Muy temprano en mi twitter escribí: Voy tras un sustrato de sueño... tras Woody en la 24 rue Rene Boulanger con unas botitas y la Rolleiflex . Esto a razón de buscar una callejuela polpular de París donde supuestamente se esta rodando la película "Midnight in Paris" de Woody Allen donde actúan Marion Cotillard y Carla Bruni (1ra dama de la France) sin embargo para no entrarle tanto a la nota de la farándula sino como un pretexto para encontrar una de las mil caras Parisinas, que ha hecho y deshecho a muchos artistas, escritores, pensadores, científicos y jugadores, que ha salvado a la economía de miles por su papel preponderante en las visitas turísticas, pero quien se niega a eso.
París es un juego de espejos porque nos refleja lo poliédrico de la condición humana, al caminarla nos hace ver la verdad sacada de una ficción, de un sueño o pesadilla como la Nikita en el fármaco que te encuentras en el boulevard de Clichy o de la Place des Petits-Péres cuando Suzane se reencuentra con el extranjero vestido de vaquero, y de esos exquisitos olores suaves de tabaco rubio en el Brasserie le Rostad que fue escenario donde los actores franceses Auburtin y Depardiue son estudiantes de la Sorbonne y se pasean por los Jardines de Luxembourg. Ah! y las series policiacas y persecuciones en activo del cine americano que les encanta cruzar los puentes de Sn Germain y de Sn Michel o del niño genio del cine Orson Wells que rodó el Proceso en la Gare du Orsay ahora edificio que alberga las obras de los impresionistas también sacado de un sueño.
LA ARQUITECTURA en el Cine
Este es París también provocador para que el hombre expreso lo material o inmaterial valiéndose de la imagen y de ese oficio de la Arquitectura en el que ha tenido la voluntad de crear un ente que le ayude a existir.
El cine, como oficio nace en el momento que el ser humano tiene la voluntad de crear[lo que la fotografía había comenzado] un instrumento de registro visual con movimiento.
Imagen...Movimiento...Materia
II
...Percepción de la realidad
El hombre es un ente racional y espiritual. Los equilibrios entre ambas partes determinará en mucho la multiplicidad de formas de ser.
La realidad que nos rodea, percibida acorde a nuestro particular equilibrio entre espíritu y razón nos ofrece la lectura del mundo.
La arquitectura nos da una realidad tangible y directa, por el contrario la realidad que nos brinda el cine es intangible. No obstante ambas realidades nos llevan a la existencia pura: La espiritual.
Existencia real y efectiva de una cosa.
“En el momento que entra en juego el espectro espiritual, el círculo se cierra y se conforma el concepto artístico”.
Bajo este cristal, tanto el cine como la arquitectura dejan de ser un hecho condicionado por lo material y pasan a formar parte de un mundo inmaterial, constituido por el tiempo, los recuerdos, la historia, las sensibilidades y los sentimientos humanos.
El arte...Su origen...La mente humana
La estructura sola, la función sola, no alcanza a configurar un hecho artístico. Sin el hombre, fundamentalmente sin su espíritu, ni la arquitectura, ni el cine, ni cualquier arte cierran su ciclo.
El arte...El espíritu...Existir
III
...Archivos de la historia
Narración verdadera de sucesos pasados.
El cine nació mudo
Este defecto técnico obligó a utilizar todos los recursos posibles para acentuar la dramatización de la historia narrada y, propiamente, de las gesticulaciones de los actores.
El expresionismo alemán [movimiento de vanguardia fundado en Munich en 1910 como reacción contra el impresionismo y naturalismo] se convirtió en la “voz” que reclamaba el cine. Así, la arquitectura comenzó a ser un recurso más dentro de la estética visual de los filmes alemanes.La Alemania de entre guerras produjo una serie de obras maestras que hasta la fecha no han perdido vigencia visual.
En 1920, Robert Weine con El gabinete del Doctor Caligari cuenta con unos decorados que realzan la locura de su protagonista o, dicho de otra manera: “Son la proyección material sobre la realidad de su demencia”.
En 1926, Fritz Lang [cineasta que por herencia familiar estaba destinado a ser arquitecto y que él rechazo por dedicarse a vagar] con Metrópolis crea un himno profético a la Alemania futura:
“En el siglo XXI, Metrópolis es una ciudad rascacielos, con sus jardines encantados de Yoshiwara. Los amos del mundo viven una lujosa orgía. En las cuevas, el coro doliente y mudo de la raza inferior, los autómatas humanos de espalda encorvada, ejecutanMetrópolis es la historia de dos mundos dispares unidos por escenografías soberbias creadas por el propio Lang.“Entre esa luz y esas tinieblas, el último individualista, un intelectual un poco loco, fabrica una Eva futura. El autómata toma la cara de una salvadora mesiánica que predica resignación e incita a los esclavos a la rebelión. Éstos, rompiendo las máquinas, provocan una catástrofe cuyas primeras victimas son ellos con sus mujeres e hijos.”Obra de arte perfecta que a la distancia de los años no ha dejado de ser utópica y de encerrar una profunda metáfora. Fue el fin y la coronación del cine alemán de posguerra, así como el clímax de toda la obra muda de Lang.Privado de la facultad de hablar.
IV
...Espacios ficticios no, espacios reales sí
La realidad de los decorados construidos en estudios puede llevar a la frustración frente a la realidad que se presenta en la pantalla.“Porque si se entra en el cine, se descubre directamente que es muy poco fascinante, muy aburrido. Nunca hay menos realidad que en un set, porque el set no es nada, es la película la que lo hace especial. Hacer cine es la desmitificación completa del cine” , declaraba en alguna ocasión el arquitecto [y guionista cinematográfico] Rem Koolhas.
¿Por qué no elegir edificios para servir de escenarios fílmicos?
Démosle la razón a Koolhas. El set es insignificante por sí solo; por el contrario un espacio real, un edificio puede revalorar un filme, por lo menos estéticamente.En 1929, Man Ray filmó Les Mysteres du Chateau du de en la casa que Mallet Stevens le construyó a los Noaille. En 1923, Rene Clair situaba la acción de su París qui dort en lo alto de la Torre Eiffel y como fondo un “París dormido”. En 1933, el monstruo hollywoodense King Kong, es abatido en la cúspide del edificio más alto del mundo en ese entonces, el Empire State. En 1962, el niño genio del cine, Orson Wells rodó El Proceso en la Gare du Orsay. En 1972, Bernardo Bertolucci hizo que Marlon Brando y María Schneider se encontrasen en el edificio de La Rue Vavin de Henri Sauvage, en El último Tango en París. En 1974, la misma María Schneider deambuló con Jack Nicholson por los edificios de Antonio Gaudí en El Reportero, de Michelangelo Antonioni. En 1982, Ridley Scott utiliza la casa Ennis en Blade Runner, curiosamente esta misma casa fue usada por Michael Curtiz en Hembra[1933]. Es decir el mismo edificio sirvió tanto para reflejar un presente optimista y avanzado en los años 30´s y un futuro apocalíptico en los 80´s. En 1984, tanto Eric Rohmer con Las noches de la luna llena y Terry Gilliam con Brazil, obligaron a sus personajes a vivir o malvivir entre los edificios que proyectó Ricardo Bofill en la Marnela Vallée. En 1987, Wim Wenders situó el cuartel general de los ángeles berlineses en la Biblioteca Estatal de Han Sharoum, en El cielo sobre Berlín.
Si aparte de ser un espacio real, un edificio real, le agregamos belleza y memoria colectiva el filme adquiere un significado extra: En 1986, uno de los edificios más bellos aparece en Hannah y sus hermanas. Una de las protagonistas pensaba “no comprendo como se me ocurrió decir esa tontería sobre el museo Guggenheim, ese chistecito imbécil de que hay que ponerse patines para verlo”. En 1987 aparece nuevamente en La sombra del testigo. En 1989 en Vida y amores de una diablesa. Curiosamente el papel que representa en estos dos filmes es el de “sala de fiestas”. En Hombres de Negro vuelve a tener un “cameo” en la persecución inicial de la película.
La “nueva” arquitectura también ha tenido su papel en algunos filmes: Hal Ashby, en 1986 con Ocho millones de maneras de morir filma a Jeff Bridges conversando con Andy García delante del Museo Aeroespacial de Frank Gehry. En 1989, Ridley Scott usó para Black Rain la casa Yamamura. En este 2003, Peter Greenaway nos muestra a un Museo Guggenheim de Bilbao como un objeto representativo de la evolución estética en Tulse Luper Suit Case.¿Por qué no elegir a un arquitecto para protagonizar un filme?
En 1987, Peter Greenaway, filma La panza del arquitecto. El hilo conductor es, como en todas sus películas: la obsesión y la incapacidad humana. Aunque en el fondo se trata de un profundo estudio estético de los proyectos utópicos del arquitecto francés Louis Boulleé.
Como en todas sus películas, él proclama el “verdadero cine”, aquel que no está atrapado por el texto sino por la profunda exploración de la imagen y el espacio. Greenaway más que filmar historias con actores sujetos a un guión, construye, como lo hace un arquitecto, sus imágenes, sus espacios y los movimientos que hay en ellos, prediseñados y analizados profundamente.Continente de todos los objetos sensibles.
V
...La construcción de la obra
“Qué pensaría usted de un arquitecto que llegase a su edificio y no supiese dónde colocar la escalera? Un filme no se “compone” en el decorado, se aplica al filme una composición predeterminada”. John Ford.
Si Ford consideraba analogías entre director y arquitecto, Borowczyk las encontraba en las etapas finales, en el montaje: “Hay también muchas posibilidades de reforzar la idea inicial, mediante la dosificación de algunos movimientos, por las proporciones, por el ritmo... son infinitas las posibilidades de jugar todavía con los elementos prefabricados. Es un juego de composición.”
“Sin película el guión es literatura, sin edificación el proyecto es solamente dibujo”. Antonio Vélez CatraínLuis Buñuel, el genio terrible del cine, dijo alguna ocasión: “como una catedral, una película no debe tener autor porque gente de todas clases, artistas y artesanos de muchos campos diferentes han trabajado para erigir el resultado final”.
Ordenamiento y disposición que han de tener las partes para expresar un concepto.
VI
...El movimiento
El cine [junto a uno de sus “padres”, el teatro] es el único arte de representación móvil.
Los arquitectos, los diseñadores y creadores de espacio pueden y deben aprender a usar la vista a la manera de los cineastas; esto les permitirá entender la manipulación de la forma, el espacio y de sus actores.
De esta manera, el arquitecto creará, como lo hace el cineasta comprometido, espacios que conducirán e influirán en el drama diario de sus protagonistas, los que habitarán sus edificios.
La relación entre el cine y la arquitectura existe, como también lo existe en todas las artes en general. El ARTE TOTAL es el único camino para crear arte de vanguardia.
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