Ante la saturación de la imagen y el vaciamiento de la misma, sólo nos queda la ilusión de mirar lo imposible.
Este texto fue escrito y publicado para y durante la instalación en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile de la obra de Diana Duhalde y Carlos Ossa titulada El Mapa Imposible. La instalación contemplaba una cámara oscura a la que podía ingresar el espectador y en cuyo interior se proyectaban cuatro fotos que se renovaban con distintos intervalos. Al exterior de la cámara, cuatro monitores pasaban cuatro videos de cuatro recorridos en cruz a partir de la Plaza Italia de Santiago.
1. La fotografía no es un registro del accidente de la luz, tampoco es el momento público de la casualidad. El acto fotográfico no recupera un instante -como habitualmente se señala- al contrario inaugura un hallazgo, encuentra algo dispuesto o vago cruzando la luz para convertirse en escritura. El paso desde lo físico a lo social es el condicionamiento de la fotografía, pues lo primero sólo encuentra documento cuando lo segundo sabe decirlo, construirlo y solemnizarlo. Las imágenes fotográficas intentan producir una autenticidad desilusionada donde se amparan cosas diversas como: los silencios del retrato; la certidumbre del paisaje; la tenacidad de la pose; la propiedad del testimonio o la derrota del referente. Hay un borde crítico, pues se cree que la imagen lo atrapa todo y, sin embargo contra el índice desnudo del "has visto" de Barthes, es posible reclamar una vaciedad, un espacio carente que disfraza su falta con el deseo de ver. La conexión entre actualidad y fotografía ha favorecido esa idea de consumo gestual que no diferencia nada y todo -intenta- volverlo velocidad e intercambio, mudez y ganancia.
2. La ciudad transformada en una fábrica de iconos se paraliza en el aire de su visualidad. Detenida en cada signo, marca o figura transita inevitable hacia la exhibición plena del valor. El capital habla a través de la viscosidad de las imágenes y niega otra representación que no sea la suya. Los lenguajes no ilustran las formas productivas, sino que atraviesan la experiencia colectiva a fin de convertir la intersubjetividad en una serie. La ciudad es una fotografía del orden inverosímil del cálculo político, y a su vez, afán intempestivo de zozobra y subversión donde pequeños agujeritos y manchas deterioran la justicia ingrata de la economía visual, y ayudan a ver (muchas veces castrada) la huella de una mirada no semiotizada por el dinero.
3. La fotografía y la ciudad unidas por la necesidad de comparecer traman y deciden efectos singulares para esquivar fetichismos confusos. Lo cotidiano asumido como una líbido subterránea tiene múltiples formas de confesar su tránsito. La fotografía puede servir al documentalismo sociológico que desea la urbe congelada en la impostura y la operación; o también, al registro histórico ansioso de monumentos ante la discontinuidad de las creencias; sin embargo, la producción fotográfica clava en la seda de la ciudad unos procesos salvajes que dan al ojo una identidad. La dispersión de ciudadanías y símbolos permite escoger sin plan y, al mismo tiempo, planear el recorrido para que el ojo encuentre su lugar y no se pierda en la confesión y el grabado. En ese lapso de tiempo la imagen se desprende de su sistema y corre a las entrañas de un receptor contradictorio que, por un lado está envilecido por la ligereza de los significantes, y por el otro, aún conserva restos de una práctica emancipatoria destinada a negar. Los objetos raptados por la planificación urbana se reducen en el tráfico y en la usura, la presencialidad de los mismos se vuelve irrelevante en un espacio que sólo busca mutarlos y verlos desaparecer, sacarlos del mundo para atenuar la memoria que portan y ofrecen. La fotografía hace un corte y recupera un pedazo de las cosas antes que se borren, salva la mínima quietud y -como dice Christian Metz-: "guarda la memoria de la muerte como siendo la muerte".
4. El Mapa Imposible es una obra visual que pone en discusión los límites de la fotografía, el documental y la instalación al intentar administrar los verosímiles de lo cotidiano. Las imágenes fijas y en movimiento -siempre- dejan un saldo no advertido, una especie de escombro donde habita el detalle casero, la cosa estupefacta o el gesto minúsculo. Al tratar de especificar que resto acumula la imagen cuando registra la ciudad, que detiene y oculta en la propia superficie de impresión o luz, es posible descubrir un conjunto de cosas sutiles y errantes que perecen al interior de la fotografía y el vídeo. Son las pequeñas zonas que aunque registradas no se ven y que la técnica visual no advierte por su la formalización del trabajo y la confianza en la representación. La posibilidad de reconocer estos espacios huérfanos se hace asumiendo que la fotografía y el vídeo, también son una ciudad, donde sus técnicas y materiales operan como redes de significación, lugar y territorio. El vídeo y la fotografía poseen dispositivos tecnológicos que declaran un orden visual organizado por referencias y continuidades y la ciudad ha sido edificada como un circuito de centros y periferias, que se unen por aceleraciones y negocios. Mientras la mirada sobre la ciudad separa y luego une, la imagen hace lo mismo con blanco y negro y colores que se juntan para lograr una impresión. Las imágenes y las ciudades están hechas de retazos de sentido, de tiempos mixtos y de anhelos de veracidad y, sin embargo, por su carácter y derrumbe nunca pueden cumplir con la promesa de final que buscan.
5. En El Mapa Imposible hay un ejercicio por redescubrir en la anécdota, el parentesco difuso de lo cotidiano y lo político, narrar la espera y la carga a través de imágenes desprovistas e inadvertidas, solas en su habla y pérdida. No hay ninguna nostalgia organizada que prefiera el pasado a un presente desvanecido, en especial cuando el arte parece renuncia y escenografía. En la semblanza frágil de los cuerpos, los rostros y las calles filmados (primero); "fotografiados" (después) se ve un léxico de operaciones comunes, desmerecidas, pues son puro gasto y adelantamiento que declara la constante caída del día en el trabajo, la misión o la obediencia. Sobre todo cuando -según indica Rüdiger Bubner-: "la obra de arte ha alcanzado definitivamente su ocaso: en este ocaso la función de exoneración característica de la obra de arte pasa de la constelación de la obra producida a la nebulosa pulverizada de las actitudes y de las condiciones de lo cotidiano, ellas mismas primariamente estéticas y exonerantes frente a la incontrolable complejidad del mundo de la técnica". Pero, una sombra obstinada protege a estas imágenes de la pura consumación: ser tan vistas y débiles que logran un sentido obtuso capaz de desplegarse más allá del poder y la información para donar en su inutilidad una tristeza mansa, una mimesis irredenta, un desahucio festivo o una rutina violenta y luminosa. A pesar, de la vigilancia estricta de las comunicaciones y los tecnócratas la vida cotidiana no se cancela en la dinámica modernizadora y puede abrir fisuras poéticas menores, descuidadas y sin alcance, pero suficientes como para liberar un erotismo visual de escenas cortas y espectáculos leves.
6. El Mapa Imposible es una intervención en la imagen de la ciudad. Tomando los cuatro puntos cardinales como referencia un grupo de documentalistas los recorre por más de 10 horas. Graba sin un propósito fijo y obtiene un material (marcado por el día de la realización, 11 de septiembre 2003). Las cintas traspasadas a un formato computacional son examinadas por cuatro fotógrafos que convierten las imágenes móviles en fijas, en un acto de regresión intencionada. Las "fotografías" resultantes expresan la tensión y traspaso desde el ojo documental y ser vistas en el horizonte global del registro fílmico a ser recuperadas para verlas en su congelamiento no esperado descubierto por el ojo fotográfico. Intervenidas -posteriormente- por medios digitales vuelven a reelaborarse saliendo de sus marcos previos ¿siguen siendo...? Organizadas para su exhibición se convierten en textos manipulados y codificados con los que se pretende parodiar la máquina comunicacional. Exagerando la presencia mediática se busca diluir la distancia entre autor y espectador, llevando todo el proceso a su contradicción última: mostrar las imágenes en el interior de una cámara negra que finja el entusiasmo renacentista por descubrir la "realidad representada", en una época marcada por la estetización difusa que según José Luis Brea: "...hace que lo artístico pierda su lugar propio, separado -ocurre con lo artístico aquello que en un tiempo se decía a propósito del sexo o de lo político: que está ya en todas partes -menos en el sexo o en lo político mismo. Otro tanto podría decirse del arte y la experiencia artística: que está ya en todas partes, menos en el propio arte. Si la forma generalizada de la experiencia está caracterizada estéticamente, en efecto, si el hombre contemporáneo está condenado a experimentar su misma vida cotidiana en términos puramente ficcionales y estéticos, entonces el lugar y la función del arte y su experiencia se habría desvanecido, disuelto en el total completo de las formas en que el hombre experimenta su existir". Si sólo queda narrativizar y los saldos son pocos, la ilusión de mirar lo imposible aún no se deteriora (del todo).
2. La ciudad transformada en una fábrica de iconos se paraliza en el aire de su visualidad. Detenida en cada signo, marca o figura transita inevitable hacia la exhibición plena del valor. El capital habla a través de la viscosidad de las imágenes y niega otra representación que no sea la suya. Los lenguajes no ilustran las formas productivas, sino que atraviesan la experiencia colectiva a fin de convertir la intersubjetividad en una serie. La ciudad es una fotografía del orden inverosímil del cálculo político, y a su vez, afán intempestivo de zozobra y subversión donde pequeños agujeritos y manchas deterioran la justicia ingrata de la economía visual, y ayudan a ver (muchas veces castrada) la huella de una mirada no semiotizada por el dinero.
3. La fotografía y la ciudad unidas por la necesidad de comparecer traman y deciden efectos singulares para esquivar fetichismos confusos. Lo cotidiano asumido como una líbido subterránea tiene múltiples formas de confesar su tránsito. La fotografía puede servir al documentalismo sociológico que desea la urbe congelada en la impostura y la operación; o también, al registro histórico ansioso de monumentos ante la discontinuidad de las creencias; sin embargo, la producción fotográfica clava en la seda de la ciudad unos procesos salvajes que dan al ojo una identidad. La dispersión de ciudadanías y símbolos permite escoger sin plan y, al mismo tiempo, planear el recorrido para que el ojo encuentre su lugar y no se pierda en la confesión y el grabado. En ese lapso de tiempo la imagen se desprende de su sistema y corre a las entrañas de un receptor contradictorio que, por un lado está envilecido por la ligereza de los significantes, y por el otro, aún conserva restos de una práctica emancipatoria destinada a negar. Los objetos raptados por la planificación urbana se reducen en el tráfico y en la usura, la presencialidad de los mismos se vuelve irrelevante en un espacio que sólo busca mutarlos y verlos desaparecer, sacarlos del mundo para atenuar la memoria que portan y ofrecen. La fotografía hace un corte y recupera un pedazo de las cosas antes que se borren, salva la mínima quietud y -como dice Christian Metz-: "guarda la memoria de la muerte como siendo la muerte".
4. El Mapa Imposible es una obra visual que pone en discusión los límites de la fotografía, el documental y la instalación al intentar administrar los verosímiles de lo cotidiano. Las imágenes fijas y en movimiento -siempre- dejan un saldo no advertido, una especie de escombro donde habita el detalle casero, la cosa estupefacta o el gesto minúsculo. Al tratar de especificar que resto acumula la imagen cuando registra la ciudad, que detiene y oculta en la propia superficie de impresión o luz, es posible descubrir un conjunto de cosas sutiles y errantes que perecen al interior de la fotografía y el vídeo. Son las pequeñas zonas que aunque registradas no se ven y que la técnica visual no advierte por su la formalización del trabajo y la confianza en la representación. La posibilidad de reconocer estos espacios huérfanos se hace asumiendo que la fotografía y el vídeo, también son una ciudad, donde sus técnicas y materiales operan como redes de significación, lugar y territorio. El vídeo y la fotografía poseen dispositivos tecnológicos que declaran un orden visual organizado por referencias y continuidades y la ciudad ha sido edificada como un circuito de centros y periferias, que se unen por aceleraciones y negocios. Mientras la mirada sobre la ciudad separa y luego une, la imagen hace lo mismo con blanco y negro y colores que se juntan para lograr una impresión. Las imágenes y las ciudades están hechas de retazos de sentido, de tiempos mixtos y de anhelos de veracidad y, sin embargo, por su carácter y derrumbe nunca pueden cumplir con la promesa de final que buscan.
5. En El Mapa Imposible hay un ejercicio por redescubrir en la anécdota, el parentesco difuso de lo cotidiano y lo político, narrar la espera y la carga a través de imágenes desprovistas e inadvertidas, solas en su habla y pérdida. No hay ninguna nostalgia organizada que prefiera el pasado a un presente desvanecido, en especial cuando el arte parece renuncia y escenografía. En la semblanza frágil de los cuerpos, los rostros y las calles filmados (primero); "fotografiados" (después) se ve un léxico de operaciones comunes, desmerecidas, pues son puro gasto y adelantamiento que declara la constante caída del día en el trabajo, la misión o la obediencia. Sobre todo cuando -según indica Rüdiger Bubner-: "la obra de arte ha alcanzado definitivamente su ocaso: en este ocaso la función de exoneración característica de la obra de arte pasa de la constelación de la obra producida a la nebulosa pulverizada de las actitudes y de las condiciones de lo cotidiano, ellas mismas primariamente estéticas y exonerantes frente a la incontrolable complejidad del mundo de la técnica". Pero, una sombra obstinada protege a estas imágenes de la pura consumación: ser tan vistas y débiles que logran un sentido obtuso capaz de desplegarse más allá del poder y la información para donar en su inutilidad una tristeza mansa, una mimesis irredenta, un desahucio festivo o una rutina violenta y luminosa. A pesar, de la vigilancia estricta de las comunicaciones y los tecnócratas la vida cotidiana no se cancela en la dinámica modernizadora y puede abrir fisuras poéticas menores, descuidadas y sin alcance, pero suficientes como para liberar un erotismo visual de escenas cortas y espectáculos leves.
6. El Mapa Imposible es una intervención en la imagen de la ciudad. Tomando los cuatro puntos cardinales como referencia un grupo de documentalistas los recorre por más de 10 horas. Graba sin un propósito fijo y obtiene un material (marcado por el día de la realización, 11 de septiembre 2003). Las cintas traspasadas a un formato computacional son examinadas por cuatro fotógrafos que convierten las imágenes móviles en fijas, en un acto de regresión intencionada. Las "fotografías" resultantes expresan la tensión y traspaso desde el ojo documental y ser vistas en el horizonte global del registro fílmico a ser recuperadas para verlas en su congelamiento no esperado descubierto por el ojo fotográfico. Intervenidas -posteriormente- por medios digitales vuelven a reelaborarse saliendo de sus marcos previos ¿siguen siendo...? Organizadas para su exhibición se convierten en textos manipulados y codificados con los que se pretende parodiar la máquina comunicacional. Exagerando la presencia mediática se busca diluir la distancia entre autor y espectador, llevando todo el proceso a su contradicción última: mostrar las imágenes en el interior de una cámara negra que finja el entusiasmo renacentista por descubrir la "realidad representada", en una época marcada por la estetización difusa que según José Luis Brea: "...hace que lo artístico pierda su lugar propio, separado -ocurre con lo artístico aquello que en un tiempo se decía a propósito del sexo o de lo político: que está ya en todas partes -menos en el sexo o en lo político mismo. Otro tanto podría decirse del arte y la experiencia artística: que está ya en todas partes, menos en el propio arte. Si la forma generalizada de la experiencia está caracterizada estéticamente, en efecto, si el hombre contemporáneo está condenado a experimentar su misma vida cotidiana en términos puramente ficcionales y estéticos, entonces el lugar y la función del arte y su experiencia se habría desvanecido, disuelto en el total completo de las formas en que el hombre experimenta su existir". Si sólo queda narrativizar y los saldos son pocos, la ilusión de mirar lo imposible aún no se deteriora (del todo).
Carlos Ossa es Profesor de Teoría de la Comunicación de la Universidad de Chile y de Antropología Cultural de la Universidad Arcis.
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