pseudo-Aristóteles. Extrae la melancolía de la patología y la ve, sobretodo como un estado límite de la naturaleza humana, como una crisis "natural" si se quiere, reveladora en consecuencia de la verdad del ser. El melancólico sería, entonces, el hombre de genio. Esta concepción fascina a los filósofos modernos, por supuesto. Pues si lo resumiéramos en una forma lapidaria, esta daría lo siguiente: el estado depresivo es la condición del pensamiento, de la filosofía, de la genialidad. En efecto, porque cambiaríamos el pensamiento, o las formas artísticas si antes no hubiéramos afrontado su banalidad. La depresión, en suma, en el umbral de la creatividad. Pero una depresión nominada y por lo tanto atravesada.
- ¿A continuación todo se modifica?
- Insensiblemente, imperceptiblemente, a través del neoplatonismo y el lazo que se establecerá entre la melancolía y el cosmos: Saturno, planeta de la depresión. "La Melancolía" de Durer (1514) será el logro célebre de esta corriente. Además, de manera más radical con el cristianismo, el que, por una parte verá en la melancolía un pecado, pero, por otra parte en las experiencias místicas, sugerirá la melancolía como vía de acceso a Dios. Es la "acedia" de los monjes de la Edad Media.
- ¿Solo la influencia cristiana es señalable en la Edad Media?
-No, por supuesto. También está el esoterismo, una cuestión que trato indirectamente a través de mi interpretación del soneto del Nerval, "El Desdichado". Las cartas del Tarot, el Príncipee Negro de la melancolía. Son de las tantas metáforas que remiten a los estados de constitución y de disolución de la materia, y que podríamos descifrar también como metáforas que deben entregar una imagen de la constitución y de la disolución de la identidad psíquica, de la constitución y la disolución del lazo social.
- ¿Para quedarnos un instante más en la historia, cuáles son las otras rupturas, las otras transformaciones que, una vez pasada la Edad Media marcan nuestra concepción de la melancolía?
-Numerosos puntos merecerían amplios desarrollos, pero abreviando puedo decir esto. En Europa, en los siglos XV y XVI aparecen por ejemplo en los poetas la Dama Melancolía, y, en los protestantes, un recrudecimiento del tema melancólico. Es lo que corta con el imaginario que consagra al hombre del Renacimiento como un personaje exhuberante y jovial, lanzado al porvenir con la diva botella en la mano. Atención, no digo que esta imagen es falsa. Digo que no está sola, que coexiste con la adquisición de una enfermedad, definida como el trazo fundamental de la humanidad -muy visible a mi juicio en el pintor Hans Hobbein el Jóven. Asi las cosas a pesar de esta Dama Melancolía, el Renacimiento francés, y más aún, el siglo XVII o el siglo XVIII, no son melancólicos. Francia parece escapar al mal de Europa. Considero de hecho que de un modo general, la cultura francesa en el curso de su desarrollo histórico, ha sobrepasado o tal vez, simplemente recubierto el movimiento melancólico, de erotismo y de retórica. Gracias a Sade y gracias a Bossuet.
- Sin embargo hoy en Francia hay autores como Marguerite Duras, de la que usted habla largamente en su libro, que dan a su obra la coloración de la melancolía...
-El individuo no es la cultura. Sin embargo es exacto hacer notar que en Marguerite Duras encontramos numerosas figuras de melancólicos. A mujeres amadas, a la figura maternal, fuente de odio y de ira interior. O también el desplegar de la homosexualidad femenina, implícita y furibunda. La puesta en escena del raport con la otra mujer y, a través de ella, con la figura maternal, es de una gran lucidez en Duras. Debemos reconocerle una suerte de genio, a la vez clínico y hechicero. En revancha, hay en toda su obra como un llamado a la fusión con un estado de enfermedad y de melancolía femenina, una fascinación algo complaciente con la disolución y los abismos. En este sentido es una literatura que me parece no catártica, ella hace lo que Nietzsche llamaba el nihilismo, del pensamiento contemporáneo. No hay más allá, ni aun aquel de la belleza del texto. Vean como son los escritos de Duras: una escritura laxamente negligente, a instancia de un arreglo o de un maquillaje preparados para sugerir una enfermedad a no sobrellevar, a mantener. Textos a la vez cautivantes y mortíferos. A menudo me entretuve con estos con mis estudiantes y saben cómo reaccionan ellas ? Por la fidelidad y por el temor. Ellas lo dicen: ellas aprehenden la lectura de sus libros sobre todo cuando son frágiles... Porque tienen temor de quedarse en ellos. La verdad de Duras las aprisiona.
Hoy no es el sexo el que perturba o produce temor, sino el dolor permanente, el cadáver potencial que somos. Quién quiere mirarlos a la cara? La depresión es el secreto (secret), tal vez lo sagrado (sacré) moderno.

Ignacio García: Permanecer o Irse

Genaro Aguirre, en estas mismas páginas, ha hecho tres, cuatro recuentos de aquella música que, en su tiempo, tradujo para nosotros instantes que hoy son inolvidables. La melodía como la letra se ligan a algo dentro del espíritu del hombre: su trabajo, su amor imposible, la lluvia, los camiones urbanos que a diario aborda, la hora de comer, dormir o hacer el amor. Allí han quedado esos trozos de poesía rítmica y sonora para volver a vivir lo ya ido.

Pero ¿qué se hace cuando a uno le obsequian un disco y el regalo lleva el sello: “para que siempre de acuerdes de mí”? Lo demás, trabajo, dormir y la lluvia, pasan a un segundo plano; se desdibujan y hasta dejan de existir cuando uno escucha una de las melodías de este compacto. ¿Qué misterio hace que la memoria se desdiga de todo lo demás para sólo imponer todo el peso de su recuerdo en una sola e infinita imagen? Más aún, que no se trata sólo de música instrumental. No es Parker ni Miles quienes tocan, ni tampoco Kempft o Arvo Pärt ni Paul Horn o Kitaro quienes dejan salir esos sonidos, a veces míticos, de sus instrumentos; sino que se trata también de letras hechas con la misma razón y medida de la poesía, y cuyo mensaje es mayor a medida que uno la escucha para “no olvidar nunca” a quien nos obsequió con esa materia azul hecha nostalgia.

Pero ¿qué parte de todo el volumen quiere ella que se quede dentro de uno? ¿La voz del cantante? ¿O sólo el ritmo acompasado que en el ajetreo de voces y divagaciones laborales apenas puede seguirse con el ritmo de la pierna? O, sospecho, ¿quiere ella que sea la letra, hecha a pausas y a veces zurcida a punzada y hechura anestésica que solventa el dolor que causa ese mensaje? Lo inevitable entre ese “para que recuerdes” y el puñetazo de la letra, es lo que de verdad le va a dar sentido a la memoria perpetua. Y digo: No te voy a olvidar porque en la entrega del acetato me estás diciendo: “Y mi alma que estaba muerta / le pusiste alas blancas / voló y se paró en tu boca/ con tu beso la atrapaste”.

Pero, uno se pregunta, ¿es lo mismo no olvidar que recordarte siempre? Los filósofos y escritores no han estado siempre de acuerdo en esto. Para Salvador Elizondo “el olvido es más tenaz que la memoria” y para Marco Tulio le era imposible perder de su memoria lo no querido: “Recuerdo incluso lo que no quiero. Olvidar no puedo lo que quiero”. Es esa contradicción hermosa entre olvidar y recordar (o viceversa) la que vuelve dicotómico el arte de escuchar un acetato como éste que ahora atruena en mis oídos. Por más que uno quiere obviar, y con él olvidar al sujeto amoroso, sucede lo contrario; como alguien dijo: “Mi casa se puebla de arlequines, cuando hay ruido de besos en el aire”.

Llega (debe llegar el momento) en que olvidar y recordar ya no se reconocen a ellos mismos y el uno no se sabe sin el otro. Entonces, también, cada canción, cada letra del acetato pierde su sentido; parafraseando a Twain, se puede (puedo) también decir: “Dejar de recordarte es fácil. Yo ya te olvidé como 100 veces.” Pero no se crea que es fácil. Ese des-encuentro es uno hecho de piel, de arte, de encuentros fugaces y acaso el cruce de algunas cuantas palabras, ya no surgidas del acetato, sino, primero de un animal terreno que escribe y escribe poesía sin parar para ver si la otra persona tampoco lo olvida; y luego porque ella no es sino la Única fuente que el poeta de marras posee para insistir, y que el olvido no lo venza; entonces le dirá --no sin aprehensión constante, pues, es tan corto el amor y tan largo el olvido--: “De la geografía que hay en ti / me viene el aliento de escribir”.

En fin, gracias por ese CD que a diario escucho por las mañanas, sólo para no perder de vista que algún día el Alzheimer pueda alcanzarme. No prometo dejar de olvidarte; pero siempre habré de recordarte. Sea bajo el influjo de la voz de este cantante; sea bajo la sentencia, nada despreciable, de que algún día, esa enfermedad que conduce a la demencia, lleve en mí las letras de tu nombre.

Lucía DeBlock: Maternidad Intima

Madre es una palabra que encierra los más diversos significados y concita, más que ninguna otra figura social, metáforas y contradicciones de gran contenido ideológico: la madre, siempre es objeto de culto.
Ser madre o tener madre, posee por sí mismo la carga de significados y las emanaciones afectivas suficientes para alcanzar la calidad de inolvidable.
En el pasado la mujer dejó de tener importancia social desde que las religiones adoptaron el sistema patriarcal. De ahí, que el judeo-cristianismo consideró justas sólo a las mujeres que eran madres y la mayor bendición de Dios era que se les permitiera ser madres. Nuestra sociedad patriarcal exalta la maternidad como el ideal femenino y dio pie a discursos como el de Santo Tomás de Aquino, acuñado alrededor de 1250: “El padre debe ser más amado que la madre, pues él es el principio de la procreación, mientras que la madre es tan sólo el principio pasivo.” Mientras que en el extremo opuesto, en la segunda mitad del siglo XX, algunas feministas comprendieron que la maternidad era su mayor poder político.
Lo cierto es que hoy en día, mujer y madre se plantean como una parte esencial la una de la otra. El “ser” femenino se encuentra condicionado a un conjunto de significados y concepciones, muchas veces invisibles y sutiles, que tarde o temprano devienen en la maternidad. Según Lagarde “… la maternidad implica la realización de tareas por amor, por obligación terrena o divina, o por instinto”. Sin embargo, de acuerdo a las 19 narradoras que integran esta antología de cuentos titulada Atrapadas en la madre, la maternidad trasciende esos límites y trasgrede aquellos conceptos.
En este libro, la maternidad es entendida como una construcción social a la cual se le prodiga un lenguaje literario que felizmente difiere en cuanto al tono, la intensidad, el ritmo y los recursos narrativos. El poderío verbal del volumen y las variadas aproximaciones a los misterios y simbolismos de la figura materna, son el elemento central de estos 19 cuentos que vigorizan toda clase de reminiscencias.
Esta entrega sobre la maternidad, es primero una visión sobre la mujer y luego sobre la madre, un símbolo de poder histórico y colectivo que trama el tejido de la vida cotidiana con contribuciones de variados registros que dejan claro un reordenamiento de la realidad de la mujer, y al mismo tiempo, de la obra literaria escrita por mujeres.
Como menciona la maestra Espejo en su introducción, para seleccionar los textos que componen esta antología predominó un requisito: la calidad literaria, pero además, nos ofrece reflexiones sobre una nueva generación de mujeres que nos sitúan en una ventana de excepcional colocación, desde la cual contemplamos los guiños entre generaciones, en el cotidiano proceso de modernizar los planteamientos sociales. Las diferentes teorías sobre las cuales estas escritoras edifican vastas concepciones, se traducen en espacio interior de acceso privilegiado para la mujer, que dotan a la madre de su potestad esencial: materia vuelta tinta que provee de energía a Atrapadas en la madre.
Tras la lectura de “Estío”, de Inés Arredondo, el primer cuento de este libro, perdemos cierta inocencia con respecto a las relaciones entre la madre y el hijo varón, y somos testigos de cómo el único precepto moral que toda madre intuye indispensable, se ve alterado y se erige como la “gran culpa” ante la cual, sólo cabe la distancia como un torpe intento por redimir lo que acaso, se revela como prohibido: el deseo incestuoso.
En “La maldición de Eva (Tragedia en siete actos)” de Liliana Blum, nos da cuenta de las pérdidas de la mujer tras el embarazo: la vergüenza y el pudor de tanto abrir las piernas para que médicos y enfermeras soslayen sin el mínimo recato; la traición al mundo idealizado de los veinte años; la triste contemplación del cuerpo mancillado y de exuberantes carnes flojas. Detalles por los que una madre no siempre se siente plena y feliz ante las imposiciones sociales de la maternidad.
Rosario Castellanos nos da una muestra de la maternidad enceguecida. En “Cabecita Blanca” se revela aún vigente, la negación inconsciente de la madre, como resultado del desconocimiento de su papel en el nuevo orden que domina su vida.
Martha Cerda hace gala de una encomiable laconía en “De Generación en generación”, un cuento ríspido y crudo donde el vestido de novia es una alegoría de la virtud que de antemano les ha sido negada.
En “La tumba egipcia” de Beatriz Espejo, el tono está definido desde la primera palabra con la que da inicio el cuento: Pero. Defecto, dificultad y objeción, todo ello implícito en la rutina de los martes entre la hija y su madre, que hacia el final, en la imagen de la madre despidiéndose desde el balcón tras un encuentro desafortunado, devela un juego de correspondencias y una gran dosis de certidumbre que desborda los propios límites del tiempo, sin lugar a dudas, el elemento corruptor de esta historia.
“Tercera estación” de Amparo Espinosa, es un cuento sutil y nostálgico que concita más metáforas que recuerdos certeros alrededor de la madre ya ausente. Detrás de los árboles y los pájaros que habitan este texto, se teje una trama de referentes que impone una pregunta al lector: ¿En realidad conocemos a nuestra madre? Este es un cuento que explora y estimula la posibilidad de reflexiones múltiples.
Cada línea de “La Corona de Fredegunda” conforma una gran incertidumbre, que gracias a una particular técnica narrativa, deja un lugar abrumador e incierto para la siguiente, generando un parentesco estrecho con el horror. En este cuento, Garro retrata el hambre y la psicología anormal, también echa mano de la fantasía y el absurdo, logrando una sensación permanente de acoso, el cual fácilmente permea en la consciencia del lector.
Con una limpia crónica, Anamari Gomís sienta las bases de la interpretación de la muerte. Con su estertor enfermo encaminándose al vacío, la madre colma la vigilia de las hijas en el último avatar de la agonía.
En “Alexei” de Ethel Krauze, los diálogos, precisos como música, nos llevan a una luminosa exploración de la conflictiva y violenta relación entre madre e hija: la culpa de la madre tras abandonar a su hija por un amante, y los tenaces resentimientos de una ésta, enmarcan la distancia entre ellas, en la cual, a ratos se distingue una velada lumbre de felicidad, y luego, al recobrar de nueva cuenta la noción del espacio que las separa, vuelven a perderse en la nebulosa del tiempo.
“El asa” de Mónica Lavín es un episodio entre dos generaciones de madres donde es notable la atmósfera, recreación emocional de los diversos detalles y objetos, que inmóviles en el tiempo, se revelan con el brío de un hábito que nos permiten recobrar por un instante el seno materno.
En “Fantasmas”, Silvia Molina nos muestra un recurso narrativo muy interesante, señalado por la maestra Espejo como “arqueología literaria”. Una ruinosa casona abandonada, un recuerdo de infancia que coloca a sus personajes alrededor de la cama matriarcal, desde donde la abuela despacha los asuntos familiares, mientras que inmersa en la penumbra de aquellas lejanas tardes, una veleidosa niña recorre los espacios áridos, contando el tiempo para que reaparezca su madre, mientras cose e inventa misterios.
Angelina Muñíz Huberman nos entrega “La madre”, un cuento donde reflexiona sobre el embarazo y explora el significado de dar la vida. Es al mismo tiempo una queja y un ideal paradójico propenso al desencanto, que nos llevan a un final abierto, especulativo, donde cada lector tendrá la oportunidad de ejercer su propio desenlace.
Helena Paz Garro nos muestra un pasaje de sus “Memorias”, donde la opulencia brilla bajo la luz de una fiesta del cuerpo diplomático, en la que vemos a una Elena Garro bella y suspensa en una innata predisposición al desamparo; a Bioy Casares como un hombre extraviado para siempre en la melancolía de un amor irrealizable; y a Octavio Paz, insigne y poderoso, finiquitando de una vez por todas ese turbio arrebato de felicidad.
Margarita Peña en “Abuelas, doncellas y madres”, nos muestra a una madre que amalgama a su familia durante unas vacaciones decembrinas y circula entre ellos resistiéndose a romper el silencio, sólo para comprobar la aridez de su aislamiento.
Aline Pettersson escribe “Bendita sea tu pureza”, no es la ceremonia de Primera Comunión, sino la ruta al altar plagada de incidencias de una niña que se siente impura y por consiguiente culpable, debido a su precoz despertar a la sexualidad, mientras camina delante de las tres madres: Eva, La virgen María y su propia madre
“La Feria” de Marcela del Río es el diálogo en medio del periplo del parto entre una madre y su hija no nata. Es también un discurso sobre los hábitos familiares, las relaciones con los padres, la figura fálica que produce horror y una rivalidad de mujer a mujer con la madre.
Halina Vela nos regala el sueño derivado en palabra y la palabra reventada en imagen; un ejercicio literario excepcional que sofoca por su potencia en “¡Hoy no, por favor, hoy no!”
Por último, Socorro Venegas nos comparte “Diques para un viaje”, el encuentro de tres generaciones de mujeres que van en un viaje rumbo al mar, lleno de significancias, durante el cual, gracias a un excepcional manejo del lenguaje, Venegas nos revela cómo a pesar de sus diferencias, permanecen unidas en el tiempo.
En esta entrega de Atrapadas en la madre, la maternidad se vuelve íntima y se reivindica en cada uno de los relatos, debido a que implícitas encontramos contribuciones valiosas: reflexiones teórico sociales, crítica cultural, patrones motivacionales y de conducta, y por supuesto, deseos existenciales de este arquetipo primario y esencial que es la madre.

Atrapadas en la madre. Antología de cuentos.
Beatriz Espejo/ Ethel Kilteniuk Krauze (Compiladoras)
México, Alfaguara, 2007, 255 p.

Beatriz Sansores: Dos Poemas

El Regalo del vacío

Reglame tu olvido abiertamente,
esfuma como el humo de una hoguera,
lo más profundo de mi sueños...
¡ Prefiero que el Cielo se los coma, y
no se pierdan en lo vano de tu escencia !

Extraños sentimientos alberga el alma tuya,
que en lo más profundo de si ser... yo no comprendo
A veces callo al corazón cuando se queja
¡Grita y llora sin paciencia!
Es entonces cuando cauta la cordura,
sigilosa me susurra...

No reclames lo que otros no conocen,
No demandes la fortuna que tu gozas,
Solo acepta dar al mar, esa sal
que lo mueves sin descanso,
que tu espacio llena a muchos,
como el aire que respiran los ancianos.

No te engañes esperando recibir,
de quien sabes, aunque duela ¡no es cápaz!
Porque...

¡El Cielo, no bendijo como a Ti !.

Nuestra Imagen:Una

Si con una mirada pudiera decir...
Si con una sonrisa pudiera expresar...
Mis ojos te dirían: ¡Gracias, te quiero!
Mi boca te expresaría: ¡Te lo debo todo!

Pero mi alma no conforme, aún agregaría:

No solo Dios ha permitido que por medio
de ti, yo tenga vida!, sino con orgullo
poder decir:
¡Soy parecida a él!
Porque la naturaleza es tan sabia,
que permitió repetir un mismo rostro
en otro cuerpo,
Pero con otros caminos, con nuevas
sendas por recorrer, con otras armas
para defenderse en la batallla...
Sin embargo...
Con una misma escencia, que vibra y
nos une
A Ti: ¡Como Padre que lucha y ha dado todo!
A mi: ¡ Como hija que desea llegar
lo más lejos que sus fuerzas le dén,
teniendo como principio...

¡La imagen y escencia de un Padre al que adora!

Verónica Gutiérrez: Poema

CAPITÁN, SI LA ALBERCA ES HONDA,

¿EL MAR ES TOYOTA?

Sin ti, la tierra deshiela. La lluvia cae. La hierba crece
Sin ti, la semilla germina. Las flores abren. Los niños juegan
Las estrellas brillan. Los poetas sueñan
Las gaviotas vuelan, sin ti
La tierra gira. El sol calienta pero yo muero, sin ti

Sin ti, la brisa pasa. La muchacha sonríe. Las nubes se apartan.
Sin ti, la marea cambia. Los muchachos se enamoran. Las olas rompen
Las muchedumbres aclaman. Los días caen.
Los bebés lloran, sin ti
La luna crece. El río crece pero yo muero, sin ti.

El mundo restablece la calesita del tiempo
Los colores se combinan con nuevos colores
pero yo sólo miro el negro, acostumbrado luto
en tu cumpleaños

Sin ti, la mano conoce a tientas. El oído se engaña. El corazón para.
Sin ti, los ojos se cierran. Los pies se detienen. Los pulmones tosen sin control.
La mente se abate. El corazón anhela
Las lágrimas brotan, sin ti
La vida sigue. El verso se repite pero no es lo mismo, sin ti

Gabriel Fuster: UTOPIAF

El mundo no desaparece con cerrar los ojos.
Él había escuchado que si uno realmente quiere suicidarse cortándose las venas, la forma segura era haciendo el corte a lo largo del antebrazo. Un corte tradicional en las muñecas siempre ofrece la oportunidad a los paramédicos de aplicar un punto de presión para contener la hemorragia y enseguida usar un curita para cubrir la herida. Si uno va en serio con el asunto de suicidarse, lo ideal es el corte de la arteria radial hasta la flexura del codo.
Sandro Peñaloza es un operador telefónico del área de quejas de DHL. Humillado, malherido por dagas de hueso y cristal. Lo que Robert Musil llamaría Der Mann ohne Eigenschaften, o sea, un hombre sin atributos. Esta mañana se ha despertado con el grito lunar, solo para descubrir que la carne de otro cuerpo que había conocido la noche anterior en una fiesta entre amigos, tomó las bragas arrojadas a la mesa de luz y su reloj Seiko de diez años de servicio. Ella se marchó con las prisas para dejar siquiera su número celular escrito en el espejo con un bilé rojo, excepto la pila de toallas mojadas en el piso del baño como un rastro con hedor de culpa para que no la pierda.
La bestia del dolor busca adelantarse a su sombra, abatirse con ella en un mismo duelo, cerca de dónde empiezan y terminan los destinos cruzados. Ahora, el tipo estaba seguro de su decisión de usar la navaja, mientras da vueltas por la casa.
En contra de lo que suponía, encuentra mínima resistencia al cortarse con el instrumento filoso. Los cuchillos abren el sueño profundo de parte a parte, deshojan sus alas con un fulgor de plata viva. Este suicida se queda mirando al vacío contra la ventana de la cocina, sobre el patio trasero. Un movimiento lo distrae. En una esquina, los enanos de Blanca Nieves plantan un bonsái.
Sonríe, pues le divierte la forma en que trabajan tan industriosamente, excavando la planta y colocándola en un sombrero de copa, dispuesto a modo de maceta. Gruñón aplana la gravilla del akadama, manchada de cuervo y de hierba, mientras Tontín aplaude. Sandro sabe que alucina. Probablemente, el shock derivado de la hemorragia, pero es tan divertida la escena que éste se siente con ganas de salir y morir al aire libre, bajo el bendito sosiego de un día de sol.
Aterido en su manta, sostenido por el origen perdido del canto, ya busca la mesa para poner la navaja dentro del vaso de agua. Antes no mezcló alcohol con la lluvia matinal para evitar a los vecinos. Ahora se encamina a la puerta, dejando charcos escarlatas en el mosaico. Sale al patio, presuroso de perder el sueño en la muerte.
Sandro Peñaloza se acerca a los personajes de cerámica. Estos detienen su tarea y lo observan
-Buenos días –dice Alegre -¿Te gusta nuestro bonsái? Tiene al menos mil años.
-Es bonito – Sandro responde -¿Por qué decidieron plantarlo en mi patio? ¿Y en domingo?
Sabio llega por su costado y lo toma de la mano, del brazo sano.
- Según la tradición, aquellos que pueden sembrar un bonsái tienen asegurada la eternidad. ¿No te das cuenta? Durante siglos, los monjes taoístas preservaron estos árboles pequeños en vasijas a lo largo de las escaleras de los templos y eran el enlace entre lo divino y lo humano, el cielo y la tierra. Por otro lado, sembrar mariguana es contra la ley.
El tipo se halla desconcertado. La mano se toca viva, sudada. Del mismo modo, es capaz de percibir la violenta espora de las setas subir hacia el cielo, hambrienta de una constelación. El patio cae hacia el este.
Sandro es cariñosamente conducido a la sombra del bonsái, donde Tímido y Alérgico, entre estornudos, realizan la poda. Éste toca la más próxima de las ramas. Es real.
-¡Que tengas un buen día! –dice Sabio y ordena con señas a los otros enanos recoger la herramienta.
-Pierden su tiempo –dice Sandro, con los ojos entrecerrados -¿No se dan cuenta que me estoy muriendo?
Uno a uno de los enanos se acerca a abrazarlo, donde permanece sentado. Los mira retirarse a la caja de música. Hace rodar sus ojos con el intrincado netsunari del bonsái. Se deja caer sobre su espalda y queda inconsciente.

Sandro abre los ojos en una cama del hospital. En pocos momentos, escucha al joven internista explicarle cómo fue hallado por el matrimonio Chada en el patio de su casa, cuando buscaba a su gato extraviado. El mira el brazo vendado hasta el hombro y no se guarda las ganas de preguntar cómo lograron hospitalizarlo, dado que tenía por sabido que ni siquiera es posible aplicar los primeros auxilios a una herida de esa naturaleza.
-Todo el mundo desea escapar a su realidad –responde el muchacho a la pregunta–pero el mundo no desaparece con cerrar los ojos. Judas, Cleopatra, Sócrates, Hitler y Eva Braun, Alfonsina Storni, Yukio Mishima, Freud, Pedro Armendáriz, Van Gogh, Marilyn Monroe y Kurt Gödel se equivocaron. Vladimir Mayakovsky dejó escrito en su nota suicida “No se lo recomiendo a los demás”. Lo más irregular es admitir que la vida es color de rosa. Ahora, si desea escapar por la puerta falsa, elija un dios. Lo dijo Marx, la religión es el opio del pueblo.
Sandro piensa que éste no sabe aún leer los labios.
- Quand il me prend dans ses bras. Il me parle tout bas, Je vois la vie en rose –el enfermero empieza a canturrear suavemente en francés mientras aplica la inyección, hasta completar con los algodones un acto musical digno del Paris Olympia.
Sandro le pide que se calle y lo deje descansar. En realidad no duerme, aunque un movimiento capta su atención por la esquina del ojo. Afuera, en el cielo, sucediendo con apretadas maniobras, un Soapwith Camel británico de la Primera Guerra Mundial dispara las dos ametralladoras del morro y virando en ángulos cerrados en pos de un pterodáctilo. El sabía que este combate era real porque en otras ventanas había gente asomada y apuntando con el dedo hacia el cielo.
Durante largo rato, mira el duelo entre el maravilloso avión de madera y tela contra el terrible reptil volador del cretáceo. Entonces decide cruzar una apuesta con el personal de guardia.
Al final, gana su favorito.

Sandro recuerda el cuento de la cigarra cuyo médico le prohibió el cigarro mientras espera por la top model que será su cita esa noche. Él la llama otra rubia de caja. La chica le ha prometido una lencería púrpura esta noche. Mientras mira la hora de su Seiko, un Motorwagen de tres ruedas, modelo 1886, se estaciona frente a él y una mujer elegantemente vestida con una sombrilla de sol, agita un pañuelo en dirección suya.
-Sandro – llama la mujer que parece una golosina con sus chapetas.
Sandro se acerca y reconoce a su abuela, con cuarenta años menos.
Su abuelo conduce el volante. El aroma de su pipa es inconfundible.
-Tu abuelo y yo vamos a hacer un picnic y decidimos incluirte –afirma la mujer.
Sandro empieza a sollozar, mientras asiente con la cabeza y sube al vehículo. Se sienta con la canasta en su regazo. Sonríe.
Los pistones brincan y el auto emprende su viaje.
Los abuelos murieron desde que tenía once años, pero esta paz dominical de violines y tarde de picnic los hizo inmortales.

Siete años tiene anhelando el mar en seco, hasta que la gárgara obscena anuncia los embarques y singladuras, las velas inflamadas, los recios timones y quillas portentosas hendiendo al fin la espuma. Calipso contempla a su hombre conduciendo el catamarán a través de los acantilados de zafiro. Sandro alcanza la isla. Ni la brisa ni el tañido de su lira podrán retenerlo por más tiempo.
-Si me siento muy solo aquí –se dice, mientras atraca en la arena caliente -decido abrir una franquicia de comida rápida. Algo así como comida tailandesa, o yucateca.
Al mismo tiempo que habla sólo, un grupo de nativos prefigurados y bronceados salen de la vegetación y lo saludan. Los niños se acercan para curiosear su cicatriz, celebran su bienvenida con golpes de conchas y juncos. Sandro reconoce las notas de Macarena, siempre fue su melodía preferida. El volcán hace erupción, produciendo humo de incienso. La realidad claudica y aparta sus ojos de azufre y magma. Si el mundo real era intolerable para las vidas que contiene, entonces el mundo tendría que modificarse a sí mismo.
-Hola, amigos –responde Sandro a los maoríes –yo siempre quise vivir en un lugar como éste. Al igual que Marco Polo, no tenía idea de dónde encontrarlo. ¿Qué puntos de interés tenemos aquí?
Ellos le contaron el principio del maremoto, pero Sandro no daba crédito a lo que oía y tenía por delante. Al final, el paraíso que ni el cartógrafo Piri Reis en su más loco delirio hubiera ubicado al lado de Ogigia.
Este momento de triunfo fue traído a ustedes por cortesía de pañuelos Klennex decorados. Ahora con una nueva presentación y mejorados.