RAYMOND CARVER: DE QUE HABLAMOS
CUANDO HABLAMOS DE MINIMALISMO
(Entrevista con L. MAFFERY Y S. GREGORY)
S.G. - Muchos relatos suyos o bien empiezan con una leve
perturbación de lo cotidiano por una sensación de amenaza o
se desenvuelven en ese sentido. ¿Esta tendencia es el
resultado de una convicción suya de que la mayor parte de la
gente siente que el mundo le amenaza? ¿O tiene más que ver
con una decisión estética, el hecho de que la amenaza
contiene más posibilidades interesantes para la narración?
R.C. - Sí, es verdad que muchos personajes en mis relatos
encuentran que el mundo les amenaza. La gente sobre la que he
elegido escribir sí se siente amenazada, y creo que mucha gente, si
no la mayoría, siente que el mundo les amenaza. De las personas que
lean esta entrevista, no habrá tantas que se sientan amenazadas en
el sentido que digo. La mayoría de nuestros amigos y conocidos, los
suyos y los míos, no tienen esta sensación, pero hay gente que vive
al otro lado. La amenaza está ahí, se puede palpar. En cuanto a la
segunda parte de su pregunta, eso también es verdad. La amenaza
contiene, por lo menos para mí, más posibilidades interesantes que
se pueden explorar.
S.G. - En el artículo que escribió sobre su padre para
Esquire, menciona un poema que escribió. "Photograph of My
Father in His 22nd Year"; y dice que "el poema era una
manera de intentar contactar con él': ¿Le ofrece la poesía un
medio más directo de conectar con su pasado?
R.C. - Desde luego que sí. Es un medio más inmediato, más
rápido de conectar. Componer estos poemas satisface mi deseo de
escribir algo, y contar una historia, todos los días, en algunos casos
dos o tres veces, incluso cuatro o cinco veces, al día. Pero en lo que
se refiere a conectar con mi pasado, hay que decir que mis poemas
(y mis relatos también), aunque todos pueden tener algún
fundamento dentro de mi experiencia, también son imaginativos. La
mayoría son totalmente inventados.
L.M. - Así que incluso en su poesía, ¿la persona que habla
nunea es "usted" precisamente?
R.C. - No. Lo mismo que en mis relatos, aquellos relatos contados
en primera persona, por ejemplo. Yo no soy esos narradores.
S.G. - En su poema "For Semra, with Martial Vigor"; su
narrador le dice a una mujer, "Todos los poemas son poemas
de amor”: ¿Esto se podría aplicar en algún sentido a su propia
poesía?
R.G. - Todos los poemas son actos de amor, y de fe. Las
recompensas por escribir poesía son tan pocas, ya sean monetarias o
en términos de, ya sabe, la fama y la gloria, que el acto de escribir un
poema tiene que ser un acto que se justifique por sí solo, y en
realidad que no tenga otro objetivo. Para querer escribir poesía, realmente
hay que amarla. En ese sentido, pues, todos los poemas son
poemas de amor.
L.M. - ¿Encuentra Ud. algún problema en cambiar de
género? ¿Supone un proceso de composición distinto?
R.C. - Hacer ese tipo de juegos malabares nunca me ha supuesto
ningún problema. Supongo que habría sido más sorprendente en el
caso de un escritor que no hubiera trabajado en las dos áreas lento
como yo. En realidad, siempre me ha parecido, y lo sigo afirmando,
que la poesía en su efecto y en la manera en que se compone, se
encuentra más cerca de un relato que el relato de una novela. Los
relatos y la poesía tienen más en común en lo referente a lo que se
propone el escritor, en la comprensión del lenguaje y las emociones,
en el cuidado y el control necesario pare conseguir sus efectos. A mí,
el proceso de escribir un relato o un poema nunca me ha parecido
muy diferente. Todo lo que escribo tiene un mismo origen, surge de
la misma fuente, sea un relato, un ensayo, un poema o un guión.
Cuando me pongo a escribir, empiezo literalmente con una frase o
con una línea. Siempre necesito tener esa primera línea metida en la
cabeza, se trate de un poema o de un relato. Más tarde, todo lo
demás puede cambiarse, pero esa primera línea se cambia muy
pocas veces. De alguna forma me empuja hacia la segunda línea, y
después el proceso empieza a cobrar ímpetu y adquirir una dirección.
Repaso y modifico muchas veces casi todo lo que escribo; vuelvo
atrás y otra vez adelante. No me importa repasar; en realidad
disfruto haciéndolo.
L.M. - Una relación que puede existir entre su poesía y su
narrativa tiene que ver con la manera en que el impacto de
L. Maffery y S. Gregory. Raymond Carver: De Qué Hablamos Cuando Hablamos de Minimalismo.
sus relatos parece centrarse muchas veces en una sola
imagen: un pavo real, un cigarro, un coche. Estas imágenes
parecen funcionar como imágenes poéticas, es decir, organizan
la historia, y conducen nuestras reacciones hacia una
compleja serie de asociaciones. ¿Hasta qué punto es Ud. consciente
de desarrollar este tipo de imagen dominante?
R.C. - No soy consciente de crear una imagen central en mi obra
narrativa que controle la historia de la misma manera en que las
imágenes, o una cola imagen, controla muchas veces una obra
poética. Tengo una imagen en la cabeza, pero parecen nacer de la
historia de un modo orgánico y natural. Por ejemplo, no me había
dado cuenta con anterioridad de que la imagen del pavo real
dominaría tanto "Feathers". Me parecía simplemente que el pavo real
era algo que una familia que vivía en una pequeña granja podría
tener corriendo por ahí. Y no lo metí con la intención de que
funcionase como un símbolo. Cuando estoy escribiendo, no pienso en
términos del desarrollo de símbolos, o de qué servirá una imagen.
Cuando doy con una imagen que parezca funcionar y que represente
lo que debe representar (puede representar muchas más cosas
también), pues estupendo. Pero no soy consciente de haberlo
ponderado. Parecen ocurrir y evolucionar ellas mismas. Yo
verdaderamente las invento, y posteriormente parecen formarse
cosas alrededor de ellas a medida que van ocurriendo
acontecimientos, el recuerdo y la imaginación empiezan a darles
color, etc.
S.G. - En un ensayo contenido en Fires, Ud hace un
comentario que para mí describe perfectamente uno de los aspectos
más distintivos de su obra narrativa: "Es posible, en un
poema o un relato, escribir sobre cosas y objetos corrientes
empleando un lenguaje corriente, y dotar estas cosas -una
ventana, unas coronas, un tenedor, una piedra, un pendiente
de mujer - de una fuerza inmensa, incluso desconcertante”:
Me doy cuenta de que cada relato es diferente en este aspecto,
¿pero cómo se arregla uno para dotar a estos objetos
corrientes de tal fuerza y tal énfasis?
R.C. - No soy muy dado a la retórica o la abstracción en la vida,
en el pensamiento o en mi obra, y por lo tanto quiero que la gente
sobre la que escribo esté situada en un fondo lo más palpable posible.
Esto puede requerir la inclusión de un televisor o una mesa o un
rotulador encima de un escritorio, pero si se van a incluir estas cosas
en la escena, no pueden permanecer inertes. No quiero decir que
adquieran vida propia, exactamente, sino que deben hacer sentir su
presencia de una forma u otra. Si vas a describir una cuchara o una
silla o un televisor, no quieres limitarme a colocar estas cosas en la
escena y luego abandonarlas. Quieres darles cierto peso, conectarlas
con las vidas que las rodean. Estos objetos, para mí, tienen un papel
en los relatos; no son "personajes" en el sentido en que lo son las
personas, pero están ahí, y quiero que mis lectores se den cuenta de
que están ahí, que sepan que este cenicero está aquí, que la
televisión está allí (y encendida o apagada), que en la chimenea hay
latas de refrescos tiradas.
S.G. - ¿Que le hace escribir relatos y poemas en lugar de
géneros más extensos?
R.G. - Para empezar, cuando cojo una revista literaria, lo primero
que miro es la poesía, y luego leo los relatos. Casi nunca leo otra
cosa, ensayos, crítica o lo que sea. Así que supongo que me atrajo la
forma, y con esto quiero decir la brevedad, de la poesía y la narrativa
corta desde el principio. Y también, la poesía y la narración
eran cosas que se podían hacer en un período razonable de tiempo.
Cuando empecé a escribir viajaba mucho, y había muchas
distracciones cotidianas, ocupaciones extrañas, responsabilidades
familiares. Mi vida parecía muy frágil, y quería empezar algo en que
sintiera que tenía alguna probabilidad de terminar la obra, lo cual
quería decir que necesitaba acabar las cosas de prisa, en un período
breve de tiempo. Como acabo de decir, la poesía y la narrativa
parecían tan próximas en forma y fines, tan cercanas a lo que me
interesaba hacer, que al principio no me costaba ningún trabajo
cambiar de una a otra.
L.M. - ¿Qué poetas leía y admiraba, y quizás influían en Ud.
cuando estaba desarrollando sus nociones del ante de la
poesía? Sus ambientes exteriores podrían sugerir a James
Dickey, pero yo encuentro una influencia más probable de William
Carlos Williams.
R.C. - Williams desde luego tuvo una influencia clara; era mi
héroe. Cuando empecé a escribir poesía estaba leyendo sus poemas.
Una vez hasta tuve la temeridad de escribirle y pedirle un poema
para una revista que estaba montando en la Universidad de Chico
State, titulada Selection. Creo que llegamos a sacar tres números: yo
fui editor del primero. Pero Carlos Williams de hecho me mandó un
poema. Ver su firma al final del poema me llenó de sorpresa y
regocijo. Por decir poco. La poesía de Dickey no significa tanto, aunque
estaba llegando a su plenitud cuando yo empezaba, a principios
de los años sesenta. Me gustaba la poesía de Creeley, y más tarde
Robert Bly, Don Halla, Galway Kinneil, James Wright, Dick Hugo, Gary
Snyder, Archie Ammons, Merwin, Ted Hughes. En realidad no sabía
nada cuando empecé, sólo leía lo que la gente me daba, pero nunca
me atrajo la poesía muy intelectualizada, los poetas metafísicos y
eso.
S.G. Al lector enseguida le llama la atención el aspecto
lacónico, "limado"; de su obra, sobre todo la obra anterior a
Catedral ¿Este estilo fue algo que se fue desarrollando, o fue
suyo desde el principio?
R.C. -Siempre, desde el principio, me fascinó el proceso de
corregir tanto como el de la primera factura. Siempre me ha
encantado coger frases y jugar con ellas, reducirlas, "limarlas" hasta
el punto en que las encuentro sólidas. Esto puede deberse a que fui
alumno de John Gardner, porque me dijo algo que encontró respuesta
inmediata en mí: Si puedes decirlo en quince palabras en vez de
veinte o treinta, dilo en quince. Esto me afectó con la fuerza de una
revelación. Y es que yo andaba buscando mi propia vía, a tientas, y
me encontré con alguien que me decía algo que estaba en
consonancia con lo que yo quería hacer de antemano. Era lo más
natural del mundo para mí, el volver a las páginas que escribía y
refinarlas y eliminar la "paja". Estos últimos días he estado leyendo
las cartas de Flaubert y dice cosas que me parecen relevantes a mi
propia estética. En cierto momento, mientras Flaubert escribía
Madame Bovary, dejaba de trabajar a medianoche o a la una, y le
escribía cartas a su amante, Louise Colet, sobre la construcción del
libro y su concepción general de la estética. Un extracto de lo que le
escribió y que me llamó la atención poderosamente es el que dice: "El
artista en su trabajo debe ser como Dios en su creación -invisible y
todopoderoso -; debe sentírsele en todos los sitios, pero no debe ser
visto". Me gusto sobre todo la última parte de esto. Hay otro
comentario interesante que Flaubert escribe a los editores de la revista
que publicó su libro por entregas. Estaban preparándose para
sacar Madame Bovary e iban a suprimir muchas secciones del texto
porque tenían miedo de que el gobierno les cerrase si lo publicaban
tal como lo había escrito Flaubert; y Flaubert les dice que si suprimen
algo no les da permiso para publicarlo, pero que seguirán siendo
amigos. La última frase de la carta dice: "Sé distinguir entre literatura
L. Maffery y S. Gregory. Raymond Carver: De Qué Hablamos Cuando Hablamos de Minimalismo.
Zona Erógena. Nº 17. 1994.
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y negocio literario"; otra percepción que encuentra respuesta en mí.
Incluso en estas cartas, su prosa es asombrosa: "La prosa debe
mantenerse en pie de un extremo a otro, como una pared cuya
ornamentación continúa hasta la misma base." "La semana pasada
me pasé cinco días escribiendo una página." Una de las cosas
interesantes del libro de Flaubert es la forma en que muestra hasta
qué punto intentaba conscientemente hacer algo muy especial y
diferente con la prosa. Intentaba conscientemente hacer de la prosa
un arte. Si miras lo que se publicaba en Europa en 1855, cuando
apareció Madame Bovary, te das cuenta del avance que el libro
representa.
L.M. - Además de John Gardner, ¿hubo otros autores que
afectaran su sensibilidad narrativa en la primera parte de su
carrera? Hemingway se le ocurre a uno inmediatamente.
R.C. - Desde luego Hemingway influyó en mí. No le leí hasta que
fui a la
universidad, y además no acerté con el libro (leí Al otro lado del
río y entre los árboles) y no me gustó mucho. Pero poco después leí
In our Time en clase y me pareció maravilloso. Recuerdo que pensé:
"Aquí está. Esto es; si sabes escribir prosa así, has hecho algo: "
L.M. - En sus ensayos ha escrito en contra de los trucos o
artilugios literarios, y sin embargo yo diría que sus propias
obras son realmente experimentales como lo era la narrativa
de Hemingway. ¿Qué diferencia hay entre el experimentalismo
literario que a Ud. le parece legítimo y el que no lo es?
R.C.- Estoy en contra de los trucos que atraen la atención hacia sí
mismos, que intentan ser ingeniosos o simplemente abstrusos. El
escritor no debe perder a vista el argumento. No me interesan las
obras que son todas textura y nada de carne y hueso. Supongo que
soy lo suficientemente anticuado para sentir que el lector debe
sentirse afectado al nivel humano. Y que todavía hay, o debe hacer,
una unión entre escritor y lector. La literatura, o cualquier forma de
labor artística, no es sólo expresión, es comunicación. Cuando a un
escritor deja de interesarle realmente comunicar algo y sólo tiene
como objetivo expresar algo, y ni siquiera muy bien, pues puede
expresarse saliendo a la esquina y dando voces. Un relato o un
poema o una novela tiene que dar unas cuantas bofetadas
emocionales. Se puede juzgar la obra por la fuerza que tengan estas
bofetadas y cuántas dé. Si se trata sólo de un montón de viajes
mentales o juegos, no me interesa. Las obras así son pura paja: las
llevará el viento a la primera ocasión.
S.G. - Uno de los aspectos no tradicionales de su propia
ficción es que sus relatos no suelen tener la forma del relato
contado a la manera clásica: la estructura de presentación /
nudo / desarrollo / desenlace de tanta narrativa. En su lugar
encontramos frecuentemente una cualidad estática o
ambigua, abierta, en sus relatos. Deduzco que le parece que
las experiencias que Ud. describe no encajan en una narración
según el esquema corriente.
R.C. - Sería poco apropiado, y hasta cierto punto imposible,
resolver las cosas bien para las personas y las situaciones sobre las
que escribo. Probablemente es típico de los escritores admirar a otros
escritores que son opuestos a ellos en intenciones y efecto, y admito
que admiro mucho los relatos que se desarrollan en la forma clásica,
con nudo, solución y desenlace. Pero aunque respeto estos relatos, a
incluso me dan un poco de envidia a veces, no puedo escribirlos. La
tarea del escritor, o de la escritora, si es que la tienen, no es la de
ofrecer conclusiones ni respuestas. Si el relato se contesta a sí
mismo, a sus problemas y conflictos, y satisface sus propias necesidades,
entonces basta. Por otro lado, yo quiero asegurarme de que
mis lectores no se sienten engañados, de cualquier forma que sea,
cuando terminan mis relatos. Es importante que los escritores
ofrezcan lo suficiente para satisfacer al lector, aunque no ofrezcan
respuestas únicas o soluciones claras.
L.M. - Otra característica distintiva de su trabajo es que
suele presentar personajes que la mayor parte de los escritores
no tratan; es decir, gente que no tiene capacidad de
expresión, que no pueden exponer su caso, que con frecuencia
no parecen captar lo que les está pasando.
R.C. - No creo que esto sea especialmente "distintivo" o
no-tradicional, porque me encuentro muy a gusto con estas personas
mientras trabajo. He conocido a gente así toda mi vida.
Esencialmente, yo soy una de esas personas confusas, perplejas,
provengo de personas así, y con esa gente he trabajado y me he
ganado el pan muchos años. Por eso nunca he tenido el menor
interés en escribir un relato o un poema que trate de la vida
académica, que hable de profesores, alumnos, etcétera. No me
interesa lo suficiente. Las cosas que han dejado una huella indeleble
en mí son cosas que vi en las vidas de los que me rodeaban y de las
que fui testigo, y en la vida que yo mismo viví. Estas eran vidas en
que la gente tenía realmente miedo cuando alguien llamaba a la
puerta, de día o de noche, o cuando sonaba el teléfono; no sabían
cómo iban a pagar la renta o qué harían si se les estropeaba el
frigorífico. Anatoley Broyard trata de criticar mi relato "Preservation"
diciendo: "Y si se les estropea el frigorífico -¿por qué no llaman para
que se lo arreglen?". Esa clase de comentario es una tontería. Llamas
al técnico para que arregle el frigorífico y cuesta sesenta pavos
arreglarlo; y sabe Dios cuánto si el aparato está totalmente estropeado.
Puede que Broyard no se dé cuenta, pero alguna gente no
puede permitirse llamar al técnico si les va a costar sesenta pavos,
igual que no van al médico si no tienen seguro, y los dientes se les
pudren porque no tienen dinero para ir al dentista cuando debieran.
Esa situación a mí no me parece poco real ni rebuscada. Tampoco
parece que, al centrarme en este tipo de gente, haya estado haciendo
nada muy distinto de lo que han hecho otros escritores. Chéjov les
escribía sobre una "población sumergida" hace cien años. Los
escritores de relatos siempre han hecho esto. No todos los relatos de
Chéjov tratan de personas que viven en la miseria, pero un número
bastante significativo se centra en esa población sumergida de la que
hablo. Escribió sobre médicos y hombres de negocios y profesores a
veces, pero también le dio voz a gente que no tiene esa capacidad de
expresión. Encontró formas de que esa gente expusiera su punto de
vista también. Así que cuando yo hablo de personas que no tienen
facilidad de palabra, y que están desconcertadas y asustadas, no
hago nada radicalmente distinto.
S.G. - La gente suele destacar los aspectos realistas de su
obra, pero yo encuentro que su ficción tiene un aire que no es
básicamente realista. Es como si algo estuviera ocurriendo
fuera de las páginas, una sensación vaga de irracionalidad,
casi como la ficción de Kafka.
R.C. - Seguramente mi narrativa está en la tradición realista
(comparada con otros extremos), pero contar las cosas sólo como
son me aburre. Me aburre muchísimo. Nadie podría leer páginas y
páginas de descripción de cómo habla la gente realmente, de lo que
realmente pasa en sus vidas. Se dormirían. Si examinas mis relatos
con cuidado, no creo que encuentres gente que hable como lo hacen
en la vida normal. Siempre se ha dicho que Hemingway tenía muy
buen oído para el diálogo, y lo tenía. Pero nadie habla en la vida
como lo hacen en la ficción de Hemingway. Al no ser después de leer a
Hemingway.
L.M. - En "Fires"; dice que en su caso no es verdad, como
lo es en Flannery O' Connor o Gabriel García Márquez, que la
mayor parte de lo que entra en su narrativa ya le había
sucedido a Ud. antes a llegar a los veinte años. Y luego
continúa diciendo: "La mayor parte de lo que ahora me parece
"materia" de relato se me presentó después de tener veinte
años. No recuerdo mucho de mi vida antes de ser padre.
Siento que no sucedió nada en mi vida hasta que tenía veinte
años y me casé y tuve niños." ¿Mantendría hoy esta
afirmación? Lo digo porque a los dos nos sorprendió, después
de leer el texto sobre su padre en Esquire, hasta qué punto su
descripción de su infancia y su relación con su padre parecían
relevantes con respecto al mundo de su ficción en más de un
aspecto.
R.C. - Esa afirmación desde luego me parecía cierta cuando la
escribí. Sencillamente no me daba la impresión de que me hubiese
sucedido hasta que me convertí en padre, al menos cosas que
pudiera (o quisiera) transformar en mis cuentos. Pero también me
estaba formando una perspectiva sobre varios aspectos de mi vida
cuando escribí "Fires", y cuando escribí el texto sobre mi padre en
Esquire tenía una perspectiva aún mayor de las cosas. Pero entiendo
lo que Ud. me dice. Había tocado algo muy cercano en relación con
mi padre cuando escribí ese ensayo, que escribí muy rápidamente y
que parecía salirme sin esfuerzo, muy directamente. Aún así me
parece que ese texto sobre mi padre es una excepción. En ese caso
pude volver y tocar una "fuente" de los primeros años de mi vida,
pero esa vida existe pares mí como vista a través de una cortina de
lluvia.
S.G. - Quiénes son los autores contemporáneos que más
admira o con quiénes se siente más identificado?
R.C. - Hay muchos. Acabo de terminar la selección de relatos de
Edna O'Brien a Fanatic Heart. Es maravillosa. Y Tobias Wolff, Bobbie
Ann Mason, Ann Beattie, Joy Wilüams, Richard Ford, Ellen Gilchrist,
Bill Kittredge, Alice Munro, Frederick Barthelme. Los relatos de Barry
Hannah, Joyce Carol Oates y John Updike. Y tantos otros. Es una
buena época para estar vivo y escribiendo.
