CUANDO LO MULTICULTURAL SE HACE MUSEO
Uno puede llegar a las salas etnográficas del Museo Nacional de Antropología debido a distintas causas, las dos principales: por coincidencia (las más de las veces) o por un interés manifiesto (en raras ocasiones). En mi caso, la primera y la última causa han sido las detonantes de mis visitas. Esta sección del museo, poco frecuentada por los usuarios y ubicada en la planta alta del edificio que diseñara Pedro Ramírez Vázquez en los años sesenta, es, según considero, un área de segunda: de segundo piso, de segunda generación (histórica y museográficamente hablando), de segundo poder de convocatoria, de maniquíes de segunda mano y de segundos espectadores, pues primero se mira lo mesoamericano y si queda tiempo o uno se entera de la existencia de estas salas se presenciará el mundo indígena “actual”.
En una historia de bronce como la que ha padecido México desde su nacimiento como nación, los indígenas históricos, es decir, los precolombinos, han ocupado las páginas más memorables de la historia y por ende, las principales salas de las puestas museográficas. Una situación opuesta ha ocurrido con las llamadas etnias vivas, pues, si bien la historia y sobre todo la “identidad mexicana” las recogen como elementos articuladores de un discurso nacionalista eclipsado por el mestizaje, su lugar ha sido y es el de la subalternancia. Su inclusión en el discurso oficial atiende al enfoque multicuturalista que priva en el orbe, en este sentido, su empleo como herramienta está al servicio de la ortodoxia del estado. A las culturas indígenas se les ha considerado pueblos del presente: categoría inmutable. (Entiendo la noción de “presente” como la particularidad de la categoría indígena de estar siempre viva a lo largo de la historia colonial, moderna y contemporánea; de ser siempre “los otros”, los indígenas actuales, los no precolombinos; los que carecen de una historia precisa y menos aun de una historiografía capaz de dar cuenta de su devenir cultural. Al ser parte de una historia ya escrita, la oralidad de estas culturas se margina, en tanto que apunta a una recuperación y a la vez transformación de las memorias colectivas. La historia los ha considerado pueblos ágrafos, incapaces de hablar por ellos, así, pues, son sujetos marginales de la historia interpretados desde el poder.)
Pero como toda medida de tiempo, el presente se articula a través de un antes y de un después. Así, los indígenas del “ahora” han vivido anclados a un pasado remoto que permite hundir raíces en referentes antiguos legitimadores de una tradición mestiza-occidental (parangonada a la grecolatina, la egipcia, la mesopotámica, la india o la china). No obstante, este lazo con Mesoamérica los ubica en un estado de inmutación cultural, es decir, sin un futuro posible más allá de los estereotipos construidos culturalmente. En este sentido, las “etnias del presente” constituyen el eslabón perdido de la nación mexicana, el punto de encuentro con el exótico y grandioso origen mexica, maya, teotihuacano o zapoteco y a la vez, la principal tribuna de la tradición en tiempos de “progreso”. Sin embargo, al ser los indígenas eslabones perdidos, se convierten en sujetos invisibilizados e imposibilitados al cambio cultural. Su riqueza para los discursos dominantes ha radicado en lo que han representado y no en lo que han sido, en lo que son (pregunta que merecería hacerse un discurso museológico como del que ahora escribo).
Atendiendo a cánones ortodoxos, pero por demás difundidos y asimilados socialmente, el museo como recinto cuasi religioso de la historia materializada guarda el pasado, las identidades, las certezas. Museo en oposición a galería se estructuran a partir de dos temporalidades distintas: pasado y presente; lo que llevado al campo de la escritura del arte desemboca en dos territorios igualmente distintos, el de la historia y el de la crítica. Ahora bien, las encrucijadas entre uno y otro discurso se complejizan y tensan al mezclarse… los indígenas vivos forman parte del museo. Su presencia atemporal se enfrenta a las periodizaciones e historias finitas, pero no cerradas de las culturas mesomericanas. Sus producciones, ya sea consideradas como arte, artesanía o producción material son una “memoria” fija, historizada, como nos diría Jaques Le Goff. ¿Cómo salvar entonces la encrucijada?
Tal parece que la respuesta del discurso museológico fue la “multiculturalidad”. Se dividieron las salas en conjuntos geoculturales y lingüísticos. Tras una sala introductoria llamada “Pueblos indios”, se suceden a lo largo de un recorrido en forma de herradura, salas de las siguientes regiones culturales: “Gran Nayar”, “Pureécherio”, “Otopames”, “Sierra de Puebla”, “Oaxaca”, “Costa del Golfo”, “Mayas”, “El Noroeste” y “Los Nahuas”. La estrategia se asemeja a lo que ocurre en la sección mesoamericana y continúa las divisiones regionales tradicionales de las escuelas antropológicas, etnológicas y lingüísticas mexicanas. Sin embargo, la integración discursiva entre las salas es muy confusa, pues como sugiere el texto de Deborah Dorotinsky, “Fotografía y maniquíes en el Museo Nacional de Antropología” (2002)[1], tal parece que se contrataron a curadores y a museógrafos diversos para cada sala, sin contar con un proyecto rector.
Por las características de un texto tan corto como éste, sólo me detendré brevemente a señalar algunas generalidades y particularidades de estas salas. La sala “Pueblos indios” reitera, creo, dos cosas esenciales: por un lado, la encapsulación de la historia, el “envitrinamiento” de las culturas y, por tanto, la muerte de las etnias vivas; y por otro, la homogeneidad del ser indígena. Tal pareciera que las diferencias culturales no existen entre los pueblos indios. Ellos, todos iguales, son sólo diferentes a un nosotros esencializador. Esta primera sala presenta una suerte de mosaico cultural informe, en el cual la indianidad se exhibe en el aparador, a partir de criterios que tipifican cierta uniformidad: todos los indígenas son iguales o si se quiere decir más sutilmente, comparten un mismo sustrato ancestral (lo mesoamericano) que los une, que los convierte en hijos de la misma madre, progenie del mismo metarrelato indigenista. Siguiendo a Michel de Certau podemos decir que no hay lugar para la memoria y las diferencias, en este sentido, esta sala es historia escrita en imágenes. El discurso curatorial presenta en primera instancia un mapa de Covarrubias, similar a un atlas cultural, para mostrar la riqueza indígena de la nación. Posteriormente, se muestran algunos paneles con información, imágenes y piezas virreinales y decimonónicas que narran el proceso de colonización y mestizaje. A continuación, la diversidad lingüística, los procesos productivos, la agricultura y la variedad climática se despliegan como parte del conjunto indígena diverso, pero a la vez único, capaz de reducirse a unos cuantos dispositivos explicativos. A la usanza de los gabinetes de curiosidades y dioramas de la museografía empleada en los setenta, algunos apartados de la sala se refieren a la religión, los ritos, la economía (basada en el “Sistema de milpa”), el comercio, la familia y el gobierno. En todos estos conjuntos, se mezclan piezas de culturas y periodos diversos que generalmente no se detallan con el cedulario correspondiente. Entre líneas puede leerse que la identificación de piezas o especificidades no es lo medular del discurso museográfico de esta sala, parece que es suficiente con generar en el espectador una idea genérica de lo que los indígenas son. Una de las últimas vitrinas se refiere a la familia y como parte de un discurso generalizador plantea dos ideas erróneas: el desarrollo de una mujer de niña a adolescente como un proceso que se da del mismo modo en todas las comunidades y la tradición de vestir a los niños fallecidos de angelitos, tradición que ha caído en desuso desde la segunda mitad del siglo XX en casi todo el país. Creo que mostrar indiscriminadamente este tipo de tradiciones y hacerla extensiva a todas las etnias es una de las peores estrategias de sensibilización y conocimiento de la pluralidad indígena, que contradictoriamente se detalla en las salas contiguas.
En salas como la “Otopame” prevalece un discurso curatorial historicista y una museografía más tradicional, que nada tiene que ver con diseños como la de “Gran Nayar” donde, sin que se especifique, dialogan en el espacio museístico piezas de artistas contemporáneos con las ambientaciones, objetos y artesanías coras y huicholas. Otra solución museográfica que resulta interesante es del “Pureécherio”, en que uno de los tantos maniquíes, una mujer de trenzas y rebozo, está dispuesto en el recorrido mirando hacia una de las vitrinas como si fuera un espectador más. La reacción que genera en los espectadores es de ruptura, pues tras venir viendo en el recorrido montajes más tconservadores no se espera tener una participación interactiva dentro del espacio del museo.
Por último, dos elementos más dotan a la sección etnográfica de una ausencia de unidad conceptual: la primera, es el empleo de maniquíes de rostros invisibles o rostros acartonados que refuerzan una visión tipo maqueta de su cultura, los indígenas son los que no tienen rostro, los que tienen palabra; y la otra, es la generalización forzada al interior de las regiones culturales, donde en casos como los estados de Oaxaca, Veracruz, Chiapas, Tabasco y Puebla no se dan testimonios de la forma en que en un espacio territorial regional pueden convivir dos troncos lingüísticos o variantes culturales con diferencias muy marcadas, como las existentes entre huastecos y totonacas, o mixtecos y popolucas. Me parece que además de poco favorable, en un espacio museístico no es posible decirlo todo. Conviene delimitar las propuestas. Si la pretensión de los guiones no estribara en generalizaciones, las cosas que quedan fuera no serían tan graves, puesto que no respondería a discursos esencialistas.
El museo al resguardar el pasado, construye la historia y en ese sentido, institucionaliza imágenes. Un museo no nos asegura que las cosas hayan sido como se muestran -hecho incomprobable en todo caso-, pero sí muestra las imágenes que se quedarán para el futuro. Las salas etnográficas han institucionalizado imágenes de los indígenas actuales, pero, ¿son estas las “verdaderas”? Más allá de intentar rastrear lo que de verdadero tiene una imagen, me parece que hacerse consciente de que el museo es una fábrica de imágenes que se vuelven iconos, permitirá tomar con más cuidado la representación de un mundo diverso como el actual.
[1] En Luna córnea. Museos, No. 23, marzo-junio de 2002, CONACULTA, Centro de la Imagen, México, pp. 60-65
Salas Etnografía del Museo Nacional de Antropología, CONACULTA-INAH, Paseo de la Reforma y calzada Gandhi sin número, colonia Chapultepec Polanco, Ciudad de México. Exposición permanente (Más información: www.mna.inah.gob.mx)
Luis Adrián Vargas Santiagoluisadrianvargas@gmail.com
En una historia de bronce como la que ha padecido México desde su nacimiento como nación, los indígenas históricos, es decir, los precolombinos, han ocupado las páginas más memorables de la historia y por ende, las principales salas de las puestas museográficas. Una situación opuesta ha ocurrido con las llamadas etnias vivas, pues, si bien la historia y sobre todo la “identidad mexicana” las recogen como elementos articuladores de un discurso nacionalista eclipsado por el mestizaje, su lugar ha sido y es el de la subalternancia. Su inclusión en el discurso oficial atiende al enfoque multicuturalista que priva en el orbe, en este sentido, su empleo como herramienta está al servicio de la ortodoxia del estado. A las culturas indígenas se les ha considerado pueblos del presente: categoría inmutable. (Entiendo la noción de “presente” como la particularidad de la categoría indígena de estar siempre viva a lo largo de la historia colonial, moderna y contemporánea; de ser siempre “los otros”, los indígenas actuales, los no precolombinos; los que carecen de una historia precisa y menos aun de una historiografía capaz de dar cuenta de su devenir cultural. Al ser parte de una historia ya escrita, la oralidad de estas culturas se margina, en tanto que apunta a una recuperación y a la vez transformación de las memorias colectivas. La historia los ha considerado pueblos ágrafos, incapaces de hablar por ellos, así, pues, son sujetos marginales de la historia interpretados desde el poder.)
Pero como toda medida de tiempo, el presente se articula a través de un antes y de un después. Así, los indígenas del “ahora” han vivido anclados a un pasado remoto que permite hundir raíces en referentes antiguos legitimadores de una tradición mestiza-occidental (parangonada a la grecolatina, la egipcia, la mesopotámica, la india o la china). No obstante, este lazo con Mesoamérica los ubica en un estado de inmutación cultural, es decir, sin un futuro posible más allá de los estereotipos construidos culturalmente. En este sentido, las “etnias del presente” constituyen el eslabón perdido de la nación mexicana, el punto de encuentro con el exótico y grandioso origen mexica, maya, teotihuacano o zapoteco y a la vez, la principal tribuna de la tradición en tiempos de “progreso”. Sin embargo, al ser los indígenas eslabones perdidos, se convierten en sujetos invisibilizados e imposibilitados al cambio cultural. Su riqueza para los discursos dominantes ha radicado en lo que han representado y no en lo que han sido, en lo que son (pregunta que merecería hacerse un discurso museológico como del que ahora escribo).
Atendiendo a cánones ortodoxos, pero por demás difundidos y asimilados socialmente, el museo como recinto cuasi religioso de la historia materializada guarda el pasado, las identidades, las certezas. Museo en oposición a galería se estructuran a partir de dos temporalidades distintas: pasado y presente; lo que llevado al campo de la escritura del arte desemboca en dos territorios igualmente distintos, el de la historia y el de la crítica. Ahora bien, las encrucijadas entre uno y otro discurso se complejizan y tensan al mezclarse… los indígenas vivos forman parte del museo. Su presencia atemporal se enfrenta a las periodizaciones e historias finitas, pero no cerradas de las culturas mesomericanas. Sus producciones, ya sea consideradas como arte, artesanía o producción material son una “memoria” fija, historizada, como nos diría Jaques Le Goff. ¿Cómo salvar entonces la encrucijada?
Tal parece que la respuesta del discurso museológico fue la “multiculturalidad”. Se dividieron las salas en conjuntos geoculturales y lingüísticos. Tras una sala introductoria llamada “Pueblos indios”, se suceden a lo largo de un recorrido en forma de herradura, salas de las siguientes regiones culturales: “Gran Nayar”, “Pureécherio”, “Otopames”, “Sierra de Puebla”, “Oaxaca”, “Costa del Golfo”, “Mayas”, “El Noroeste” y “Los Nahuas”. La estrategia se asemeja a lo que ocurre en la sección mesoamericana y continúa las divisiones regionales tradicionales de las escuelas antropológicas, etnológicas y lingüísticas mexicanas. Sin embargo, la integración discursiva entre las salas es muy confusa, pues como sugiere el texto de Deborah Dorotinsky, “Fotografía y maniquíes en el Museo Nacional de Antropología” (2002)[1], tal parece que se contrataron a curadores y a museógrafos diversos para cada sala, sin contar con un proyecto rector.
Por las características de un texto tan corto como éste, sólo me detendré brevemente a señalar algunas generalidades y particularidades de estas salas. La sala “Pueblos indios” reitera, creo, dos cosas esenciales: por un lado, la encapsulación de la historia, el “envitrinamiento” de las culturas y, por tanto, la muerte de las etnias vivas; y por otro, la homogeneidad del ser indígena. Tal pareciera que las diferencias culturales no existen entre los pueblos indios. Ellos, todos iguales, son sólo diferentes a un nosotros esencializador. Esta primera sala presenta una suerte de mosaico cultural informe, en el cual la indianidad se exhibe en el aparador, a partir de criterios que tipifican cierta uniformidad: todos los indígenas son iguales o si se quiere decir más sutilmente, comparten un mismo sustrato ancestral (lo mesoamericano) que los une, que los convierte en hijos de la misma madre, progenie del mismo metarrelato indigenista. Siguiendo a Michel de Certau podemos decir que no hay lugar para la memoria y las diferencias, en este sentido, esta sala es historia escrita en imágenes. El discurso curatorial presenta en primera instancia un mapa de Covarrubias, similar a un atlas cultural, para mostrar la riqueza indígena de la nación. Posteriormente, se muestran algunos paneles con información, imágenes y piezas virreinales y decimonónicas que narran el proceso de colonización y mestizaje. A continuación, la diversidad lingüística, los procesos productivos, la agricultura y la variedad climática se despliegan como parte del conjunto indígena diverso, pero a la vez único, capaz de reducirse a unos cuantos dispositivos explicativos. A la usanza de los gabinetes de curiosidades y dioramas de la museografía empleada en los setenta, algunos apartados de la sala se refieren a la religión, los ritos, la economía (basada en el “Sistema de milpa”), el comercio, la familia y el gobierno. En todos estos conjuntos, se mezclan piezas de culturas y periodos diversos que generalmente no se detallan con el cedulario correspondiente. Entre líneas puede leerse que la identificación de piezas o especificidades no es lo medular del discurso museográfico de esta sala, parece que es suficiente con generar en el espectador una idea genérica de lo que los indígenas son. Una de las últimas vitrinas se refiere a la familia y como parte de un discurso generalizador plantea dos ideas erróneas: el desarrollo de una mujer de niña a adolescente como un proceso que se da del mismo modo en todas las comunidades y la tradición de vestir a los niños fallecidos de angelitos, tradición que ha caído en desuso desde la segunda mitad del siglo XX en casi todo el país. Creo que mostrar indiscriminadamente este tipo de tradiciones y hacerla extensiva a todas las etnias es una de las peores estrategias de sensibilización y conocimiento de la pluralidad indígena, que contradictoriamente se detalla en las salas contiguas.
En salas como la “Otopame” prevalece un discurso curatorial historicista y una museografía más tradicional, que nada tiene que ver con diseños como la de “Gran Nayar” donde, sin que se especifique, dialogan en el espacio museístico piezas de artistas contemporáneos con las ambientaciones, objetos y artesanías coras y huicholas. Otra solución museográfica que resulta interesante es del “Pureécherio”, en que uno de los tantos maniquíes, una mujer de trenzas y rebozo, está dispuesto en el recorrido mirando hacia una de las vitrinas como si fuera un espectador más. La reacción que genera en los espectadores es de ruptura, pues tras venir viendo en el recorrido montajes más tconservadores no se espera tener una participación interactiva dentro del espacio del museo.
Por último, dos elementos más dotan a la sección etnográfica de una ausencia de unidad conceptual: la primera, es el empleo de maniquíes de rostros invisibles o rostros acartonados que refuerzan una visión tipo maqueta de su cultura, los indígenas son los que no tienen rostro, los que tienen palabra; y la otra, es la generalización forzada al interior de las regiones culturales, donde en casos como los estados de Oaxaca, Veracruz, Chiapas, Tabasco y Puebla no se dan testimonios de la forma en que en un espacio territorial regional pueden convivir dos troncos lingüísticos o variantes culturales con diferencias muy marcadas, como las existentes entre huastecos y totonacas, o mixtecos y popolucas. Me parece que además de poco favorable, en un espacio museístico no es posible decirlo todo. Conviene delimitar las propuestas. Si la pretensión de los guiones no estribara en generalizaciones, las cosas que quedan fuera no serían tan graves, puesto que no respondería a discursos esencialistas.
El museo al resguardar el pasado, construye la historia y en ese sentido, institucionaliza imágenes. Un museo no nos asegura que las cosas hayan sido como se muestran -hecho incomprobable en todo caso-, pero sí muestra las imágenes que se quedarán para el futuro. Las salas etnográficas han institucionalizado imágenes de los indígenas actuales, pero, ¿son estas las “verdaderas”? Más allá de intentar rastrear lo que de verdadero tiene una imagen, me parece que hacerse consciente de que el museo es una fábrica de imágenes que se vuelven iconos, permitirá tomar con más cuidado la representación de un mundo diverso como el actual.
[1] En Luna córnea. Museos, No. 23, marzo-junio de 2002, CONACULTA, Centro de la Imagen, México, pp. 60-65
Salas Etnografía del Museo Nacional de Antropología, CONACULTA-INAH, Paseo de la Reforma y calzada Gandhi sin número, colonia Chapultepec Polanco, Ciudad de México. Exposición permanente (Más información: www.mna.inah.gob.mx)
Luis Adrián Vargas Santiagoluisadrianvargas@gmail.com
2 comentarios:
Interesante, crítico y reflexivo. Me ayudó a concluir algunas ideas que venía trabajando desde hace un tiempo. ¿Algún otro lugar para leer más de este tema?
Felicidades por publicar este tipo de texto, hacen falta discursos críticos como este en el país. Ojalá puedas seguir escribiendo de museos. Habemos lectores ávidos...
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