. RAYMOND CARVER: DE QUE HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE MINIMALISMO

RAYMOND CARVER: DE QUE HABLAMOS

CUANDO HABLAMOS DE MINIMALISMO

(Entrevista con L. MAFFERY Y S. GREGORY)

S.G. - Muchos relatos suyos o bien empiezan con una leve

perturbación de lo cotidiano por una sensación de amenaza o

se desenvuelven en ese sentido. ¿Esta tendencia es el

resultado de una convicción suya de que la mayor parte de la

gente siente que el mundo le amenaza? ¿O tiene más que ver

con una decisión estética, el hecho de que la amenaza

contiene más posibilidades interesantes para la narración?

R.C. - Sí, es verdad que muchos personajes en mis relatos

encuentran que el mundo les amenaza. La gente sobre la que he

elegido escribir sí se siente amenazada, y creo que mucha gente, si

no la mayoría, siente que el mundo les amenaza. De las personas que

lean esta entrevista, no habrá tantas que se sientan amenazadas en

el sentido que digo. La mayoría de nuestros amigos y conocidos, los

suyos y los míos, no tienen esta sensación, pero hay gente que vive

al otro lado. La amenaza está ahí, se puede palpar. En cuanto a la

segunda parte de su pregunta, eso también es verdad. La amenaza

contiene, por lo menos para mí, más posibilidades interesantes que

se pueden explorar.

S.G. - En el artículo que escribió sobre su padre para

Esquire, menciona un poema que escribió. "Photograph of My

Father in His 22nd Year"; y dice que "el poema era una

manera de intentar contactar con él': ¿Le ofrece la poesía un

medio más directo de conectar con su pasado?

R.C. - Desde luego que sí. Es un medio más inmediato, más

rápido de conectar. Componer estos poemas satisface mi deseo de

escribir algo, y contar una historia, todos los días, en algunos casos

dos o tres veces, incluso cuatro o cinco veces, al día. Pero en lo que

se refiere a conectar con mi pasado, hay que decir que mis poemas

(y mis relatos también), aunque todos pueden tener algún

fundamento dentro de mi experiencia, también son imaginativos. La

mayoría son totalmente inventados.

L.M. - Así que incluso en su poesía, ¿la persona que habla

nunea es "usted" precisamente?

R.C. - No. Lo mismo que en mis relatos, aquellos relatos contados

en primera persona, por ejemplo. Yo no soy esos narradores.

S.G. - En su poema "For Semra, with Martial Vigor"; su

narrador le dice a una mujer, "Todos los poemas son poemas

de amor”: ¿Esto se podría aplicar en algún sentido a su propia

poesía?

R.G. - Todos los poemas son actos de amor, y de fe. Las

recompensas por escribir poesía son tan pocas, ya sean monetarias o

en términos de, ya sabe, la fama y la gloria, que el acto de escribir un

poema tiene que ser un acto que se justifique por sí solo, y en

realidad que no tenga otro objetivo. Para querer escribir poesía, realmente

hay que amarla. En ese sentido, pues, todos los poemas son

poemas de amor.

L.M. - ¿Encuentra Ud. algún problema en cambiar de

género? ¿Supone un proceso de composición distinto?

R.C. - Hacer ese tipo de juegos malabares nunca me ha supuesto

ningún problema. Supongo que habría sido más sorprendente en el

caso de un escritor que no hubiera trabajado en las dos áreas lento

como yo. En realidad, siempre me ha parecido, y lo sigo afirmando,

que la poesía en su efecto y en la manera en que se compone, se

encuentra más cerca de un relato que el relato de una novela. Los

relatos y la poesía tienen más en común en lo referente a lo que se

propone el escritor, en la comprensión del lenguaje y las emociones,

en el cuidado y el control necesario pare conseguir sus efectos. A mí,

el proceso de escribir un relato o un poema nunca me ha parecido

muy diferente. Todo lo que escribo tiene un mismo origen, surge de

la misma fuente, sea un relato, un ensayo, un poema o un guión.

Cuando me pongo a escribir, empiezo literalmente con una frase o

con una línea. Siempre necesito tener esa primera línea metida en la

cabeza, se trate de un poema o de un relato. Más tarde, todo lo

demás puede cambiarse, pero esa primera línea se cambia muy

pocas veces. De alguna forma me empuja hacia la segunda línea, y

después el proceso empieza a cobrar ímpetu y adquirir una dirección.

Repaso y modifico muchas veces casi todo lo que escribo; vuelvo

atrás y otra vez adelante. No me importa repasar; en realidad

disfruto haciéndolo.

L.M. - Una relación que puede existir entre su poesía y su

narrativa tiene que ver con la manera en que el impacto de

L. Maffery y S. Gregory. Raymond Carver: De Qué Hablamos Cuando Hablamos de Minimalismo.

sus relatos parece centrarse muchas veces en una sola

imagen: un pavo real, un cigarro, un coche. Estas imágenes

parecen funcionar como imágenes poéticas, es decir, organizan

la historia, y conducen nuestras reacciones hacia una

compleja serie de asociaciones. ¿Hasta qué punto es Ud. consciente

de desarrollar este tipo de imagen dominante?

R.C. - No soy consciente de crear una imagen central en mi obra

narrativa que controle la historia de la misma manera en que las

imágenes, o una cola imagen, controla muchas veces una obra

poética. Tengo una imagen en la cabeza, pero parecen nacer de la

historia de un modo orgánico y natural. Por ejemplo, no me había

dado cuenta con anterioridad de que la imagen del pavo real

dominaría tanto "Feathers". Me parecía simplemente que el pavo real

era algo que una familia que vivía en una pequeña granja podría

tener corriendo por ahí. Y no lo metí con la intención de que

funcionase como un símbolo. Cuando estoy escribiendo, no pienso en

términos del desarrollo de símbolos, o de qué servirá una imagen.

Cuando doy con una imagen que parezca funcionar y que represente

lo que debe representar (puede representar muchas más cosas

también), pues estupendo. Pero no soy consciente de haberlo

ponderado. Parecen ocurrir y evolucionar ellas mismas. Yo

verdaderamente las invento, y posteriormente parecen formarse

cosas alrededor de ellas a medida que van ocurriendo

acontecimientos, el recuerdo y la imaginación empiezan a darles

color, etc.

S.G. - En un ensayo contenido en Fires, Ud hace un

comentario que para mí describe perfectamente uno de los aspectos

más distintivos de su obra narrativa: "Es posible, en un

poema o un relato, escribir sobre cosas y objetos corrientes

empleando un lenguaje corriente, y dotar estas cosas -una

ventana, unas coronas, un tenedor, una piedra, un pendiente

de mujer - de una fuerza inmensa, incluso desconcertante”:

Me doy cuenta de que cada relato es diferente en este aspecto,

¿pero cómo se arregla uno para dotar a estos objetos

corrientes de tal fuerza y tal énfasis?

R.C. - No soy muy dado a la retórica o la abstracción en la vida,

en el pensamiento o en mi obra, y por lo tanto quiero que la gente

sobre la que escribo esté situada en un fondo lo más palpable posible.

Esto puede requerir la inclusión de un televisor o una mesa o un

rotulador encima de un escritorio, pero si se van a incluir estas cosas

en la escena, no pueden permanecer inertes. No quiero decir que

adquieran vida propia, exactamente, sino que deben hacer sentir su

presencia de una forma u otra. Si vas a describir una cuchara o una

silla o un televisor, no quieres limitarme a colocar estas cosas en la

escena y luego abandonarlas. Quieres darles cierto peso, conectarlas

con las vidas que las rodean. Estos objetos, para mí, tienen un papel

en los relatos; no son "personajes" en el sentido en que lo son las

personas, pero están ahí, y quiero que mis lectores se den cuenta de

que están ahí, que sepan que este cenicero está aquí, que la

televisión está allí (y encendida o apagada), que en la chimenea hay

latas de refrescos tiradas.

S.G. - ¿Que le hace escribir relatos y poemas en lugar de

géneros más extensos?

R.G. - Para empezar, cuando cojo una revista literaria, lo primero

que miro es la poesía, y luego leo los relatos. Casi nunca leo otra

cosa, ensayos, crítica o lo que sea. Así que supongo que me atrajo la

forma, y con esto quiero decir la brevedad, de la poesía y la narrativa

corta desde el principio. Y también, la poesía y la narración

eran cosas que se podían hacer en un período razonable de tiempo.

Cuando empecé a escribir viajaba mucho, y había muchas

distracciones cotidianas, ocupaciones extrañas, responsabilidades

familiares. Mi vida parecía muy frágil, y quería empezar algo en que

sintiera que tenía alguna probabilidad de terminar la obra, lo cual

quería decir que necesitaba acabar las cosas de prisa, en un período

breve de tiempo. Como acabo de decir, la poesía y la narrativa

parecían tan próximas en forma y fines, tan cercanas a lo que me

interesaba hacer, que al principio no me costaba ningún trabajo

cambiar de una a otra.

L.M. - ¿Qué poetas leía y admiraba, y quizás influían en Ud.

cuando estaba desarrollando sus nociones del ante de la

poesía? Sus ambientes exteriores podrían sugerir a James

Dickey, pero yo encuentro una influencia más probable de William

Carlos Williams.

R.C. - Williams desde luego tuvo una influencia clara; era mi

héroe. Cuando empecé a escribir poesía estaba leyendo sus poemas.

Una vez hasta tuve la temeridad de escribirle y pedirle un poema

para una revista que estaba montando en la Universidad de Chico

State, titulada Selection. Creo que llegamos a sacar tres números: yo

fui editor del primero. Pero Carlos Williams de hecho me mandó un

poema. Ver su firma al final del poema me llenó de sorpresa y

regocijo. Por decir poco. La poesía de Dickey no significa tanto, aunque

estaba llegando a su plenitud cuando yo empezaba, a principios

de los años sesenta. Me gustaba la poesía de Creeley, y más tarde

Robert Bly, Don Halla, Galway Kinneil, James Wright, Dick Hugo, Gary

Snyder, Archie Ammons, Merwin, Ted Hughes. En realidad no sabía

nada cuando empecé, sólo leía lo que la gente me daba, pero nunca

me atrajo la poesía muy intelectualizada, los poetas metafísicos y

eso.

S.G. Al lector enseguida le llama la atención el aspecto

lacónico, "limado"; de su obra, sobre todo la obra anterior a

Catedral ¿Este estilo fue algo que se fue desarrollando, o fue

suyo desde el principio?

R.C. -Siempre, desde el principio, me fascinó el proceso de

corregir tanto como el de la primera factura. Siempre me ha

encantado coger frases y jugar con ellas, reducirlas, "limarlas" hasta

el punto en que las encuentro sólidas. Esto puede deberse a que fui

alumno de John Gardner, porque me dijo algo que encontró respuesta

inmediata en mí: Si puedes decirlo en quince palabras en vez de

veinte o treinta, dilo en quince. Esto me afectó con la fuerza de una

revelación. Y es que yo andaba buscando mi propia vía, a tientas, y

me encontré con alguien que me decía algo que estaba en

consonancia con lo que yo quería hacer de antemano. Era lo más

natural del mundo para mí, el volver a las páginas que escribía y

refinarlas y eliminar la "paja". Estos últimos días he estado leyendo

las cartas de Flaubert y dice cosas que me parecen relevantes a mi

propia estética. En cierto momento, mientras Flaubert escribía

Madame Bovary, dejaba de trabajar a medianoche o a la una, y le

escribía cartas a su amante, Louise Colet, sobre la construcción del

libro y su concepción general de la estética. Un extracto de lo que le

escribió y que me llamó la atención poderosamente es el que dice: "El

artista en su trabajo debe ser como Dios en su creación -invisible y

todopoderoso -; debe sentírsele en todos los sitios, pero no debe ser

visto". Me gusto sobre todo la última parte de esto. Hay otro

comentario interesante que Flaubert escribe a los editores de la revista

que publicó su libro por entregas. Estaban preparándose para

sacar Madame Bovary e iban a suprimir muchas secciones del texto

porque tenían miedo de que el gobierno les cerrase si lo publicaban

tal como lo había escrito Flaubert; y Flaubert les dice que si suprimen

algo no les da permiso para publicarlo, pero que seguirán siendo

amigos. La última frase de la carta dice: "Sé distinguir entre literatura

L. Maffery y S. Gregory. Raymond Carver: De Qué Hablamos Cuando Hablamos de Minimalismo.

Zona Erógena. Nº 17. 1994.

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y negocio literario"; otra percepción que encuentra respuesta en mí.

Incluso en estas cartas, su prosa es asombrosa: "La prosa debe

mantenerse en pie de un extremo a otro, como una pared cuya

ornamentación continúa hasta la misma base." "La semana pasada

me pasé cinco días escribiendo una página." Una de las cosas

interesantes del libro de Flaubert es la forma en que muestra hasta

qué punto intentaba conscientemente hacer algo muy especial y

diferente con la prosa. Intentaba conscientemente hacer de la prosa

un arte. Si miras lo que se publicaba en Europa en 1855, cuando

apareció Madame Bovary, te das cuenta del avance que el libro

representa.

L.M. - Además de John Gardner, ¿hubo otros autores que

afectaran su sensibilidad narrativa en la primera parte de su

carrera? Hemingway se le ocurre a uno inmediatamente.

R.C. - Desde luego Hemingway influyó en mí. No le leí hasta que

fui a la

universidad, y además no acerté con el libro (leí Al otro lado del

río y entre los árboles) y no me gustó mucho. Pero poco después leí

In our Time en clase y me pareció maravilloso. Recuerdo que pensé:

"Aquí está. Esto es; si sabes escribir prosa así, has hecho algo: "

L.M. - En sus ensayos ha escrito en contra de los trucos o

artilugios literarios, y sin embargo yo diría que sus propias

obras son realmente experimentales como lo era la narrativa

de Hemingway. ¿Qué diferencia hay entre el experimentalismo

literario que a Ud. le parece legítimo y el que no lo es?

R.C.- Estoy en contra de los trucos que atraen la atención hacia sí

mismos, que intentan ser ingeniosos o simplemente abstrusos. El

escritor no debe perder a vista el argumento. No me interesan las

obras que son todas textura y nada de carne y hueso. Supongo que

soy lo suficientemente anticuado para sentir que el lector debe

sentirse afectado al nivel humano. Y que todavía hay, o debe hacer,

una unión entre escritor y lector. La literatura, o cualquier forma de

labor artística, no es sólo expresión, es comunicación. Cuando a un

escritor deja de interesarle realmente comunicar algo y sólo tiene

como objetivo expresar algo, y ni siquiera muy bien, pues puede

expresarse saliendo a la esquina y dando voces. Un relato o un

poema o una novela tiene que dar unas cuantas bofetadas

emocionales. Se puede juzgar la obra por la fuerza que tengan estas

bofetadas y cuántas dé. Si se trata sólo de un montón de viajes

mentales o juegos, no me interesa. Las obras así son pura paja: las

llevará el viento a la primera ocasión.

S.G. - Uno de los aspectos no tradicionales de su propia

ficción es que sus relatos no suelen tener la forma del relato

contado a la manera clásica: la estructura de presentación /

nudo / desarrollo / desenlace de tanta narrativa. En su lugar

encontramos frecuentemente una cualidad estática o

ambigua, abierta, en sus relatos. Deduzco que le parece que

las experiencias que Ud. describe no encajan en una narración

según el esquema corriente.

R.C. - Sería poco apropiado, y hasta cierto punto imposible,

resolver las cosas bien para las personas y las situaciones sobre las

que escribo. Probablemente es típico de los escritores admirar a otros

escritores que son opuestos a ellos en intenciones y efecto, y admito

que admiro mucho los relatos que se desarrollan en la forma clásica,

con nudo, solución y desenlace. Pero aunque respeto estos relatos, a

incluso me dan un poco de envidia a veces, no puedo escribirlos. La

tarea del escritor, o de la escritora, si es que la tienen, no es la de

ofrecer conclusiones ni respuestas. Si el relato se contesta a sí

mismo, a sus problemas y conflictos, y satisface sus propias necesidades,

entonces basta. Por otro lado, yo quiero asegurarme de que

mis lectores no se sienten engañados, de cualquier forma que sea,

cuando terminan mis relatos. Es importante que los escritores

ofrezcan lo suficiente para satisfacer al lector, aunque no ofrezcan

respuestas únicas o soluciones claras.

L.M. - Otra característica distintiva de su trabajo es que

suele presentar personajes que la mayor parte de los escritores

no tratan; es decir, gente que no tiene capacidad de

expresión, que no pueden exponer su caso, que con frecuencia

no parecen captar lo que les está pasando.

R.C. - No creo que esto sea especialmente "distintivo" o

no-tradicional, porque me encuentro muy a gusto con estas personas

mientras trabajo. He conocido a gente así toda mi vida.

Esencialmente, yo soy una de esas personas confusas, perplejas,

provengo de personas así, y con esa gente he trabajado y me he

ganado el pan muchos años. Por eso nunca he tenido el menor

interés en escribir un relato o un poema que trate de la vida

académica, que hable de profesores, alumnos, etcétera. No me

interesa lo suficiente. Las cosas que han dejado una huella indeleble

en mí son cosas que vi en las vidas de los que me rodeaban y de las

que fui testigo, y en la vida que yo mismo viví. Estas eran vidas en

que la gente tenía realmente miedo cuando alguien llamaba a la

puerta, de día o de noche, o cuando sonaba el teléfono; no sabían

cómo iban a pagar la renta o qué harían si se les estropeaba el

frigorífico. Anatoley Broyard trata de criticar mi relato "Preservation"

diciendo: "Y si se les estropea el frigorífico -¿por qué no llaman para

que se lo arreglen?". Esa clase de comentario es una tontería. Llamas

al técnico para que arregle el frigorífico y cuesta sesenta pavos

arreglarlo; y sabe Dios cuánto si el aparato está totalmente estropeado.

Puede que Broyard no se dé cuenta, pero alguna gente no

puede permitirse llamar al técnico si les va a costar sesenta pavos,

igual que no van al médico si no tienen seguro, y los dientes se les

pudren porque no tienen dinero para ir al dentista cuando debieran.

Esa situación a mí no me parece poco real ni rebuscada. Tampoco

parece que, al centrarme en este tipo de gente, haya estado haciendo

nada muy distinto de lo que han hecho otros escritores. Chéjov les

escribía sobre una "población sumergida" hace cien años. Los

escritores de relatos siempre han hecho esto. No todos los relatos de

Chéjov tratan de personas que viven en la miseria, pero un número

bastante significativo se centra en esa población sumergida de la que

hablo. Escribió sobre médicos y hombres de negocios y profesores a

veces, pero también le dio voz a gente que no tiene esa capacidad de

expresión. Encontró formas de que esa gente expusiera su punto de

vista también. Así que cuando yo hablo de personas que no tienen

facilidad de palabra, y que están desconcertadas y asustadas, no

hago nada radicalmente distinto.

S.G. - La gente suele destacar los aspectos realistas de su

obra, pero yo encuentro que su ficción tiene un aire que no es

básicamente realista. Es como si algo estuviera ocurriendo

fuera de las páginas, una sensación vaga de irracionalidad,

casi como la ficción de Kafka.

R.C. - Seguramente mi narrativa está en la tradición realista

(comparada con otros extremos), pero contar las cosas sólo como

son me aburre. Me aburre muchísimo. Nadie podría leer páginas y

páginas de descripción de cómo habla la gente realmente, de lo que

realmente pasa en sus vidas. Se dormirían. Si examinas mis relatos

con cuidado, no creo que encuentres gente que hable como lo hacen

en la vida normal. Siempre se ha dicho que Hemingway tenía muy

buen oído para el diálogo, y lo tenía. Pero nadie habla en la vida

como lo hacen en la ficción de Hemingway. Al no ser después de leer a

Hemingway.

L.M. - En "Fires"; dice que en su caso no es verdad, como

lo es en Flannery O' Connor o Gabriel García Márquez, que la

mayor parte de lo que entra en su narrativa ya le había

sucedido a Ud. antes a llegar a los veinte años. Y luego

continúa diciendo: "La mayor parte de lo que ahora me parece

"materia" de relato se me presentó después de tener veinte

años. No recuerdo mucho de mi vida antes de ser padre.

Siento que no sucedió nada en mi vida hasta que tenía veinte

años y me casé y tuve niños." ¿Mantendría hoy esta

afirmación? Lo digo porque a los dos nos sorprendió, después

de leer el texto sobre su padre en Esquire, hasta qué punto su

descripción de su infancia y su relación con su padre parecían

relevantes con respecto al mundo de su ficción en más de un

aspecto.

R.C. - Esa afirmación desde luego me parecía cierta cuando la

escribí. Sencillamente no me daba la impresión de que me hubiese

sucedido hasta que me convertí en padre, al menos cosas que

pudiera (o quisiera) transformar en mis cuentos. Pero también me

estaba formando una perspectiva sobre varios aspectos de mi vida

cuando escribí "Fires", y cuando escribí el texto sobre mi padre en

Esquire tenía una perspectiva aún mayor de las cosas. Pero entiendo

lo que Ud. me dice. Había tocado algo muy cercano en relación con

mi padre cuando escribí ese ensayo, que escribí muy rápidamente y

que parecía salirme sin esfuerzo, muy directamente. Aún así me

parece que ese texto sobre mi padre es una excepción. En ese caso

pude volver y tocar una "fuente" de los primeros años de mi vida,

pero esa vida existe pares mí como vista a través de una cortina de

lluvia.

S.G. - Quiénes son los autores contemporáneos que más

admira o con quiénes se siente más identificado?

R.C. - Hay muchos. Acabo de terminar la selección de relatos de

Edna O'Brien a Fanatic Heart. Es maravillosa. Y Tobias Wolff, Bobbie

Ann Mason, Ann Beattie, Joy Wilüams, Richard Ford, Ellen Gilchrist,

Bill Kittredge, Alice Munro, Frederick Barthelme. Los relatos de Barry

Hannah, Joyce Carol Oates y John Updike. Y tantos otros. Es una

buena época para estar vivo y escribiendo.