Identidad y Cultura Porteñas
Por Enrique Patricio
...............................................--Pre(-e)liminar--
.........................................Nota “Pseudobicentenaria”
[Alejado hoy ya el discurso político-cultural del Estado mexicano de aquella soberana abstracción (que lo fue para lo cultural), la de una identidad nacional dizque lo bastante homogénea –por su plataforma poblacional— como para poder “identificarse” plenamente con ella, no sólo unos con otros en la nación sino cualquier mexicano en doquier rumbo fuera del país; y misma que significó no obstante, un desconocimiento tácito en verdad desde el Poder por muchos años, en torno de la existencia en la nación mexicana de las más variadas expresiones culturales que, simbólicamente manifestadas –el mosaico patrimonial que le conforma es sencillamente multicultural y pluriétnico; es así, enorme su carga en signos, significados, etc.—, ofrecen muchas gamas en la realidad, diferenciadas entre sí, es cierto, y que siempre nos señalan –a veces más implícita que explícitamente—, ni más ni menos que el “de dónde venimos” los mexicanos. (Pero por si aún no se ha comprendido del todo lo dicho, aclaro que dije muy bien que en el “discurso político-cultural del Estado mexicano”, porque en los hechos el Gobierno hace exactamente lo contrario –aplicando un discurso completamente distinto según los fines evidentemente políticos y, ahora también, según sus “necesidades” mediáticas—; refunda pues lo planteado con su propio criterio “oficial” al respecto). Y es que en los distintos niveles de gobierno se están concibiendo en nuestros días de una tamizada manera –la del ¿”turismo cultural”?— sus políticas culturales desde hace ya un muy buen rato. Los festivalazos de variada índole o “temática” son encargados para “culturizar” con un cierto tipo de “cultura” –valga lo aparentemente redundante— sus políticas mediante estrategias mercantilistas que han sedo inventadas, diseñadas, orientadas, desplegadas, alimentadas para “exportar” así las tradiciones (aunque sepamos muy bien que éstas evolucionan solas). Con lo que la pregunta aquí es: ¿por qué la necesidad de darles, dizque para estar a tono con el mundo “moderno”, un empujoncito hacia la espectacularidad? Y valga entonces el contrasentido, que salen de su localidad sin salir de ella, en un proceso que es mediático, y el cual tiene que ver con captación de auditorio por un lado, y turismo por otro. Y puesto que, como cualquier otro bien o servicio que se ofrece en el mercado, aquí con la tradición en cuestión de que se trate, se manipula desde un concepto de marketing como un espectáculo más simplemente (uno que está “virtualmente” de viaje). Y en estos espectáculos se encontrará así un poco de todo y un mucho de nada (la “embarrada cultural” pues, tratándose de alguna tradición, uso, costumbre, etc., o un “enlodado (des)encuentro en el cuadrilátero”, de ser historia) “Creer” entonces entrar de esa “estudiada” manera a una completa, entera armonía con “sus raíces” –por unos cuantos días; lo que culturalmente cabe considerar más bien como “un baño de pueblo” por parte del turista—, es “creer” sólo eso (donde además tú te auto defraudas solo, pues nadie te obliga a ir), creer que se logra así lo que a un pueblo le llevó, milenios p. ej.; para que luego sigas viviendo el resto de tus días de un modo totalmente opuesto –“inarmónico” que es ese público finalmente, ¿verdad?—, es decir, en los por demás desquiciantes conglomerados (que por cierto, muchos de los asistentes aman demasiado). Así, tal cual se encuentra actuando hoy día la función pública –para con la difusión, la promoción, para con la conservación desde un punto de vista mercadotécnico y, hasta con una investigación “institucionalizada”—, o sea, ya mal asociada con iniciativas privadas enajenantes y/o, ya como “empresa” dedicada también al “mundo del espectáculo” con el gran bagaje de las artes y la cultura nacional, pues demuestra que tan sólo está generando una imagen falseada, oportunista, acerca de lo diverso. Se entiende, además, que hoy día han de ser eventos redituables no nada más en lo económico, sino incluso –y nada veladamente— como capital político: si no, no se harían. Y claro que, para todo lo demás –lo no mercantilizable, diría— a duras penas existirá un cada vez más disminuido, exiguo apoyo; quizás, únicamente logístico –si bien les va—para su quehacer. Valga decir que, con cada “inflado espectáculo” más (y en otras palabras, un “desagregado” cultural más, ahora hasta de un año de duración bicentenaresca), no habrá lógicamente presupuesto que alcance a medio año para nada más, que no sea la presentación de esas tradiciones así “abaratadas“ en lo fastuoso, espectaculares y ya. Y, si de la “formación” de un público hablamos, es decir, si de su acercamiento al fenómeno cultural decimos, con unas promociones al estilo hollywoodense y con el añadido extra del cómo las actuales autoridades entienden lo cultural en general cual sinónimo de turismo, entonces algo anda mal concebido, porque no se genera y mucho menos se cultiva de ese modo un turismo cultural –el cual no pertenece al mundo vacuo de la espectacularidad, o lo que es igual, al turismo de entretenimiento— Y mucho menos, por supuesto, si no pretenden ser desde un principio esas otras actividades del arte y/o la cultura un “espectáculo en sí”, o si se rehusasen sus miembros para tal fin, o si existe una insobornable tradición, y… bueno, mejor no sigo ejemplificando… Así paso a decir que la siguiente pequeñísima muestra de tal universo cultural líneas arriba ya mencionado como matizado por un Estado (no obstante, ese que existe de todas formas), va a estar conformada entonces aquí (en “Identidad y Cultura Porteñas”) a continuación, por un criterio necesariamente contrario a ese “oficial” en los hechos. Y, sin embargo –en el colmo, pues— digo que esta muestra estará, no obstante sin quererlo, paradójicamente de alguna manera apegada a ese “nuevo” discurso político-cultural. De modo que lo escrito a continuación libre y someramente se inserta en la serie histórica compuesta de múltiples trabajos académicos (y no) que (nos) remite(n) a la(s) historia(s) regional(es) y/o local(es) en México (en donde en algunos casos nos encontramos con rasgos autonómicos, como en algunas comunidades indígenas), y que hoy responden, prácticamente en su conjunto, a una realidad “intemporal” –viendo sus relaciones, influencias, etc.—, de alguna forma a un fenómeno de “choque” brutal acaecido por una frontal globalización. Mas no me refiero para el caso a la globalización contemporánea sino a una “anterior” más rudimentaria y violenta que ocurrió y que todos conocemos, o que inició –mejor dicho— hace ya medio milenio con la Conquista y que no ha concluido aún (o séase que, ¿”tan mal ha terminado”?). Y, a ésta que estoy diciendo, la podemos denominar más exactamente como una preglobalización, por anticipada. Aunque no se le deberá catalogar de “pésimo experimento” (que no fue tal), pero sí que fue una “prueba global” reprobable a todas luces por sus secuelas hasta hoy; y, misma que penosamente nos sirve ahora de ejemplo acerca ,o verbigracia, de lo que no se puede ni se debe hacer con una globalización (un craso error sería repetirla). Pero faltó decir algo, no quise decir que no respondían dichos estudios a la globalización contemporánea también, lo que quise decir (con “preglobalización”) fue que como no han claudicado muchos de lo factores que le dieron origen (modos de producción, valores de uso cotidiano, etc.), que no hay hoy formas culturales caducas de aquella “preglobalización”; que no tienen, no tuvieron pues, “fecha de caducidad” y la globalización contemporánea la alcanzó. Sería pertinente se reestructurasen los estudios ya con una metodología apropiada para el caso. O lo que es lo mismo, en vez de estar lidiando “desordenadamente” en los trabajos de investigación con ambas globalizaciones a la vez, ahorrarse ese esfuerzo, que además de dejar de ser coherente, pues se descontextualiza así. Lo sorprendente del caso “bicentenaresco” es, que por parte de la Academia la crítica además de insuficiente ha sido desorganizada, aislada, no responde en conjunto alrededor de lo “identitario”. Es en parte, el marco de un maratónico y “espectacular festejo” (“insumo-motor”) de nada más “una“ (y sólo una) identidad nacional, que es repetitiva, sin particularidades, abstracta, poco creíble (…es una pena). ¿Cuál “festejo”? Si es pura retórica. Ya que sabemos que la(s) identitidad(es), su multiplicidad latente pues, tiene(n) como sabemos por lo menos quinientos años de estarse moldeando y aún no termina(n) –pero, repito que estoy hablando de identidad(es) mexicana(s), no de la historia mexicana en sí, que es más antigua todavía—, o bien ya no se terminó “nunca” de resolver con respecto a la(s) identidad(es) –puesto que no le(s) ha hecho justicia ninguna revolución—, y a esto hay que agregarle que por que la(s) alcanzó a medio camino la actual globalización. Ahora que, tampoco cabe opinar que sea pensada dicha celebración gubernamental con el fin de querer defender ningún alma mexicana “independiente”; al menos no con las puertas abiertas de par a un trasnochado neoliberalismo económico ramplón a ultranza en el país (consecuencia de la dependencia), es decir, ese que está llevando al derrumbe –hasta sus cimientos, con todo lo bueno y/o malo que pueda tener— a la presente globalización. Pero, antes de seguir sabiendo acerca de “en dónde estamos parados” justamente los mexicanos en el mundo, es menester comenzar como he dicho por reconocernos en esa(s) otra(s) historia(s) real(es) que (nos) narra(n) más acerca de la(s) otra(s) identidad(es) que vive(n), que se transforma(n) continuamente, no la “otra” (única) prefabricada e impuesta desde el Centro, desde el Poder, que no cambia. Y por ende es que son historias ajenas en muchos sentidos a los parámetros “oficiales”, como la que abordaré con el siguiente anteproyecto, pues no hay una sola realidad y nada más que una (aunque sea “oficial”, “oficializante”). Ahora que, hablando ya de un México de pleno siglo XXI, inmerso de lleno dentro de la aldea global en el nuevo milenio y, en el que para sus habitantes –no obstante— incomoda descubrir que se desconoce aún el “hacia dónde vamos” los mexicanos sin proyecto de nación alguno dentro del concierto internacional (a no ser que se le llame “proyecto de nación” al servicio utilitario que hacen del país unos pocos) y sin que haya reales expectativas a futuro para toda la población mexicana. ..]
..............................................................--Introito--
...............................................................De la “cubanía veracruzana, a nada más
...........................................................una veracruzanía “acubanada”. ¿Por qué?
..............................................................…a Hettie, Christian y Peniley (la cubana)
.....................................................................--Introducción--
Por comodidad expositiva dividiré en dos muy brevísimas partes este que tan solamente es un sucinto apunte de carácter psico-socio-cultural (“work in progress”) acerca de lo que hoy imbulle más de una porteñidad a la consabida motivación o cubanía que permeó en derredor de la musicalidad del Danzón (desde fines del siglo XIX) y el Son (en el siglo XX) isleños. Sea válido pues, para el pedazo de terruño mexicano ‘caribeño’ que es la ciudad y puerto de Veracruz (todo buen porteño sabe que histórica y culturalmente Veracruz sigue formando parte del Caribe, sin estar geográficamente en él). Será intención tácita aquí ponderar la siguiente subversión, que es: dar a conocer los rasgos más notorios de una real “ruptura”, es decir, la fractura de esa motivación, la conclusión así de lo que en su momento hubo de (verdadera) “cubanía.porteña” por, una porteñidad semi “acubanada”, nada más. (Y aunque no crean muchos esto de una cubanía en México, o no consideren como parte de la historia musical nacional al Danzón y al Son cubanos, vale más corroborar que sí forman parte éstos para la historia musical en México también, pues cabe decir que desde el mismo momento en que se empezaron a componer –hace décadas— danzones y son antillanos por el lado mexicano –preferentemente por veracruzanos— hay que contemplarlos igualmente (sí, como a un jazz “mexicano” o, a un “rock mexicano”, etc.; de donde, cabría a la inversa considerar así mismo a un mariachi moscovita conformado por músicos eslavos, por ejemplo, como “lo mexicano”…, por que ¿qué es “lo mexicano”?; pues, pareciera ser que muchas cosas, ¿no?), digo contemplarles cuando la concepción sonera distea de ser idéntica a la cubana, es parecida en lo general –que no diré ni mejor ni peor, pues no es este el intríngulis ahora— y no cabe explicarlo desde el que, sólo porque en muchas de sus letras existen los temas dedicados a Veracruz, a lo cotidiano veracruzano, lo sea, por ejemplo, sino porque también hay el acento puesto en la música –quizá de gusto más de guaracha-son en muchos porteños, que efectivamente sonero en general—; pero además, para los que duden de (que hubo) una “cubanía-porteña” entre los músicos veracruzanos, nada como lo que ya bien ha expresado un incansable trabajador de la cultura montuna cubana –acerca, pues, de una de esas ‘cosas’ que suelen atañer o, prácticamente son por estas latitudes más bien “privativas” del Caribe; esas que le son propias: hablemos sobre una de ellas dentro de la herencia cultural antillana, entonces—, y que no es otro a quien mencionaré que al gran sonero guajiro Eliades Ochoa (ver entrevista en la revista mexicana “Proceso” No. 1737) –y conste que sin ser un teórico musical el maestro, sabe mucho más que muchos— cuando rotundamente afirma con sobrada razón que: “el tumbao es la clave”. Lástima que este tumbao ha ido raudamente en una frontal decadencia en el puerto, ya que la sutil cubanía que le dio origen a los citados ritmos en Veracruz declina (como ya se verán las razones, por separado). Así que para hablar de ello, procederé en función de ambos señalados géneros, mismos que abordándoles desde este particular punto de vista (por su peso específico en el Puerto no podemos hablar aquí de una microhistoria sino de historia local), diré que configuraron en su momento –más que en ningún otro lado— esa mencionada cubanía como la razón nuclear para su existir –y algo más que sólo musical— en el Puerto (había que “sonar” como los cubanos, “acubanarse”; aun cuando algunos pecaron de exceso, de ser más papistas que el Papa en esto y, extralógicamente se llegaron a sentir más cubanos que los mismos cubanos; o séase, digo de con un marcado nexo al tumbaito cubano que, insistiré, se va perdiendo). Procederé así en el capítulo: A) hablaré, primeramente, de una relación en tensión –que es de presumible invisibilidad— dentro del ambiente sonero en Veracruz puerto en un determinado momento; de cómo fue así alcanzado un punto cimero de ¿crisis? en ella, siguiendo para ello el derrotero psico-socio-cultural que al ritmo ha ido acompañando en el tiempo hasta nuestros días; y, B) posteriormente anotaré en otro apartado algunas consideraciones que servirán para observar detenidamente sobre un fenómeno de, aparentemente, “mitos modernos”, o bien de una “moda” contemporánea, que está(n) caracterizando al danzón urbano-porteño en lo que bien se podría considerar por el tinte, como un (¿o dos?) “danzón-espectáculo” ya “mexicanizado”. Y punto. A sí pues, como se le ve a la cubanía por estos lares, es menester ahora pues, hablar simultáneamente de ambos. Y más que necesariamente, obligadamente, toda vez que no sólo han sido adoptados en Veracruz ese Son y ese Danzón como propios (tan es así que el baile de danzón regresó, ahora a finales del siglo XX a Cuba, donde se encontraba prácticamente extinto; sólo los viejos lo recordaron, bailándolo sin marcar el “uno”--como se marca en el Puerto--, y que es como gustan de hacer igual en el baile de Son), sino que además han sido de alguna manera los dos, “mal que bien adaptados” a los tiempos que corren, a la idiosincrasia, etc. Así, por ejemplo, la velocidad que imprimen hoy a la música de danzón algunas orquestas (arreglistas, directores…) ya es otra –su duración como pieza ya lo era respecto de la original--, también las coreografías para el baile han evolucionado radical e increíblemente, la indumentaria del bailador, etc., tanto y tan rápidamente ha ido cambiando que hay a quienes les cuesta trabajo reconocerlo, de tan alejado de los pasos tradicionales de un “antaño”, todavía reciente danzón “cerrado”, por ejemplo… Así que pasaré mejor, tentativa pero directamente, a esas formulaciones acerca del Son y el Danzón a continuación.
............................................................................I
........................................................................(Son)
........................................--“…/el sonero murióóó /pero la rumba sigue /…”--
.................................................(de un muy conocido estribillo sonero)
A desarrollar:
Se “evidencia”, es “manifiesta” en el Puerto desde hace algunos –por demás aciagos—años dentro del ambiente de la música popular bailable del son, una “supuesta” relación de ambigüedad (aunque ésta es sólo aparente, como describiré) en lo que respecta entonces al músico veracruzano porteño intérprete de los ritmos antillanos, para con esa parte cultural hecha suya y que es la de “su cubanía”, esa que otroras veces fuera tan ampliamente reconocida tanto dentro como fuera dela frontera mexicana por su genial hacer y por su particular sentir (y, pasaré luego a hablar de viejos músicos de la localidad). Puesto que, de manera efectiva, se ha ido perdiendo tal idiosincrasia en aras sólo de asociar ahora, nada más una “porteñidad” alrededor del son cubano (el joven músico porteño que siente la cubanía pero no se siente cubano; como sí llegaron a sentirse muchos viejos músicos veracruzanos, quienes orgullosamente decían sin ambages: “el son es cubano”). ¿Qué es lo que ha ocurrido? Pues bueno, postulo que lo que ha sucedido es que dicha “pérdida” no ha comenzado –como vanamente se consideraría—en el mismo arte musical tal cual (que sanamente el son sigue” sonando” en el Puerto para fortuna nuestra) como sí, en cambio, debido a un fenómeno psico-socio-cultural que corresponde a un nuevo “montaje” en el ambiente sonero que hoy le acompaña (en el Puerto); y que, sin embargo es posible rastrear, gracias a que no se han desmontado del todo los elementos claves de la buena relación que le antecedió y que, no obstante, hay que reconocer igualmente que con todo y eso mucho ha variado, comparativamente hablando, pues ha declinado. Pero antes de continuar, abro un pequeño paréntesis para decir lo que aquí se ha de entender globalmente por “cubanía-porteña”, la cual y para ejemplificar etnomusicalmente hablando, no es únicamente el referente afro, o para ser exacto lo afrocubano en sí, o sea, no sólo relativo al guaguancó, la rumba, etc., por un lado, digámoslo así, o por otro, a unas pianísticas y europeizadas “danzas cubanas” u otras piezas así por el estilo como en ocho por cuatro y demás baladas, etc., sino a la fusión resultante de la combinación europea-africana que, a su debido tiempo dio origen a expresiones musicales populares tales como el son y el danzón pues, de los que ahora me ocupo. Pues bien, ya una vez cerrado este pertinente y mínimo paréntesis, paso a decir que dicha “ambigüedad” –atribuible a los soneros porteños— tiene una justificante (dije: no musicalmente, sino psico-socio-cultural –o de un carácter enteramente cultural si usamos otro concepto de cultura—) a dilucidar en términos de su memoria histórica en el Puerto; misma que al parecer pasa inadvertida ante los ojos de muchos, pues es casi imperceptible de otro modo buscado. Hablaré, comparadamente insisto, pero primero de ese hecho histórico (para comenzar desde el principio) que no se olvida con el paso del tiempo, desde el arribo a Veracruz de la emblemática agrupación Son Cuba de Marianao, primero, y después de otras. Memorísticamente, no obstante, el que se llegue a hablar así estará respondiendo no a otra cosa para esa justificante que al reconocimiento de una implícita “resistencia” ante un choque a considerar extramusicalmente (una “resistencia”, aunque de baja intensidad, que se da en una segunda etapa histórica sonera, que es más reciente). (Paradójico: Veracruz, finalmente, con todos los embates culturales que de toda laya está sufriendo –más para mal que para bien— como “polo de desarrollo” en el país, también es: Caribe –aún sigue siéndolo—; no geográfica pero sí culturalmente. Y, además, cabe preguntarse también,¿cómo, frente a un escenario musical que naturalmente ha sido sonero, caribeño, pensar no otra cosa que en una terrible condena --¿una crisis?— para su cubanía con dicha “resistencia” porteña?). Hágome entonces, antes de pasar a escribir las líneas generales alrededor del punto cimero de choque (¿punto de crisis?) sonero en Veracruz, el siguiente planteamiento: ¿Por qué si el músico porteño siente correr por esa vena cultural sonera suya una cubanía por todo su ser cual una descarga eléctrica, sin embargo ya no se reconoce plenamente en lo cubano (o en lo que de cubano pueda tener)? Ello pese, pues, a los lazos históricos, culturales desde la Colonia y, en último –o primer— grado, inclusive correlativos en muchos casos, a los sanguíneos existentes. Veo que, menester es hacer aquí un esfuerzo memorístico casi a nivel “anecdótico”, empezando por “recordar” un poco de la historia intangible, oral (no históricamente literaturizada), para darse cuenta en lo tocante al tema, de la reafirmación o no de una “cubanía” veracruzana, el que ésta se funda en hechos acaecidos, y que todo comenzó –como ya dije— prácticamente desde la llegada misma de aquella agrupación de músicos cubanos arriba citada. (Dentro de los “Motivos” del son): En sus inicios estaba el darlo a conocer, a prestarlo, a regalarlo –como suele suceder siempre en todo comienzo— y, bueno, aquellos primeros personajes musicales llegados de la mayor de las islas antillanas fueron quienes, en la ya de por sí bastante desarrollada caribeñidad porteña (y esto es así, al punto de que cualquier ritmo de esa gran cuenca puede ser, 1) perfectamente imitado; pero así mismo, 2) talentosamente recreado), impregnaron –aún más— la cubanía con el son en el Puerto (cuna también éste sobre todo de buenos, muy buenos y excelente percusionistas, en grandes cantidades y con calidad de exportación; cosa que, por cierto, ocurre). Y, ¿cómo se entretejió la madeja de esa historia? Pues bien, era gente cubana peregrina (hablo de cuando se viajaba en barco; y que por este medio también llegaban y se comercializaban partituras musicales, cuando las había). Era gente cubana que con orgullo presentaba la nueva música sonera al mundo; su música fuera de Cuba; a un –en ese entonces—futuro mercado internacional. Misma gente que constató –sobran las referencias— el interés de aprender a tocarlo por parte de los jóvenes porteños, y a los que con gusto enseñó, compartiendo de este modo el son cubano, o sea, para divulgarlo aún más. Y, ojo, sabían que dejaban la semilla en otra gente, evidentemente no cubana, sin egoísmo alguno. A su vez, aquellos jóvenes músicos porteños de oídos abiertos (hoy viejos y algunos ya finados) se encargaron idénticamente de difundir y promover justamente el son cubano no sólo en México; arraigándose éste sobremanera en Veracruz (se configuró más que en ningún otro lado esa dicha cubanía como su razón nuclear para existir en el Puerto el son, es decir, con un marcado nexo al tumbaito sonero cubano). Siendo aquella – y no sobra decirlo— una labor musical que hermanó al pueblo cubano con el veracruzano todavía más. Se compartió y se gozaba mutuamente, ese era el son. Y agrego que lo sonero no es sólo la música y el baile –o sea, técnicamente dicho—, es el músico y es el bailador por igual, la persona también entonces (amplio es el espectro sonero en la población nativa del Puerto), porque lo sonero es un estilo de vida. Así tendríamos que, ser sonero significa que se es una gente capaz de armar un guateque en cualquier esquina; y muchas han sido las veces en que las mejores demostraciones de este baile y de esta música en el Puerto, se han dado en las calles antes que en salones de baile (también daré nombres de barrios completos que todavía son de característica sonera y salsera también).Mas, décadas después en Cuba, es decir, tras el triunfo de la insurgencia y la instauración del Gobierno revolucionario en la isla con Fidel Castro a la cabeza, difícilmente salían los músicos de su terruño , y sólo fue poco más tarde, cuando dicho régimen reconoció oficialmente al son como la música nacional cubana que comenzaron a cambiar las cosas para ellos. Es pues, a partir –grosso modo— de esta coyuntura histórica-musical allá y, a las fraternales relaciones diplomáticas y culturales entre México y Cuba, y primordialmente con el estado de Veracruz (de donde partió el Gramma), que comenzó el arribo nuevamente. Mas, hablaré ahora de lo que fue un tipo ya muy diferente de músico cubano el que llegó (ya no es aquella estampa del típico bohemio formado mayormente en las calles, sino que es educado en su conjunto), preparado como sabemos más allá de lo lírico hasta lo teórico, desde la literatura musical, y no sólo en el marco de la correspondiente a la de la historia de la cubana únicamente –de gran riqueza por sí sola— sino ajustándose a lo último en lo mundial, para su estudio. Es un músico que ha sido fruto de un sistema educativo abierto, uno al que evidentemente se le ha brindado la oportunidad de superación educacional… que hoy es por igual a todo cubano ( y como no se pretenderá hacer aquí ningún análisis de ese sistema educativo imperante –algo que queda fuera de mi alcance—, nada más hago mención de él, por un lado y, por otro, decir que con esto dicho de su formación en conservatorios, obviamente no tiene en ningún momento cariz político alguno lo presente escrito, sólo parto de lo que culturalmente es del dominio público internacional), es un hecho que la época ya es otra, que el régimen cambió y que el estilo de vida varió; lo cual es inocultable. Llegaron así delegaciones culturales cubanas al carnaval de Veracruz, en una primera vez y, posteriormente, con la venida de orquestas y grupos contratados “ especialmente”, específicamente ex profeso, para tocar en el Puerto (era éste el comienzo de una difusión de Cuba en el exterior al través del arte y su cultura popular –sobre todo con la música bailable de la isla ya en el Puerto, conocida, reconocida y mucho más que aceptada—. ¿El meollo del asunto son las nuevas generaciones de músicos cubanos, es decir, el “distinto” respecto al músico cubano conocido anteriormente por los porteños? , veámoslo así: cuando sus intereses musicales –una vez “salidos” de Cuba— se expanden (ya que técnica y artísticamente son competitivos). Pero entonces comienza, con los porteños una relación en tensión, que siembra al cabo de un rato una clara diferenciación entre cubanía y veracruzanía en el Puerto. Y es que los jóvenes músicos cubanos (y aquí entra el factor económico) terminan (o, ¿empiezan?) acaso defendiendo un nicho de mercado que consideran suyo por naturaleza, uno que con justicia les pertenece, el sonero en el Puerto. Pues se generan muchos roces, altercados, enemistad…, hoy entre músicos cubanos y porteños ¿por ello?; no legan a entenderse (incluso técnicamente). Son muchos los músicos que emigran al D.F., otros a Cancún, etc., y de los que se quedan –los menos—, algunos –si no es que todos— crean sus propias agrupaciones, y otros se “integrarán” a la “acubanada” veracruzanía sonera. (Pero también es verdad que los jóvenes cubanos no desean ni por asomo, quedarse tocando eternamente los sones de hace medio siglo, por ejemplo –como sucede en Veracruz—, y gustan más bien, por una parte, de ritmos caribeños “contemporáneos” --por decir con el cambio de siglo— como el songo, la timba, el regetón y demás, hasta de sonidos más internacionales, por otro lado, como el rock de vanguardia, el jazz, la world music…). Y buen, es que sin quererlo así, no han sabido las nuevas generaciones de músicos cubanos respetar una (mala que buena) tradición del son cubano en Veracruz; y no pocos han sido los músicos porteños que se han sentido lastimados por ello en su propio orgullo (hablo del que siente la cubanía de alguna manera, y que no obstante se sabe no nada más no cubano sino “rechazado” por sus colegas cubanos, que los consideran al parecer, usurpadores del son y un fraude por como lo tocan, de ahí ese “foco de resistencia” veracruzana, de supervivencia en el son, a raíz de una coyuntura histórica en Cuba; cosa que ciertamente nunca llegaron a padecer los –ahora— viejos músicos soneros porteños, quienes sentían cómodamente esa cubanía y la aceptación de los compañeros músicos cubanos), que han sido “heridos de muerte”, entonces. Por su parte, los jóvenes músicos cubanos han sentido (por desconocimiento del acontecer histórico del son en el Puerto) que se les ha arrebatado lo suyo (“¿cómo?”, dirán ellos), lo “mero, mero suyo” (baste recordar la experiencia que tuvieron con la aparición de la salsa en Nueva York), que se les está quitando algo que les es propio, que consideran –ahora— que legítimamente les pertenece y que piensan que no se les debe “arrebatar”. Es también el deseo de no verse desplazados de la escena mundial (y mucho menos en lo suyo), con las dificultades que tal vez tuvieron que sortear en su patria para poder viajar al extranjero. El factor anímico por un lado, el reto a la competencia por la que se han arduamente preparado, por otro, son los que motivan hasta cierto punto, una cierta actitud de beligerancia –dirían los porteños— extramusical en Veracruz respecto a la “interpretación sonera”. Y como se comprobará, no son razones de disputa de un nicho de mercado las que han desvinculado una antigua relación sonera en Veracruz que antaño no fue antagónica y hoy está en franco deterioro. .. Así pues, la que fue una “gran historia” plena de afecto y realizaciones por y para el son cubano en el Puerto, entre músicos cubanos y porteños, ¿devino acaso, en un divorcio entre ellos?, ¿es ésta la culminación no sólo de una buena relación, sino de la “cubanía” porteña?, y ¿cómo zanjar, pues, una diferencia cuando mutuamente ambas partes desconocen por qué el otro actúa como actúa?... Muy bien, pero igual hay que ver lo que pasa con esa cubanía hoy, pero en el baile sonero. Que bien, desde que hizo su aparición la salsa en Nueva York (remember Fania All Stars), la extinta sonera Celia Cruz atinó a decir: “La salsa no es más que la música cubana, pero con un nombre nuevo”. Esto, además de la actitud (socio-musical) del resto de los músico cubanos que se habían sentido agraviados en la isla y que terminaron por agradecer recientemente a los puertorriqueños que salvaguardaran y proyectaran en el mundo la música cubana con la salsa, es otro dato más bien por “creer (pero nunca al cien por ciento). Siempre hay el “pero”. Si bien la saIsa no fue ningún ritmo nuevo (musicalmente sólo hace honor a su nombre), amén de que sí se nutrió del son cubano, no es el típico son ni se baila como tal (cosa que no quiso considerar la (auto impuesta) “reina de la salsa” con su sonera voz ni en el Miami cubano ni en el gringo Nueva York, ¿por qué sería?). Y, además, la que los cubanos llaman “salsa” (aparentemente por readjudicación), la “salsa cubana” –también así conocida—, su tumbao dista, si no una barbaridad, sí lo suficiente respecto de la salsa original, que tiene su propia estructura musical que la distingue de un son y otros ritmos; y esa estructura fue la que imprimieron precisamente los puertorriqueños en dicha música; y, en otras palabras, se trata del tumbao puertorriqueño de la salsa y no del tumbao cubano del son (un ejemplo contrario: la “salsa colombiana” tiene su propio sonido que la identifica pero la estructura musical usada es salsera; suena pues a salsa y no a un son). Aunque no lo parezca, esta “nimiedad” sirve para entender también lo que está pasando con esos bailes. La salsa como tal está desde un principio alejada de una cubanía (existen en ella otros acentos y, por si fuera poco, decir que la clave invertida cubana “es” la puertorriqueña en la salsa), y es por que está más cercana al concepto de “lo latino” empleado en los Estados Unidos; y sin embargo, ¿se bailotea bien en Cuba? ¿Se “latiniza”? Ahora que, el embrujo cultural sonero (como el danzonero) pervive en Veracruz (aunque el meollo aquí ahora, es la “cubanía”). Paradójicamente, en Cuba –su cuna— ha ido en permanente declive, puesto que las nuevas generaciones prefieren otros ritmos, tanto lo que les llega de fuera como lo más reciente cubano; y como la “salsa” no forma parte como el son, de su cubanía, lo que hacen es salsear, musicalmente su son, para utilizar los pasos de salsa que les han llegado. Y los jóvenes porteños y no porteños pero en el Puerto no se quedan atrás, y junto con los cubanos han más bien consolidado aquel concepto –más comercial— de salsa gringo; a grandes rasgos resumo esto: toda la música tropical –la de este lado del planeta, claro— es salsa. Es decir, antes que asimilar una noción sociológica en términos latinoamericanos respecto de salsa, se van por una más mercantilista que uniforma aunque tal vez no unifique. En la América latina cada música tiene su propio nombre, y así tenemos que, si se tratase de una p. ej., de una de Puerto Rico mismo, por decir la plena, ésta se baila y se toca como va, como es el género; o sea, no todo es lo mismo aunque esté toda esa gran familia musical justo en el Caribe (desde el punto de vista de la coherencia genérica, sin entrar en lo ético u otras cosas así, no se deberían bailar igual todos los ritmos y menos cuando han sido implantados cánones para ello con antelación). El baile de son –tanto como su música, ojo— prácticamente está descartado para las nuevas generaciones cubanas (¿por considerarlo lento, respecto de la salsa?, ¿arcaico?), que estilizan – ¿se mofan?--, por citar así, al modo de ese baile de explotación turística que se sigue ejecutando en el Tropicana –un baile de espectáculo para “exportación” básicamente; el común de los cubanos nunca antes bailó el son de esa manera—. O, ¿es una idea de “avanzada” para el cubano(a)?, o sea, desde su ¿nueva perspectiva?, para permitirse así estar en (con) el resto del mundo. Además, el aderezo de los pasos de salsa que les llegan, en el son utilizados aún más rebuscados con su estilo, será para ser finalmente no un latino más globalizado sino ¿un cubano-universal? Y, ¿por qué esa necesidad de “experimentar” entonces, lo diferente en lo mismo, en lo ya conocido en su modo en el Puerto. Definitivamente los porteños están bailando bien, pero no saben bailar. Me explico: técnicamente lo que ejecutan está perfectamente hecho, o sea que bailan bien, mas no saben bailar porque la música es son –que tiene sus propios pasos— y no salsa (hacen pasos de salsa que los pasan directamente al son). (Así he visto en concursos de baile –con mediocres jurados, por supuesto— ganar a quien no merece triunfar --¿ignorancia de quién, del jurado, del bailador?—. (Comentaré brevemente de lo que se consideraba en el Puerto un “baile sucio” sonero –dentro de la música, también en el Puerto, sería la “chunchaca”, o música mal tocada—, por ejemplo, los “jaloneos” estilo el rocanrol, las exageradas extensiones en los desplazamientos, innúmeros giros, mucha velocidad en mucho más espacio, etc. –diríamos que tantísimo movimiento para tan poco bamboleo que apretuje las cinturas y mueva las caderas—, ritmo y cadencia es lo que tiene el tumbao cubano del son; los pasos salseros no son “tan” cubanos. Pero, ¿por qué bailar un son como si fuera salsa? (cosa que hoy practican sin conocimiento de causa los más jóvenes como si nada (y, ¿el tumbao?, es ¿el cubano del son?; no, el tumbao es simplemente otro, el puertorriqueño de la salsa) , lo extraño es que cuando la música va a ritmo de son, el baile va a ritmo de salsa --y, bueno, es tal la euforia de estos bailadores en nuestros días que, si no hay música, son capaces de bailar con la “chunchaca” para mostrar sus habilidades, total ya todo se baila igual, aunque he visto el querer hacer lo mismo hasta con la rumba; como si así de fácil, de mal, se pudiese bailar ésta; pero, nada más no--). Y bueno, hasta aquí dejo el apunte. La tarea a desarrollar es amplia –es el baile y es la música--, pero me “suena” esto mucho a como dice ese estribillo sonero que pongo a manera de epígrafe, pareciera de verdad que: “el sonero murió, pero la rumba sigue”…
........................................................................II
..................................................................(Danzón)
.............................--“¡Eeehhy familia!”…, danzón dedicado a (los danzoneros)
....................................................................(Pregón)
A desarrollar:
Sí, ¡eeehhy familia!..., que de esta original forma se ha pregonado tradicional y estentóreamente en el Puerto la llegada o próxima aparición de un danzón; precediendo pues, dentro de esta llamada de atención, esta eficaz onomatopeya a una de las más entrañables y significativa palabra para los habitantes del mundo entero…, bueno, eso lo sabemos todos, pero y que más podemos anotar de esta popular expresión: Primeramente un dato histórico, el que ella fue acuñada por el locutor Pepe Peña (el cronista de la ciudad –jpl- dice), sí, por José Peña Fentanes, en aquel famoso programa radiofónico que destinaba para el ejercicio musical del danzón la “U” de Veracruz; y, seguidamente que, contunúase haciéndose uso de este peculiar modo –surgido pues, en ese longevo medio electrónico porteño citado hace ya algunos ayeres—precisamente cuando se dedica y/o complace con alguna pieza a un danzonero(a), o lo que es lo mismo, cual un ritual familiar se acostumbra iniciar siempre así ahora en cualquier sitio. Muy bien, sí, nada más que me dispondré a cuestionar aquí la actual “cubanía” en el danzón porteño contemporáneo partiendo invariablemente para ello desde el mismísimo ¡eeehhy familia!..., así: ¿Qué es lo que está pasando hoy, repito que con esa cubanía, en el baile (ora si que, ¿qué danzón se traen?). Digo, si de ser este el socorrido pregón extramusical harto conocido dentro del ámbito del “danzón-callejero” (y esto de decir “callejero” y “danzón” en el Puerto, es tal cual si fuese un pleonasmo), o sea, entendido como el impuesto por la misma población o, de otra manera explicado, más bien algo así como el grito de batalla de los danzoneros por décadas para presentar a Su Majestad (como también se conoce al danzón).(Ojo: Utilizaré como sinónimos para el caso; “danzón-callejero”, “danzón-popular” o, “espectáculo de danzón gratuito”). Sopesaré entonces, si ha dejado de ser (con todo lo que de orgullo y tradición pueda haber en ese afamado llamado de atención entre la parentela bailadora) simple y sencillamente tan ¡auténtico! y, peor aún, que de lo festivo de ese grito tributario de algún modo de esa cubanía, se haya pasado o converti do en –por estar más cercana esta expresión con la idea a desarrollar-- más bien un desgarrador “grito de angustiosa alarma”, emitido ante una barbaridad de oídos sordos; sí, porque se podría decir ¡eeehhy familia! Donde quedaron en muchos grupos de bailadores los rasgos de cubanía porteña que tradicionalmente los caracterizaban (en aras de “modernizar” al danzón, se está ejerciendo dentro del baile una ”porteñía” sólo “acubanada” en unos, y en otros una veracruzanía “achilangada”; se verá en adelante). (“Chilango”; forma colquial para designar al habitante de la Gran Matrópoli). ¿Han “desconvertido” en nuestros días al danzón en “otro” danzón? ¿Sigue la tradición pero descontextualizadamente? ¿Lo han aniquilado para siempre? Esto cuando hoy Su Majestad se ha espectacularizado algo más que sólo tantito. Toda vez que se ha ido fraguando relativamente rápido al interior de este danzón porteño –mal que bien, renovado--, y esto lo digo con base a las pruebas de observación de campo que he realizado y que me remiten a presupuestar una verdadera retahíla de “mitos modernos” en su entorno, que muy bien valdrán la pena ser aquí comentados y recalcados. (Del otro ámbito “danzonero”, el del “danzón-espectáculo”, se ancargan de hablar muy bien las autoridades burocratizadas en la materia, es decir, desde el Gobierno. Ellas sin tapujos se han propuesto imponer al danzón como una “moda cultural”, igual “turística” –con estrategias de marketing, de “pago por evento” a emplear y toda la cosa--, a través de esa explotable idea, comercialmente hablando, de un show espectacular (valga el caso de la producción “Jarocho” como referente, de lo que es posible hacer a gran escala, o sea, haciendo a un lado la tradición pero, presentándose en su nombre). Mas, por si fuera poco todo ello, pasa además que no estarán nunca todos los que son, ni serán jamás todos los que estén(apuntar nombres de posibles asociaciones de este tipo), como suele suceder siempre en actos así estilizados. Evidentemente no puede hallarse realmente representado todo el universo danzonero, al menos no justamente, ni mucho menos de una manera fiel. Esto por cuanto respecta a la (des)organización del danzón como un espectáculo tan “In(c.)”. (Total, dirán las autoridades empresarias, lo que la gente quiere es bailar, hay que darles lo que piden (podemos dormir tranquilos, ¿no?), es para bailarlo, para escucharlo, para tocarse, para disfrutarlo, para pregonarlo, para divertirnos, para gozarlo y… , ¡qué viva el espectáculo! –y sirviéndolo así. ¿se servirán?--). Por otro lado, no hay sólo un espectáculo de danzón; así como hablo de que el “danzón-espectáculo” es “otro” danzón, se puede decir también que el “danzón-popular” es igualmente un “otro” tipo de espectáculo: el primero, funciona con todo el apoyo “oficial” y, el segundo, el “espectáculo gratuito”, cuando más es apoyado con “logística”. Así pues, una vez cerrado este mínimo paréntesis, vuelvo con el “danzón-callejero” que me ocupa. Entrando en materia, se habla(¿ba?) de todo un estilo bailable porteño suficientemente reconocido no sólo por los enterados, y que es el danzón llamado “cerrado”, con su particularidad de una ligera separación (bastante separación) entre la pareja. Efectivamente. Mas, éste ya no se encuentra muy fácilmente --aun en los sitios populares--, salvo en contadas y más bien excepcionales ocasiones (un subtítulo: “Las solitarias y nostálgicas parejas”). Pero cada día que pasa son más pocos estos danzoneros remisos, los que se resisten al(os) cambio(s). (Sigo, comentando el por qué de tal(es) cambio(s).Revisión de patrones coreográficos colectivos por sobre lo individual, para conocer acerca de las conductas grupales en lo bailable. Establecer el parámetro psico-socio-cultural; ¿fusiones? (el síndrome nuestro de cada día), las ¿“modas”? y/o, los ¿”mitos modernos”? inmanentes, etc.,…). Y, a tal grado se da este fenómeno danzoneril de “lujo popular” o de un “popular lujo” (dar otros ejemplos también, además del siguiente) que hoy día hasta los grupos dedicados de lleno a interpretar el son antillano, por ejemplo, tienen que acceder a tocarles cuando menos una pieza de danzón o un danzonete; esto, fuera pues de su habitual repertorio en sus presentaciones, para así complacerlos, o sea, para que luzcan ejecutando libremente sus evoluciones (que ya no es “cerrado”), con sus sonrisas estudiadas, con el diestro (¿siniestro?) manejo de los abanicos, con la esmerada elegancia en el vestuario, pasando por la utilización ahora en los desplazamientos de manos y brazos también, y bueno, todos los demás elementos nuevos de apoyo que lo convierten hoy día en todo un espectáculo de carácter popular (pese a que no ha habido variación de “continuidad” en los eventos –lo cual no comprende cabalmente el turismo, que es por razón climática--, pues las pausas para la ejecución de cada danzón en un baile son excesivamente prolongados; esos espacios de tiempo entre pieza y pieza contravienen lo que se entiende hoy como el éxito asegurado para cualquier espectáculo --casi no parar, ligar pues una cosa tras otra--, ¿redunda entonces, dicha “continuidad” en el ”antiespectáculo”? o, ¿le da esto personalidad?-- ). Con todo, no sobra decir que este “espectáculo-popular” le gana evidentemente terreno a todo intento” oficial” por querer crear un “danzón-espectáculo” que, al parecer, no le hace falta más que a las autoridades. Se impone pues la gente, la ciudadanía que se ha organizado de dicha manera, popularmente, en torno a su propio espectáculo. Mas, como en el trabajo se supondrá que el énfasis en la observación estará puesto sobremanera –es decir, hablo de este dividido apartado que refiere a la cuestión de “cubanía porteña”--, o lo que es igual, se dará fundamentalmente en una pérdida del tumbao cubano y no sólo en una nueva generación de bailadores, así como tampoco sólo en el “danzón-espectáculo” y el “danzón-callejero”, sino en todo el mundo danzonero (¿Por qué al danzón “cerrado” le consideran anticuado? O, ¿es otra la razón para “desacubanarse”?). El planteamiento oscilará pues, entre ver si es que se está corriendo el riesgo –así como van las cosas—de perder ese tumbao tarde que temprano o, si éste ya se acabó definitivamente por un supuesto “criollismo” porteño (y a medias, si es “achilangado” éste), lo cual no se ha reconsiderado, todavía, como tal. Falta, nada más, que la música siga a los bailadores (cuando es lo contrario); lo que aparentemente ya está pasando dentro de la actuación musical –según hice la observación al final de esta introducción publicada-- . Por otra parte, pareciera que existiese algún tipo de hechizo en Plaza de la Constitución o Plaza de Armas (Zócalo), que todas las orquestas se vuelven “danzoneras” (como se les llama en México a las orquestas que exclusivamente tocan danzón), como la Banda de Música del Honorable Ayuntamiento, la orquesta militar de La Boticaria, la de la Armada, etc., cuando no con algunas piezas, han llegado a tocar programas completos. Pero, volviendo a los pasos. En la chilanga ejecución bailable del danzón, donde la clave le sale sobrando a la mayoría de los bailadores para realizar “sus rutinas”, hay “cantinflés” no hay tumbao, por eso se privilegió en el D.F. el estilo “abierto”: con figuras y garigoleos, con muchos giros –aun fuera del ”montuno”--, con filigranas en su accionar, dramatizado incluso, porque se puede “pachuquear” con un danzón “acrobático“ de por medio, p. ej. , y no con un estilo caribeño que se ¿bailó? en el Puerto (mas, parece ser que ya se puede hacer más o menos lo mismo con un estilo que abre y que cierra). Y el que a clave les ha salido sobrando a la mayoría de los de la urbe capitalina y no se han dado cuenta pues no es noticia, pero ojalá que no la pierdan ahora los bailadores porteños “por figurar”. (Hablaré entonces brevemente del “pachuco”, ese popular personaje en las barriadas de la ciudad capital, que dejó su impronta aquí más que en otros ritmos tropicales –de este lado del planeta-- llegados allá). Y es que es tal la libertad coreográfica en nuestros días en el Puerto, que al baile antillano –y valga la anécdota—se le puede no nada más “hispanizar”, o hacer algunos “cortes” al estilo del tango argentino, sino hasta ¡teatralizar!, con todo y una silla y en el santuario danzonero que es el Zócalo, en fin… (Pero chabacanerías de esta clase aparte, prosigo). Ahora bien, sobre el arte interpretativo en las pistas (como un “promedio” interpretetivo” solamente), no es ahora más que un bailable cuasi achilangado de danzón. La influencia bailable ha venido ahora del D.F., más exactamente de los salones de baile. Y es que se ha estilizado tanto y de tal(es) forma(s) el “danzón-callejero”, que lo que otrora era el orgullo veracruzano porteño, ha venido a ser sustituido por aquél, foráneo. Este (era) muy distinto a como lo baila un cubano(a), pero más parecido a éste, al original, por el tumbao al bailarlo que al de los pachucos danzoneros de la ciudad capital. Y, se puede decir entonces que es este “danzón-espectáculo” de salón “pachuco”, el que finalmente abandonó las cuatro paredes que le cercaron durante muchos años en aquel clima nada tropical del altiplano, para trasladarse ¡increíblemente! a remplazar (prácticamente en forma definitiva, al parecer) al que se estilaba, “adoptado y adaptado” en el lugar que podemos decir fue donde conservó por tantísimos años su cubanía; es pues, este un viaje danzonero ahora de regreso (fenómeno circular). Así, el danzón, ¿ahora sí se ha “mexicanizado” por completo, enteramente?, esto en lo general, pero se podría decir también que es ¿por que se ha “achilangado”?, en lo particular en el Puerto (¿se dio una suerte de “movimiento” para tal fin?, ¿fueron chilangos los profesores de baile?). Desde que se empezaron a formar clubes de bailadores de danzón (en Veracruz no existen cofrades como en Cuba, cuyos mejores elementos en baile y música, por ejemplo, representan en el carnaval a sus respectivas cofradías, cuidando la tradición, es decir, estos exponentes le dan un valor cultural a su cultura –valga la redundancia--),sin mayor perspectiva que la de realizar organizadamente un espectáculo semi profesional, le han dado los clubes un valor no cultural sino de índole “mercantilista” al danzón (se pueden dar “talleres”, presentaciones, viajar, ofrecer conferencias, dar entrevistas, etc., por cuanta propia, privadamente, independientemente); así, éste sólo es entendible como un espectáculo nada más, uno que se volvió –valga la contradicción—entre “elitista y popular”, o sea, aun en las calles (en una suerte de “populismo cultural”, por la difusión así concebida, es decir, sin sustancia cultural). Pero, el baile a la intemperie, callejero, característico del Puerto, continúa en la ciudad (y no es porque no puede estar—ni estará—encerrado en un medio ambiente tropical –puesto que tienen aire acondicionado en los salones de baile—sino porque es esencial la convivencia al aire libre para el veracruzano nativo (es en la ciudad de México donde ha salido a los parques únicamente por lo “talleres” de baile). Así pues, con el danzón porteño ha sucedido o está sucediendo en la cubanía algo diferente a lo que pasa con el son cubano, quiero decir que no sólo se ha “achilangado” con el baile de salón como decía, sino que se está copiando todo un estilo que no es necesariamente nuevo. Por su parte dije, sucede no obstante que con la amplia libertad coreográfica en este preciso momento cada agrupación de danzón (pues el “cómo se debe” bailar el danzón ha sido un buen pretexto para el distanciamiento entre los distintos clubes de bailadores, es más que evidente la “civilizada” desunión reinante en este ambiente por la ”causa” –que debería ser la misma causa y no otra, para todos—, el danzón, o lo que es lo mismo: la familia danzonera –pues, aparte de la vanidad, impera una feroz competencia entre sí--) lo baila como quiere, o como puede –unos le agregan, otros le quitan, pasos, giros, desplazamientos, etc.,--, ya con rasgos de tango, ya de casino, etc. Una suerte de estilo libre impera. Mas, entonces, ¿no se puede hablar actualmente de un estilo propio del danzón en el Puerto?, ¿es que no son capaces de ponerse de acuerdo los bailadores?, ¿qué es exactamente lo que está pasando, desde un punto de vista técnico, artístico, estético, con esos pasos?, ¿ya no es el mismo tumbao? Es el dilema hoy día. Lo que sí sabemos es que aún no hay un consenso en esta etapa por la cual está atravesando el danzón porteño (es algo así este lapso, como ¿un mal necesario por el que se tiene que cruzar para conseguir algo auténticamente propio?). Lo que sí no acepto tratar aquí, es la perogrullada de muchos bailadores de que cada quien lo baile como lo sienta (pues, ¿de qué se trata?), que eso ya se sabe y se puede; así, si alguien lo quisiera bailar incluso con pasos, no digamos ya de salsa sino de rocanrol, estará desde luego en todo su derecho de hacerlo así (el ridículo, el absurdo, etc., no sería el punto a diagnosticar aquí), que cada cual es libre finalmente de hacerlo como le dé le gana, ¿no? Lo verdaderamente importante (después de lo deseable de que se pongan de acuerdo pero, entre todos) es lo saludable para el danzón: el concebir (insistiré que entre todos) lo futuros pasos que llegaran (¿) a ser así los típicos del danzón, es decir, los de un “de ahora en adelante” (con el proceso de “mexicanización”). Sin embargo, desde un punto de vista psicológico, cada club se considera el más importante. ¿Quién se atrevería a decir, p.ej., que dejasen a un lado la vanidad, los rencores, etc., que entre las agrupaciones existen, y estuviesen en sana competencia? Dejar la manipulación psicológica aplicada por cada grupo y sentarse a platicar madura y democráticamente, siendo para el caso más “objetivos” que “subjetivos”, sería ¿un ideal? (Cuando en una democracia se “toleran”, es cierto, las diferencias, se “acepta” lo “otro”, es verdad, pero de no existir el diálogo entre las partes, es una democracia fallida, a medias –sabemos que la fe sin obras, es una fe muerta--). Obviamente hace falta, democráticamente hablando, un diálogo sustancioso entre danzoneros porteños y, algo valioso para el danzón sería que no perdiese su tradicional tumbao cubano --danzonero de ayer = ¿danzonero de hoy?-- (que con las más distintas propuestas que en nuestros días hay y que responden a su antojo en el escenario danzonero, no hay quien pueda afirmar hoy con autoridad que la suya es la única y la “auténtica”, la que corresponde al danzón contemporáneo), que de mudar el tumbao, de abandonar la sustancia original de este baile, ya no bastará con decir nada más que el danzón es un ritmo cubano…
............................................................-Postdata-
(Y bueno, seguiré desde “Identidad y Cultura Porteñas” evidentemente con la temática del Son y el Danzón –ya fuera del ámbito dela cubanía porteña--, con aspectos tales como: el de que dentro del vestuario del varón se eliminó el popular paliacate al cuello (pañuelo grande de arraigo popular y origen campesino que va en desuso en muchas partes), o bien las camisas floreadas, (salvo un cubano mayor de edad ), por ejemplificar, pues no se consideran hoy parte del elegante atuendo. “Acorrientan” el nuevo y rancio enfoque de inmejorable categoría para Su Majestad –menos popular y más de espectáculo--, y no sólo en su impecable indumentaria sino en toda la persona del danzonero(a). Ello si hablamos –desde el punto de vista de una nueva moral-ética que impregna al espectáculo-- dela psicología realizada para genera los cambios en el baile, para crear una nueva mística en él, “adecentándolo” (mas, ¿es éste, un nuevo baile de estilo decimonónico?, ¿en realidad se está modernizando el danzón de tal manera?). Pero volviendo en cuanto a la actual moda en el vestir, para por ejemplo hablar ahora de la gala tropical que es danzonear en el Zócalo (no en La Campana, sitio que es más popular entre otros reductos de la porteñidad distribuidos por aquí por allá en la ciudad, y más que nada en el Centro Histórico, y que son centros neurálgicos de la cultura del son y el danzón en el Puerto, sí, pero hoy son “islas”; el que ya no está circulando en toda la mancha urbana la cultura porteña, es una verdad irrefutable), el varón ha de ir ataviado como un “jarocho porteño” (no confundirlo con el veracruzano porteño, este mencionado jarocho porteño es aquel descendiente de veracruzanos sotaventinos –incluso de lugares hasta hace relativamente poco tiempo cercanos al Puerto, hoy conurbados, como Boca del Río, Medellín, etc.—que por lo mismo gusta igual de un fandango que de la música antillana –y a veces las funde--, pero que ya es nacido en el Puerto, pues –y esta diferencia a veces no palpable, es importante--) completamente vestido de blanco y preferentemente enguayaberado, y la mujer –cual “postmoderna nereida”—muy propia y formal, con un vestido de salón y sofisticadamente adornada. Aunque, por otra parte, algunos hagan “mochongería” con la música en vivo, o sea, estando presente una orquesta y sin temor alguno al ridículo, ejecución de la práctica del baile en los intermedios, es decir, que al momento destinado por fuerza de la costumbre y el clima, aparte de descansar a oír la música grabada del género (que también hay los escuchas del ritmo solamente, no olvidarlos). Puesto que estos bailadores ya no consideran a tal acto irrespetuoso o de mal gusto y una descortesía (desde la moral, la ética) para con los músicos de la agrupación actuante (es que, al parecer, su lucimiento personal es más importante). O bien, el que algunos clubes de bailadores consideren que sí pueden hoy día romper con una tradición ética (es decir, no sólo al estar imponiendo sus rutinas de baile en los intermedios) dando la espalda a esa orquesta en los “descansos” que se hacen en una pieza tocada, o sea, que ya no es necesario mostrar la educación de antaño y rendir tributo alguno a la música “viva” (es un decir, pero el espectáculo son ellos, faltaba más; por qué considerarse los bailadoresa la par de los músicos). Bien sabemos que sin música no hay baile, podría haber danza, pero baile no; y, en cambio, sin baile seguirá habiendo música. Ahora, contemporáneamente los danzoneros bailan muy propiamente según los cánones de la decencia, pero hay algo más –y aunque esto suene para algunos a perogrullada, no lo es—al compás cuatro por cuatro (que es el tiempo al que ha estado el danzón, modernamente hablando) mas, cuando toca un danzón una agrupación sonera (ya ejemplificaba en -II-Danzón- algo de ello) que lo “suena” al compás dos por cuatro en sus arreglos, el danzonero distraído suele realizar el acostumbrado “paseo”, es decir, a detenerse en su caso, cuando no se trata de una transcripción sino de una transportación (musicalmente, un danzón al son), y por lo tanto el baile no ha de responder cual si fuese el esquema danzoneril, es el “sonero” el que está marcando la pauta (un “danzón-soneado”), y no hay razón para no continuarlo bailando y detenerse a cada rato. Ni se trata de una orquesta de danzón, ni está al tiempo de un danzón. Y así como he escuchado en las banquetas un danzón con marimba, o en los mercados populares un danzón con trompeta y timbal, por citar, he visto también a los bailadores detener el baile un par de veces frente a una marimba tocando un danzón, por seguir ejemplificando sobre el baile, que es más una demostración de “conocimiento” acerca del mismo ante los extraños o, en algo así como decir por ejemplo, un celo “profesional” como bailadores llevado al extremo. Y dentro de la actuación musical porteña (por ende, sobre el danzón de concierto con Márquez, y así con otros compositores de danzón como Kuri-Aldana y demás, de otras latitudes, incluso cubanos, no se comprenderá aquí) no faltan los instrumentistas indisciplinados que quieren sumarse (considerando que lo que realizan es superespectacular) haciendo ciertos sonidos –cosa no vista u oída antes— ; incorporando así desde silbiditos, gruñidos o gritos al estilo del gran Dámaso Pérez Prado dentro del mambo –que ahora, insisto, así lo hacen algunos elementos—, incluso hasta con palabras dentro de este género bailable (lo que no se considera una interrupción para con la música), cuando tales sonidos no aparecen en la partitura, sólo música destinada a los instrumentos típicos para ejecutar un danzón (con la salvedad, claro está, de que en un danzonete sí aparece la voz humana en la partitura, pero ese es otro cantar)… Y bueno, termino por ahora diciendo que como esto de seguir hablando aún más de los ritmos del Son y el Danzón, igualmente le tocará –en lo concerniente a lo musical—lo correspondiente al regetón, a la salsa, etc. Así pues, que sirva este somero apunte publicado, como el avance de un estudio en progreso acerca de la identidad y la cultura porteñas. Un trabajo personal sobre el período contemporáneo y que versará acerca de la riqueza y movilidad cultural y su proyección identitaria en territorio mexicano, y que evidentemente pretende ser de mucho más largo alcance que tan sólo este pequeño capítulo anotado.
