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lunes, agosto 31, 2009

Jesús Garrido: POEMAS


Poemas tomados del libro MENTIRAS SOBERANAS, Premio del Concurso Sergio Galindo para la publicación de obras. 2008

ORÁCULO

El día se evapora en los labios de otros días
dolor de agua el perfil de las horas
Con el viento entre los brazos
avanzan la palabra y sus dolientes
Azar diluido
la muerte y su constancia
No es un augurio lo que vislumbran los ojos
Apenas se cubre de arena el polvo
Esto es revelado
Antes que luz
silencio
Antes que llanto
penumbras


SIGNOS

Bajo la frágil sospecha de mis manos
el barro se entablilla y se subleva
Alguien
ajeno a mí
a la escritura
habrá de recoger
siglos adelante
fragmentos de tu cuerpo
indescifrable cuerpo cuneiforme


CAJA ESTENOPEICA

La sombra que me sueña
no puede erradicarse con reflejos
aun cuando al paso de la luz
sucedan las palabras
Qué mundo se acentúa
oscila y permanece
en la instantánea voz del claroscuro
humedad de papel
arena y filtro
Qué dolor de la memoria se fragmenta
para callar a gritos la esencia de las cosas
Porque no basta la luz
ni su prestigio mitológico
--su cuerno erecto en mitad de la frente—
La luz bajo los párpados
no es más que agua
La sombra entre los sueños
requiere tiempo.

Octavio Paz: Poesía y Poema




Poesía y poema



La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito. Aisla; une. Invitación al viaje; regreso a la tierra natal. Inspiración, respiración, ejercicio muscular. Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperación la alimentan. Oración, letanía, epifanía, presencia. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimación, compensación, condensación del inconsciente. Expresión histórica de razas, naciones, clases. Niega a la historia: en su seno se resuelven todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere al fin conciencia de ser algo más que tránsito. Experiencia, sentimiento, emoción, intuición, pensamiento no dirigido. Hija del azar; fruto del cálculo. Arte de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo.
Obediencia a las reglas; creación de otras. Imitación de los antiguos, copia de lo real, copia de una copia de la idea. Locura, éxtasis, logos. Regreso a la infancia, coito, nostalgia del paraíso, del infierno, del limbo. Juego, trabajo, actividad ascética. Confesión. Experiencia innata. Visión, música, símbolo. Analogía: el poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armonía universal. Enseñanza, moral, ejemplo, revelación, danza, diálogo, monólogo. Voz del pueblo, lengua de los escogidos, palabra del solitario. Pura e impura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva y personal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, ostenta todos los rostros pero hay quien afirma que no
posee ninguno: el poema es una careta que oculta el vacío, ¡prueba hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana!
¿Cómo no reconocer en cada una de estas fórmulas al poeta que la justifica y que al encarnarla le da vida?
Expresiones de algo vivido y padecido, no tenemos más remedio que adherirnos a ellas —condenados a abandonar la primera por la segunda y a ésta por la siguiente. Su misma autenticidad muestra que la experiencia que justifica a cada uno de estos conceptos, los trasciende. Habrá, pues, que interrogar á los testimonios directos de la experiencia poética. La unidad de la poesía no puede ser asida sino a través del trato desnudo con el poema.
Al preguntarle al poema por el ser de la poesía, ¿no confundimos arbitrariamente poesía y poema? Ya Aristóteles decía que «nada hay de común, excepto la métrica, entre Hornero y Empédocles; y por esto con justicia se llama poeta al primero y fisiólogo al segundo». Y así es: no todo poema —o para ser exactos: no toda obra construida bajo las leyes del metro— contiene poesía. Pero esas obras métricas ¿Son verdaderos poemas o artefactos artísticos, didácticos o retóricos? Un soneto no es un poema, sino una forma literaria, excepto cuando ese mecanismo retórico —estrofas, metros y rimas— ha sido tocado por la poesía. Hay máquinas de rimar pero no de poetizan Por otra parte, hay poesía sin poemas; paisajes, personas y hechos suelen ser poéticos: son poesía sin ser poemas. Pues bien, cuando la poesía se da como una condensación del
azar o es una cristalización de poderes y circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta, nos enfrentamos a lo poético. Cuando —pasivo o activo, despierto o sonámbulo— el poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente poética, estamos en presencia de algo radicalmente distinto: una obra. Un poema es una obra. La poesía se polariza, se congrega y aisla en un producto humano: cuadro, canción, tragedia. Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía erguida. Sólo en el poema la poesía se aisla y revela plenamente. Es lícito preguntar al poema por el ser de la poesía si deja de concebirse a éste como una forma capaz de llenarse con cualquier contenido. El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre. Poema es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesía. Forma y substancia son lo mismo.
Apenas desviamos los ojos de lo poético para fijarlos en el poema, nos asombra la multitud de formas que asume ese ser que pensábamos único. ¿Cómo asir la poesía si cada poema se ostenta como algo diferente e irreducible? La ciencia de la literatura pretende reducir a géneros la vertiginosa pluralidad del poema. Por su misma naturaleza, el intento padece una doble insuficiencia» Si reducimos la poesía a unas cuantas formas — épicas, líricas, dramáticas—, ¿qué haremos con las novelas, los poemas en prosa y esos libros extraños que se llaman Aurelia, Los cantos de Maldoror o Nadja? Si aceptamos todas las excepciones y las formas intermedias —decadentes, salvajes o proféticas— la clasificación se convierte en un catálogo infinito. Todas
las actividades verbales» para no abandonar el ámbito del lenguaje, son susceptibles de cambiar de signo y transformarse en poema: desde la interjección hasta el discurso lógico. No es ésta la única limitación, ni la más grave, de las clasificaciones de la retórica. Clasificar no es entender. Y menos aún comprender. Como todas las clasificaciones, las nomenclaturas son útiles de trabajo. Pero son instrumentos que resultan inservibles en cuanto se les quiere emplear para tareas más sutiles que la mera ordenación externa. Gran parte de la crítica no consiste sino en esta ingenua y abusiva aplicación de las nomenclaturas tradicionales.
Un reproche parecido debe hacerse a las otras disciplinas que utiliza la crítica, desde la estilística hasta el psicoanálisis. La primera pretende decirnos qué es un poema por el estudio de los hábitos verbales del poeta.
El segundo, por la interpretación de sus símbolos. El método estilístico puede aplicarse lo mismo a Mallarmé que a una colección de versos de almanaque. Otro tanto sucede con las interpretaciones de los psicólogos, las biografías y demás estudios con que se intenta, y a veces se alcanza, explicarnos el porqué, el cómo y el para qué se escribió un poema. La retórica, la estilística, la sociología, la psicología y el resto de las disciplinas literarias son imprescindibles si queremos estudiar una obra, pero nada pueden decirnos acerca de su naturaleza última.
La dispersión de la poesía en mil formas heterogéneas podría inclinarnos a construir un tipo ideal de poema.
El resultado sería un monstruo o un fantasma. La poesía no es la suma de todos los poemas. Por sí misma, cada creación poética es una unidad autosuficiente. La parte es el todo. Cada poema es único, irreductible e irrepetible. Y así, uno se siente inclinado a coincidir con Ortega y Gasset: nada autoriza a señalar con el mismo nombre a objetos tan diversos como los sonetos de Quevedo, las fábulas de La Fontaine y el Cántico espiritual.
Esta diversidad se ofrece, a primera vista, como hija de la historia. Cada lengua y cada nación engendran la poesía que el momento y su genio particular les dictan. Mas el criterio histórico no resuelve sino que multiplica los problemas. En el seno de cada período y de cada sociedad reina la misma diversidad: Nerval y Hugo son contemporáneos, como lo son Velázquez y Rubens, Valéry y Apollinaire. Si sólo por un abuso de lenguaje aplicamos el mismo nombre a los poemas védicos y al haikú japonés, ¿no será también un abuso utilizar el mismo sustantivo para designar a experiencias tan diversas como las de San Juan de la Cruz y su indirecto modelo profano; Garcilaso? La perspectiva histórica —consecuencia de nuestra fatal lejanía— nos lleva a uniformar paisajes ricos en antagonismos y contrastes. La distancia nos hace olvidar las diferencias que separan a Sófocles de Eurípides, a Tirso de Lope. Y esas diferencias no son el fruto de las variaciones históricas, sino de algo mucho más sutil e inapreciable: la persona humana. Así, no es tanto la ciencia histórica sino la biografía la que podría darnos la llave de la comprensión del poema. Y aquí interviene un nuevo obstáculo: dentro de la producción de cada poeta cada obra es también única, aislada e irreductible. La Galatea o El viaje del Parnaso no explican a Don Quijote de la Mancha; Ifigenia es algo substancialmente distinto del Fausto—, Fuenteovejuna, de La Dorotea. Cada obra tiene vida propia y las Églogas no son la Eneida. A veces, una obra niega a otra: el Prefacio a las nunca publicadas poesías de Lautréamont arroja una luz equívoca sobre Los cantos de Maldorar; Una temporada en el infierno proclama locura la alquimia del verbo de Las iluminaciones. La historia y la biografía nos pueden dar la tonalidad de un período o de una vida, dibujarnos las fronteras de una obra y describirnos desde el exterior la configuración de un estilo; también son capaces de esclarecernos el sentido general de una tendencia y hasta desentrañarnos el porqué y el cómo de un poema. Pero no pueden decirnos qué es un poema.
La única nota común a todos los poemas consiste en que son obras, productos humanos, como los cuadros de los pintores y las sillas de los carpinteros. Ahora bien, los poemas son obras de una manera muy extraña: no hay entre uno y otro esa relación de filialidad que de modo tan palpable se da en los utensilios. Técnica y creación, útil y poema son realidades distintas. La técnica es procedimiento y vale en la medida de su eficacia, es decir, en la medida en que es un procedimiento susceptible de aplicación repetida: su valor dura hasta que surge un nuevo procedimiento. La técnica es repetición que se perfecciona o se degrada; es herencia y cambio: el fusil reemplaza al arco. La Eneida no sustituye a la Odisea. Cada poema es un objeto único, creado por una «técnica» que muere en el momento mismo de la creación. La llamada «técnica
poética» no es transmisible, porque no está hecha de recetas sino de invenciones que sólo sirven a su creador.
Es verdad que el estilo —entendido como manera común de un grupo de artistas o de una época— colinda con la técnica, tanto en el sentido de herencia y cambio cuanto en el de ser procedimiento colectivo. El estilo es el punto de partida de todo intento creador; y por eso mismo, todo artista aspira a trascender ese estilo comunal o histórico. Cuando un poeta adquiere un estilo, una manera, deja de ser poeta y se convierte en constructor de artefactos literarios. Llamar a Góngora poeta barroco puede ser verdadero desde el punto de vista de la historia literaria, pero no lo es si se quiere penetrar en su poesía, que siempre es algo más. Es
cierto que los poemas del cordobés constituyen el más alto ejemplo del estilo barroco, ¿mas no será demasiado olvidar que las formas expresivas características de Góngora —eso que llamamos ahora su estilo— no fueron primero sino invenciones, creaciones verbales inéditas y que sólo después se convirtieron en procedimientos, hábitos y recetas? El poeta utiliza, adapta o imita el fondo común de su época —esto es, el estilo de su tiempo— pero trasmuta todos esos materiales y realiza una obra única. Las mejores imágenes de Góngora —como ha mostrado admirablemente Dámaso Alonso— proceden precisamente de su capacidad para transfigurar el lenguaje literario de sus antecesores y contemporáneos. A veces, claro está, el poeta es vencido por el estilo. (Un estilo que nunca es suyo, sino de su tiempo: el poeta no tiene estilo.) Entonces la
imagen fracasada se vuelve bien común, botín para los futuros historiadores y filólogos. Con estas piedras y otras parecidas se construyen esos edificios que la historia llama estilos artísticos.
No quiero negar la existencia de los estilos. Tampoco afirmo que el poeta crea de la nada. Como todos los poetas, Góngora se apoya en un lenguaje. Ese lenguaje era algo más preciso y radical que el habla; un lenguaje literario, un estilo. Pero el poeta cordobés trasciende ese lenguaje. O mejor dicho: lo resuelve en actos poéticos irrepetibles: imágenes, colores, ritmos, visiones: poemas. Góngora trasciende el estilo barroco; Garcilaso, el toscano; Rubén Darío, el modernista. El poeta se alimenta de estilos. Sin ellos, no habría poemas. Los estilos nacen, crecen y mueren. Los poemas permanecen y cada uno de ellos constituye una unidad autosuficiente, un ejemplar aislado, que no se repetirá jamás.
El carácter irrepetible y único del poema lo comparten otras obras: cuadros, esculturas, sonatas, danzas, monumentos. A todas ellas es aplicable la distinción entre poema y utensilio, estilo y creación. Para Aristóteles la pintura, la escultura, la música y la danza son también formas poéticas, como la tragedia y la épica. De allí que al hablar de la ausencia de caracteres morales en la poesía de sus contemporáneos, cite como ejemplo de esta omisión al pintor Zeuxis y no a un poeta trágico. En efecto, por encima de las diferencias que separan a un cuadro de un himno, a una sinfonía de una tragedia, hay en ellos un elemento creador que los hace girar en el mismo universo. Una tela, una escultura, una danza son, a su manera, poemas. Y esa manera no es muy distinta a la del poema hecho de palabras. La diversidad de las artes no impide su unidad. Más bien la subraya.
Las diferencias entre palabra, sonido y color han hecho dudar dé la unidad esencial de las artes. El poema está hecho de palabras, seres equívocos que si son color y sonido son también significado; el cuadro y la sonata están compuestos de elementos más simples: formas, notas y colores que nada significan en sí. Las artes plásticas y sonoras parten de la no significación; el poema, organismo anfibio, de la palabra, ser significante. Esta distinción me parece más sutil que verdadera. Colores y sones también poseen sentido. No por azar los críticos hablan de lenguajes plásticos y musicales. Y antes de que estas expresiones fuerza usadas por los entendidos, el pueblo conoció y practicó el lenguaje de los colores, los sonidos y las señas. Resulta innecesario, por otra parte, detenerse en las insignias, emblemas, toques, llamadas y demás formas de
comunicación no verbal que emplean ciertos grupos. En todas ellas el significado es inseparable de sus cualidades plásticas o sonoras.
En muchos casos, colores y sonidos poseen mayor capacidad evocativa que el habla. Entre los aztecas el color negro estaba asociado a la oscuridad, el frío, la sequía, la guerra y la muerte. También aludía a ciertos dioses: Tezcatlipoca, Mixcóatl; a un espacio: el norte; a un tiempo: Técpatl; al sílex; a la luna; al águila. Pintar algo de negro era como decir o invocar todas estas representaciones. Cada uno de los cuatro colores significaba un espacio, un tiempo, unos dioses, unos astros y un destino. Se nacía bajo el signo de un color, como los cristianos nacen bajo un santo patrono. Acaso no resulte ocioso añadir otro ejemplo: la función dual del ritmo en la antigua civilización china. Cada vez que se intenta explicar las nociones de Yin y Yang —los dos ritmos alternantes que forman el Tao— se recurre a términos musicales. Concepción rítmica del cosmos,
la pareja Yin y Yang es filosofía y religión, danza y música, movimiento rítmico impregnado de sentido. Y del mismo modo, no es abuso del lenguaje figurado, sino alusión al poder significante del sonido, el empleo de expresiones como armonía, ritmo o contrapunto para calificar a las acciones humanas. Todo el mundo usa estos vocablos, a sabiendas de que poseen sentido, difusa intencionalidad. No hay colores ni sones en sí, desprovistos de significación: tocados por la mano del hombre, cambian de naturaleza y penetran en el mundo de las obras. Y todas las obras desembocan en la significación; lo que el hombre roza, se tiñe de intencionalidad: es un ir hacia... El mundo del hombre es el mundo del sentido. Tolera la ambigüedad, la contradicción, la locura o el embrollo, no la carencia de sentido. El silencio mismo está poblado de signos.
Así, la disposición de los edificios y sus proporciones obedecen a una cierta intención. No carecen de sentido —más bien puede decirse lo contrario— el impulso vertical del gótico, el equilibrio tenso del templo griego, la redondez de la estupa budista o la vegetación erótica que cubre los muros de los santuarios de Orissa. Todo es lenguaje.
Las diferencias entre el idioma hablado o escrito y los otros —plásticos o musicales— son muy profundas, pero no tanto que nos hagan olvidar que todos son, esencialmente, lenguaje: sistemas expresivos dotados de poder significativo y comunicativo. Pintores, músicos, arquitectos, escultores y demás artistas no usan como materiales de composición elementos radicalmente distintos de los que emplea el poeta. Sus lenguajes son diferentes, pero son lenguaje. Y es más fácil traducir los poemas aztecas a sus equivalentes arquitectónicos y escultóricos que a la lengua española. Los textos tántricos o la poesía erótica Kavya hablan el mismo idioma de las esculturas de Konarak. El lenguaje del Primero sueño de sor Juana no es muy distinto al del Sagrario
Metropolitano de la ciudad de México. La pintura surrealista está más cerca de la poesía de ese movimiento que de la pintura cubista.
Afirmar que es imposible escapar del sentido, equivale a encerrar todas las obras —artísticas o técnicas— en el universo nivelador de la historia. ¿Cómo encontrar un sentido que no sea histórico? Ni por sus materiales ni por sus significados las obras trascienden al hombre. Todas son «un para» y «un hacia» que desembocan en un hombre concreto, que a su vez sólo alcanza significación dentro de una historia precisa. Moral, filosofía, costumbres, artes, todo, en fin, lo que constituye la expresión de un período determinado participa de lo que llamamos estilo. Todo estilo es histórico y todos los productos de una época, desde sus utensilios más simples hasta sus obras más desinteresadas, están impregnados de historia, es decir, de estilo. Pero esas
afinidades y parentescos recubren diferencias específicas. En el interior de un estilo es posible descubrir lo que separa a un poema de un tratado en verso, a un cuadro de una lámina educativa, a un mueble de una escultura. Ese elemento distintivo es la poesía. Sólo ella puede mostrarnos la diferencia entre creación y estilo, obra de arte y utensilio.
Cualquiera que sea su actividad y profesión, artista o artesano, el hombre transforma la materia prima: colores, piedras, metales, palabras. La operación trasmutadora consiste en lo siguiente: los materiales abandonan el mundo ciego de la naturaleza para ingresar en el de las obras, es decir, en el de las significaciones. ¿Qué ocurre, entonces, con la materia piedra, empleada por el hombre para esculpir una estatua y construir una escalera? Aunque la piedra de la estatua no sea distinta a la de la escalera y ambas estén referidas a un mismo sistema de significaciones (por ejemplo: las dos forman parte de una iglesia medieval), la transformación que la piedra ha sufrido en la escultura es de naturaleza diversa a la que la convirtió en escalera. La suerte del lenguaje en manos de prosistas y poetas puede hacernos vislumbrar el sentido de esa diferencia.
La forma más alta de la prosa es el discurso, en el sentido recto de la palabra. En el discurso las palabras aspiran a constituirse en significado unívoco. Este trabajo implica reflexión y análisis. Al mismo tiempo, entraña un ideal inalcanzable, porque la palabra se niega a ser mero concepto, significado sin más. Cada palabra —aparte de sus propiedades físicas— encierra una pluralidad de sentidos. Así, la actividad del prosista se ejerce contra la naturaleza misma de la palabra. No es cierto, por tanto, que M. Jourdain hablase en prosa sin saberlo. Alfonso Reyes señala con verdad que no se puede hablar en prosa sin tener plena conciencia de lo que se dice. Incluso puede agregarse que la prosa no se habla: se escribe. El lenguaje hablado está más cerca de la poesía que de la prosa; es menos reflexivo y más natural y de ahí que sea más fácil ser poeta sin saberlo que prosista. En la prosa la palabra tiende a identificarse con uno de sus posibles significados, a expensas de los otros: al pan, pan; y al vino, vino. Esta operación es de carácter analítico y no
se realiza sin violencia, ya que la palabra posee varios significados latentes, es una cierta potencialidad de direcciones y sentidos. El poeta, en cambio, jamás atenta contra la ambigüedad del vocablo. En el poema el lenguaje recobra su originalidad primera, mutilada por la reducción que le imponen prosa y habla cotidiana.
La reconquista de su naturaleza es total y afecta a los valores sonoros y plásticos tanto como a los
significativos. La palabra, al fin en libertad, muestra todas sus entrañas, todos sus sentidos y alusiones, como un fruto maduro o como un cohete en el momento de estallar en el cielo. El poeta pone en libertad su materia. El prosista la aprisiona.
Otro tanto ocurre con formas, sonidos y colores. La piedra triunfa en la escultura, se humilla en la escalera. El color resplandece en el cuadro; el movimiento del cuerpo, en la danza. La materia, vencida o deformada en el utensilio, recobra su esplendor en la obra de arte. La operación poética es de signo contrario a la manipulación técnica. Gracias a la primera, la materia reconquista su naturaleza: el color es más color, el sonido es plenamente sonido. En la creación poética no hay victoria sobre la materia o sobre los instrumentos, como quiere una vana estética de artesanos, sino un poner en libertad la materia. Palabras, sonidos, colores y demás materiales sufren una transmutación apenas ingresan en el círculo de la poesía. Sin dejar de ser instrumentos de significación y comunicación, se convierten en «otra cosa*. Ese cambio —al contrario de lo que ocurre en la técnica— no consiste en abandonar su naturaleza original, sino en volver a ella. Ser «otra cosa» quiere decir ser «la misma cosa»: la cosa misma, aquello que real y primitivamente son.
Por otra parte, la piedra de la estatua, el rojo del cuadro, la palabra del poema, no son pura y simplemente piedra, color, palabra: encarnan algo que los trasciende y traspasa. Sin perder sus valores primarios, su peso original, son también como puentes que nos llevan a otra orilla, puertas que se abren a otro mundo de significados indecibles por el mero lenguaje. Ser ambivalente, la palabra poética es plenamente lo que es — ritmo, color, significado— y asimismo, es otra cosa: imagen. La poesía convierte la piedra, el color, la palabra y el sonido en imágenes. Y esta segunda nota, el ser imágenes, y el extraño poder que tienen para suscitar en el oyente o en el espectador constelaciones de imágenes, vuelve poemas todas las obras de arte.
Nada prohíbe considerar poemas las obras plásticas y musicales, a condición de que cumplan las dos notas señaladas: por una parte, regresar sus materiales a lo que son —materia resplandeciente u opaca— y así negarse al mundo de la utilidad; por la otra, transformarse en imágenes y de este modo convertirse en una forma peculiar de la comunicación. Sin dejar de ser lenguaje —sentido y transmisión del sentido— el poema es algo que está más allá del lenguaje. Más eso que está más allá del lenguaje sólo puede alcanzarse a través del lenguaje. Un cuadro será poema si es algo más que lenguaje pictórico. Piero della Francesca, Masaccio, Leonardo o Ucello no merecen, ni consienten, otro calificativo que el de poetas. En ellos la preocupación por
los medios expresivos de la pintura, esto es, por el lenguaje pictórico, se resuelve en obras que trascienden ese mismo lenguaje. Las investigaciones de Masaccio y Ucello fueron aprovechadas por sus herederos, pero sus obras son algo más que esos hallazgos técnicos: son imágenes, poemas irrepetibles. Ser un gran pintor quiere decir ser un gran poeta: alguien que trasciende los límites de su lenguaje.
En suma, el artista no se sirve de sus instrumentos —piedras, sonido, color o palabra— como el artesano, sino que los sirve para que recobren su naturaleza original. Servidor del lenguaje, cualquiera que sea éste, lo trasciende. Esta operación más adelante— produce la imagen. El artista es creador de imágenes: poeta. Y su calidad de imágenes permite llamar poemas al Cántico espiritual y a los himnos védioos, al haikú y a los sonetos de Quevedo. El ser imágenes lleva a las palabras, sin dejar de ser ellas mismas, a trascender el lenguaje, en tanto que sistema dado de significaciones históricas.
Tomado de EL ARCO Y LA LIRA, FCE, 1963

Paul Valéry: "El Cementerio Marino" y "A Propósito del Cementerio Marino"



Una clase espléndida, dictada por Jorge Fernández Granados, acerca de "¿Qué es la poesía?", hace que LOS ELEMENTOS DEL REINO retorne a este texto vital de uno de los más grandes estetas de nuestro siglo: Paul Valéry. Primero convencido por Jácques Riviére de que su "Cementerio" debería de ser conocido por el público, y luego --sorprendido porque ya al circular su poema por los pasillos de las universidades parisinas, Leonard Cohen dicta incluso una cátedra sobre el contenido de este poema maravilloso-- Valéry, aún (creo) ocupado y preocupado por la exacta y casi matemática precisión del verso y la belleza de su poema, se ve obligado a discurrir sobre su propia obra, y nos ofrece esta charla-texto en el cual, si bien no se aclara del todo la intención estética del poeta, sí nos acerca lo suficiente para entender lo que Valéry concebía como prosa y poesía: como bien lo remarca en su clase el Mtro. Fernández Granados: la diferencia entre una y otra se halla (ejemplo más que claro) entre la marcha, el caminar, el dirigir los pasos --a veces apresurados del cuerpo hacia un destino trazado--- contra (poesía) el estacionar este cuerpo y ejecutar, casi sin moverse del sitio que ocupa en ese momento, una danza al la que se incopora perfección y belleza.


Esperamos que tanto "A propósito" como el poema mismo que aquí presentamos en versión de Javier Sologuren, inspiren al lector, lo cautiven y muevan a la lectura de este poema traducido a decenas de lenguas; no sólo debido a su belleza, sino porque continúa siendo uno de los pilares para comprender la poesía contemporánea.

I.G.


A PROPÓSITO DEL CEMENTERIO MARINO

Por Paul Valéry

Traducción de Miguel Rodríguez Puga

No sé si aún está de moda elaborar largamente los poemas, tenerlos entre el ser y el no-ser, suspensos ante el deseo durante años; cultivar la duda, el escrúpulo, el arrepentirse -tal como una obra siempre reemprendida y refundida que toma poco a poco la importancia secreta de una empresa de reforma propia. Esta manera de producir poco no era rara, hace cuarenta años, entre los poetas y entre algunos prosistas. Para ellos el tiempo no contaba, lo cual es muy divino. Ni el ídolo de Lo Bello, ni la superstición de la Eternidad literaria estaba en ruinas entonces; y la creencia de la Posteridad no estaba abolida del todo. Existía una especie de Ética de la forma que conducía al trabajo infinito. Los que a éste se consagraban bien sabían que mientras más grande es el trabajo, es menor el número de personas que lo conciben y lo aprecian; trabajaban por muy poco, y como santamente...Con esto se aleja uno de las condiciones "naturales" o ingenuas de la Literatura, y se llega insensiblemente a confundir la composición de una obra del espíritu, que es cosa terminada, con la vida del espíritu mismo -el cual es una potencia de transformación siempre en acto. Se llega al trabajo por el trabajo. A los ojos de estos amantes de inquietud y de perfección una obra nunca está acabada -palabra que para ellos no tiene sentido alguno-, sino abandonada; y este abandono, que entrega a las llamas o al público (sea ello efecto de la indolencia o de la obligación de entregarla), les es una especie de accidente, comparable a la interrupción de una reflexión, que la fatiga, el fastidio o alguna sensación vuelve nula.Contraje este mal, este gusto perverso del reemprender indefinido, y esta complacencia por el estado reversible de las obras, en la edad crítica en que se forma y fija el hombre intelectual. Volví a encontrarlo con toda su fuerza, cuando hacia los cincuenta, las circunstancias hicieron que me pusiera de nuevo a componer. Así pues, he vivido mucho con mis poemas. Durante cerca de diez años ha sido para mí una ocupación de duración indeterminada; un ejercicio, más que una acción; una busca, más que entrega; una maniobra de mí mismo por mí mismo, más bien que una preparación con miras al público. Me parece que me han enseñado más de una cosa.No aconsejo, sin embargo, que se adopte este sistema: no poseo calidad ninguna para dar a quien quiera que sea el menor consejo, y, por otra parte, dudo que convenga a los jóvenes de una época apremiante, confusa y sin perspectiva. Estamos en un banco de bruma...Si hablé de esta larga intimidad de alguna obra y de un "yo", solo fue para dar una idea de la sensación extrañísima que experimenté, una mañana, en la Sorbona, escuchando al señor Gustave Cohen desarrollando ex -cátedra una explicación de El Cementerio Marino.
A lo que he publicado nunca han faltado comentarios, y no puedo quejarme del menor silencio sobre mis pocos escritos. Estoy acostumbrado a ser dilucidado, disecado, empobrecido, enriquecido, exaltado y abismado, hasta ya no saber yo mismo cuál soy yo, o de quién se habla; pero leer lo que se imprime sobre uno es nada, comparado con esta sensación singular de oírse comentar en la Universidad, ante el pizarrón, como un autor muerto.En mis tiempos los vivos no existían para la cátedra; mas análisis ente nada malo en que ya no sea así.La enseñanza de las Letras saca de ello lo que la enseñanza de la Historia podría sacar del análisis de lo presente; es decir: la sospecha o el sentimiento de las fuerzas que engendran los actos y las formas. El pasado tan sólo es el lugar de las formas sin fuerzas; a nosotros toca llenarlo de vida y de necesidad, y suponerle nuestras pasiones y nuestros valores.Me sentía Sombra... Me sentía una sombra capturada; y, sin embargo, me identificaba en momentos con cualquiera de aquellos estudiantes que seguían, anotaban, y que, de vez en cuando, miraban sonriendo a esta sombra cuyo poema leía y comentaba, estrofa por estrofa, su maestro . . .Confieso que en tanto que estudiante tenía poca reverencia para el poeta -aislado, expuesto y molesto en su banco. Mi presencia de dividía extrañamente entre varias maneras de estar allí. Entre esta diversidad de sensaciones y de reflexiones que componían para mí esta hora de la Sorbona, la dominante era precisamente la sensación del contraste entre el recuerdo de mi trabajo, que se reavivaba, y la figura terminada, la obra determinada y parada a la cual se aplicaban la exégesis y el análisis del señor Gustave Cohen. Eso era resentir cómo nuestro ser se opone a nuestro parecer. Por una parte, mi poema estudiado como un hecho consumado, revelando al examen del experto su composición, sus intenciones, sus medios de acción, su situación en el sistema de la historia literaria, sus ligas, y el estado probable del espíritu de su autor... Por otra parte, la memoria de mis ensayos, de mis tanteos, de los desciframientos interiores, de aquellas iluminaciones verbales imperiosísimas que imponen de repente una cierta combinación de palabras -como si tal grupo poseyese yo no sé qué fuerza intrínseca... iba a decir: yo no sé qué voluntad de existencia, enteramente opuesta a la "libertad" o al caos del espíritu, y que puede a veces constreñir el espíritu a desviarse de su propósito, y el poema a ser otro totalmente distinto de l que iba a ser, como no se soñaba que debiese ser. (Se ve por esto que la noción de Autor no es sencilla: solamente lo es con respecto a terceros.)Escuchando al señor Cohen leer las estrofas de mi texto, y dar a cada una su sentido final y su valor de situación en el desarrollo, me dividía entre el contento de ver las intenciones y las expresiones de un poema reputado oscurísimo eran aquí perfectamente entendidas y expuestas, y el sentimiento raro, casi penoso, a que acabo de aludir. Intentaré explicarlo en unas cuantas palabras a fin de completar el comentario de cierto poema considerado como un hecho, con una ojeada a las circunstancias que acompañaron a la generación de ese poema, o a lo que fue, cuando estaba en el estado de deseo y de instancia de mí mismo.Por otra parte sólo intervengo para introducir, a favor (o como rodeándolo) de un caso particular, algunas notas sobre las relaciones de un poeta con su poema.Ante todo debo decir que El cementerio marino, tal como está, es para mí el resultado de la sección de un trabajo interior, un acontecimiento fortuito. Una tarde de 1920, nuestro amigo que tanto echamos de menos, Jacques Riviere, al visitarme me encontró ante un "estado" de El cementerio marino, pensando en reemprender, en suprimir, en substituir, en intervenir esto y aquello...No descansó hasta que consiguió leerlo; y habiéndolo leído, le encantó. Nada es más decisivo que el espíritu de un Director de Revista.Así por accidente, fue fijado el rostro de esta obra. Nada hice para ello. Además, no puedo en general volver a cualquier asunto que haya escrito, sin pensar que lo hubiera hecho totalmente distinto si alguna intervención extraña o alguna circunstancia cualquiera hubiera roto el encanto de no terminarlo. Sólo amo el trabajo del trabajo: los comienzos me fastidian, y sospecho perfectible todo lo que viene de un golpe. Lo espontáneo, aun excelente, a un seductor, no me?parece nunca bastante mío... La noción de Autor, como la del Yo, no es sencilla: un grado de más de conciencia opone un nuevo Mismo a un nuevo Otro.
La Literatura no me interesa, pues, profundamente, sino en la medida en que ejercita el espíritu en ciertas transformaciones ---aquellas en las cuales las propiedades excitantes del lenguaje desempeñan un papel capital. Puedo, es cierto, agarrarme de un libro, leerlo y releerlo con delicia; pero sólo me señorea hasta lo más hondo si encuentro en él la marca de un pensamiento de potencia equivalente a la del lenguaje mismo, la fuerza de plegar el verbo común a fines imprevistos sin romper las "formas consagradas", la captura y reducción de las cosas difíciles de decir; y sobre todo, la conducción simultánea de la sintaxis, de la armonía y de las ideas (que es el problema de la poesía más pura), son para mí los objetos supremos de nuestro arte.
Esta manera de sentir es chocante, quizá. Hace de la "creación" un medio. Conduce a excesos. Más aún: tiende a corromper el placer ingenuo de creer, que engendra el placer ingenuo de producir, y que soporta toda lectura. Si el autor se conoce un poco demasiado, si el lector se hace activo, ¿qué pasa con el placer?, ¿Qué acontece con la Literatura? -Este punto de vista sobre las dificultades que pueden nacer entre la "conciencia de sí" y la costumbre de escribir explicará, sin duda, ciertas actitudes sistemáticas que a veces me han reprochado. Se me ha culpado, por ejemplo, de haber dado del mismo poema varios textos, y aun contradictorios. Este reproche me es poco inteligible, como puede esperarse después de lo que acabo de exponer. Al contrario, estaría tentado, si siguiera mi sentimiento, a comprometer a los poetas a producir (como lo hacen los músicos) una diversidad de variantes o de soluciones del mismo tema. Nada me parecería más conforme a la idea que me complace de un poeta y de la poesía.El poeta, a mi ver, se conoce por sus ídolos y por sus libertades, que no son los de la mayoría. La poesía se distingue de la prosa en que no tiene ni todas, ni las mismas trabas, ni todas, ni las mismas licencias que ésta. La esencia de la prosa es perecer; es decir: ser "comprendida", es decir: ser disuelta, destruida sin remedio, reemplazada totalmente por la imagen o por el impulso que ella signifique según la convención del lenguaje. Pues la prosa sobre entiende siempre el universo de la experiencia y de los actos universo en el cual (o gracias al cual) nuestras percepciones y nuestras acciones o emociones deben, finalmente, corresponderse o responderse de una sola manera: uniformemente. El universo práctico se reduce a un conjunto de hitos. Tal hito alcanzado, la palabra expira. Este universo excluye la ambigüedad, la elimina; exige que se proceda por los caminos más cortos, y sofoca inmediatamente las armonías de cada acontecimiento que se produce en el espíritu.
Pero la poesía exige o sugiere un "Universo" muy diferente: universo de relaciones recíprocas, análogo al universo de los sonidos, en el cual nace y se mueve el pensamiento musical. En este universo poético la resonancia prevalece sobre la casualidad, y la "forma", lejos de desvanecerse en su efecto, es como reclamada por él. La Idea revindica su voz. (Resulta de ello una diferencia extrema entre los momentos constructores de prosa y los momentos creadores de poesía.) Así, en el arte de la danza, el estado del danzante, (o el del amante de los ballets) es el objeto de este arte, y los movimientos y desplazamientos de los cuerpos no tienen término en el espacio, ningún hito visible, ninguna cosa, que junta los anule; y a nadie se le ocurre imponer acciones coreográficas la ley de los actos no-poéticos (pero útiles), que es: efectuarse con la más grande economía de fuerzas, y según los caminos más cortos.Esta comparación puede hacer sentir que ni la sencillez ni la claridad son absolutos en la poesía, donde es perfectamente razonable (y aun necesario) mantenerse en una condición lo más lejana posible de la prosa, aún perdiendo (sin mucho echarlos de menos) tantos lectores como sea necesario.
Voltaire dijo maravillosamente bien que "la poesía sólo esta hecha de hermosos detalles".Y yo no digo otra cosa. El universo poético de que hablaba se introduce por el número o, más bien, por las consonancias, disonancias, por el encadenamiento de los giros y de los ritmos; siendo lo esencial el evitar constantemente lo que reduciría a la prosa, ora haciendo echarla de menos, ora siguiendo exclusivamente la idea...En suma: mientras un poema es más conforme a la poesía, menos puede pensarse en prosa sin perecer. Resumir, poner en prosa un poema, es simplemente desconocer la esencia de un arte.La necesidad poética es inseparable de la forma sensible, y los pensamientos enunciados o sugeridos por un texto de poema de ningún modo son el único y el capital objeto del discurso, sino medios que concurren igualmente con los sonidos, las cadencias, el número y los adornos, a provocar, a sostener una cierta tensión o exaltación tendiente a engendrar en nosotros un mundo (o un modo de existencia) todo armónico.
Así pues, si me interrogan, si se inquietan (como sucede y, a menudo, muy vivamente) por lo que he "querido decir" en tal poema; respondo que no he "querido decir", sino "querido hacer", y que la intención de "hacer" fue la que "ha querido" lo que he "dicho"...En cuanto a El cementerio marino, esta intención sólo fue al principio una figura rítmica vacía, o llena de sílabas vanas, que me obsedió durante algún tiempo. Observaba que esta figura era decasílaba, y me hice algunas reflexiones sobre este tipo demasiado poco empleado en la poesía moderna: me parecía pobre y monótono. Valía poco comparado con el alejandrino, que tres o cuatro generaciones de grandes artistas han elaborado prodigiosamente. El demonio de la generalización sugería intentar llevar este Diez a la potencia de Doce. Me proponía una cierta estrofa de seis versos y la idea de una composición fundada en el número de esas estrofas, y asegurada por una diversidad de tonos y de funciones que asignarles. Entre las estrofas debían instituirse contrastes o correspondencias. Esta última condición bien pronto exigió que el poema posible fuese un monólogo de mi "yo", en el cual los temas más sencillos y más constantes de mi vida afectiva e intelectual (tal como se había impuesto a mi adolescencia y se habían asociado al mar y a la luz de un cierto lugar de las riberas del Mediterráneo) fuesen llamados, tramados, opuestos . . .Todo esto lleva a la muerte y tocaba el pensamiento puro. (El verso escogido de diez sílabas tiene cierta relación con el verso dantesco.)Se precisaba que mi verso fuese denso y fuertemente rimado. Sabía que me orientaba hacia un monólogo tan personal, pero tan universal como pudiera construirlo. El tipo de verso escogido, la forma adoptada para las estrofas, me daban condiciones que favorecían ciertos "movimientos", permitían ciertos cambios de tono, llamaban a cierto estilo...El cementerio marino estaba concebido. Seguía un trabajo bastante largo.
Siempre que pienso en el arte de escribir (en verso o en prosa), el mismo "ideal" se declara a mi espíritu. El mito de la "creación" nos seduce a que queramos hacer algo de nada. Sueño, pues, que encuentro progresivamente mi obra partiendo de puras condiciones de forma, más reflexionadas -precisadas hasta el punto en que ponen o imponen casi... un tema o, por lo menos, una familia de temas.Observemos que unas condiciones de forma precisas son tan sólo la expresión de la inteligencia y de la conciencia que tenemos de los medios de que podemos disponer, y de su alcance, así como de sus límites y sus defectos. Por esto me acontece definir el escritor por una relación entre cierto "espíritu" y el Lenguaje...Pero conozco todo lo quimérico de mi "Ideal". La naturaleza del lenguaje es lo que menos se presenta en el mundo a combinaciones seguidas; y por otra parte la formación y las costumbres del lector moderno (acostumbrado a nutrirse de incoherencia y de efectos instantáneos) vuelven imperceptibles toda busca de escritura, casi no aconsejan perderse tan lejos de él...Sin embargo, el solo pensamiento de construcciones de esta índole sigue siendo para mí la más poética de las ideas: la idea de composición.
Me detengo en esta palabra... Me conducirá no sé a qué latitudes. Nada me ha asombrado más entre los poetas, ni dado más que deplorar, que lo poco de busca en las composiciones. En los líricos más ilustres casi no encuentro más que desarrollos puramente lineales, o... delirantes; es decir: que proceden de lo próximo a lo próximo, sin más organización sucesiva que la que muestra un reguero de pólvora por el que huye la llama. (No hablo de los poemas en los cuales domina un relato, y la cronología de los sucesos interviene: éstos son obras mixtas; óperas, y no sonatas o sinfonías.)Mas mi asombro dura hasta que recuerdo mis propias experiencias y las dificultades casi descorazonadoras que he encontrado en mis ensayos de componer en el orden lírico. Aquí es donde el detalle tiene importancia esencial a cada instante, y donde la imprevisión más bella y sabia debe componer con la incertidumbre de los hallazgos. En el universo lírico cada momento debe consumar una alianza indefinible de lo sensible con lo significativo. De esto resulta que la composición es, en cierta forma, continua, y casi no puede circunscribirse a un tiempo distinto del de la ejecución. No hay un tiempo para el "fondo" y un tiempo de la "forma"; y la composición en este género no se opone únicamente al desorden o ala desproporción, sino también a la descomposición. Si el sentido y el sonido (o si el fondo y la forma) se pueden disociar fácilmente, el poema se descompone.Consecuencia capital: las "ideas" que figuran en una obra poética no desempeñan en ella el mismo papel, ni son de ningún modo valores de la misma especie que las "ideas" de la prosa.
Dije que El cementerio marino se presentó a mi espíritu en un principio bajo las especies de una composición por estrofas de seis versos de diez sílabas.Este partido me permitió distribuir con mucha facilidad en mi obra lo que debía contener de sensible, de afectivo y de abstracto para sugerir, transportada al universo poético, la meditación de un cierto "yo".La exigencia de los contrastes que producir y de una especie de equilibrio que observar entre los momentos de ese "yo" me llevó (por ejemplo) a introducir en n punto algún llamamiento de filosofía. Los versos en que aparecen los argumentos famosos de Zenón de Elea (pero animados, revueltos, arrastrados en el arrebato de toda dialéctica -como un aparejo por una racha de borrasca-) tiene por objeto compensar, con una totalidad metafísica, lo sensual y lo "demasiado humano" de estrofas antecedentes; determinan también más precisamente a "la persona que habla" - un amante de abstracciones -; oponen, en fin a lo que fue especulativo y demasiado atento en él, la potencia refleja actual, cuyo sobresalto quiebra y disipa un estado de fijeza sombría y como complementaria del esplendor reinante, al mismo tiempo que trastorna un conjunto de juicios sobre todas las cosas humanas, inhumanas y sobrehumanas. Esbocé las pocas imágenes de Zenón para expresar la rebelión contra la dureza y la agudeza de una meditación que hace sentir con demasiada crueldad el extravío entre el ser y el conocer que desarrolla la conciencia de la conciencia. El alma, cándidamente, quiere agotar el infinito del Elea.-Mas tan sólo quise tomar de la filosofía un poco de su color.Las diversas notas precedentes pueden dar una idea de las reflexiones de un autor en presencia de un comentario de su obra. Ve él en ella lo que ésta debió haber sido y lo que hubiera podido ser más bien que lo que es. Así pues, ¿qué más interesante para él que el resultado de un examen escrupuloso y las impresiones de una mirada extranjera? No sé dónde se compone en mí la unidad real de mi obra. Escribí una "partitura"; pero sólo puedo oírla ejecutada por el alma y por el espíritu de otro.Por ello el trabajo del señor Cohen (abstracción hecha de las cosas demasiado amables para mí que en él se encuentran) me es singularmente precioso. Buscó mis intenciones con un cuidado y un método notables, aplicó a un texto contemporáneo la misma ciencia y la misma precisión que acostumbra mostrar en sus sabios estudios de historia literaria. Tan bien retrazó la arquitectura de ese poema como exaltó el detalle; señaló, por ejemplo, esos giros de términos?que revelan las tendencias, las demás, como armónicas de nuestra naturaleza más profunda...) En fin, le estoy agradecidísimo por haberme explicado tan lúcidamente a sus jóvenes alumnos.En cuanto a la explicación de la letra, ya me expliqué en otra parte sobre este punto; pero nunca se insistirá lo bastante: no hay sentido verdadero de un texto. No hay autoridad del autor.Aunque haya querido decir, escribió lo que escribió. Una vez publicado, un texto es como un aparato del que se puede servir cada uno a su antojo y según sus medios; no hay seguridad de que el constructor lo use mejor que cualquier otro. Por lo demás, si el autor sabe bien lo que quiso hacer, este conocimiento turba siempre en él la percepción de lo que ha hecho.




EL CEMENTERIO MARINO

¡Oh alma mía, no aspires a la vida inmortal,
pero agota toda la extensión de lo posible.
Pindaro, Píticas III.


Calmo techo surcado de palomas,
palpita entre los pinos y las tumbas;
mediodía puntual arma sus fuegos
¡El mar, el mar siempre recomenzado!
¡Qué regalo después de un pensamiento
ver moroso la calma de los dioses!

¡Qué obra pura consume de relámpagos
vario diamante de invisible espuma,
y cuánta paz parece concebirse!
Cuando sobre el abismo un sol reposa,
trabajos puros de una eterna causa,
el Tiempo riela y es Sueño la ciencia.

Tesoro estable, templo de Minerva,
quietud masiva y visible reserva;
agua parpadeante, Ojo que en ti guardas
tanto sueño bajo un velo de llamas,
¡silencio mío!... ¡Edificio en el alma,
mas lleno de mil tejas de oro. Techo

!Templo del Tiempo, que un suspiro cifra,
subo a ese punto puro y me acostumbro
de mi mirar marino todo envuelto;
tal a los dioses mi suprema ofrenda,
e destellar sereno va sembrando
soberano desdén sobre la altura.

Como en deleite el fruto se deslíe,
como en delicia truécase su ausencia
en una boca en que su forma muere,
mi futura humareda aquí yo sorbo,
y al alma consumida el cielo canta
la mudanza en rumor de las orillas.

¡Bello cielo real, mírame que cambio!
Después de tanto orgullo,
y de tanto extraño ocio, mas pleno de poderes,
a ese brillante espacio me abandono,
sobre casas de muertos va mi sombra
que a su frágil moverse me acostumbra.

A teas del solsticio expuesta el alma,
osteniéndote estoy, ¡oh admirable
justicia de la luz de crudas armas!
Pura te tomo a tu lugar primero: ¡mírate!...
Devolver la luz supone
taciturna mitad sumida en sombra.

Para mí solo, a mí solo, en mí mismo,
un corazón, en fuentes del poema,
entre el vacío y el suceso puro,
de mi íntima grandeza el eco aguardo,
cisterna amarga, oscura y resonante,
¡hueco en el alma, son siempre futuro!

!Sabes, falso cautivo de follajes,
golfo devorador de enjutas rejas,
en mis cerrados ojos, deslumbrantes
ecretos, ¿qué cuerpo hálame a su término
y qué frente lo gana a esta tierra ósea?
Una chispa allí pienso en mis ausentes.

Sacro, pleno de un fuego sin materia;
ofrecido a la luz terrestre trozo,
me place este lugar alto de teas,
hecho de oro, piedra, árboles oscuros,
mármol temblando sobre tantas sombras;
¡allí la mar leal duerme en mis tumbas!


¡Al idólatra aparta, perra espléndida!
Cuando con sonrisa de pastor, solo,
apaciento carneros misteriosos,
rebaño blanco de mis quietas tumbas,
¡las discretas palomas de allí aléjalas,
los vanos sueños y ángeles curiosos!

Llegado aquí pereza es el futuro,
rasca la sequedad nítido insecto;
todo ardido, deshecho, recibido
en quién sabe qué esencia rigurosa...
La vida es vasta estando ebrio de ausencia,
y dulce el amargor, claro el espíritu.

Los muertos se hallan bien en esta tierra
cuyo misterio seca y los abriga.
Encima el Mediodía reposándose piensa
y a sí mismo se concilia...
Testa cabal, diadema irreprochable,
yo soy en tu interior secreto cambio.
¡A tus temores, sólo yo domino!
Mis arrepentimientos y mis dudas,
son el efecto de tu gran diamante...
Pero en su noche grávida de mármoles,
en la raíz del árbol, vago pueblo
ha asumido tu causa lentamente.

En una densa ausencia se han disuelto,
roja arcilla absorbió la blanca especie,
¡la gracia de vivir pasó a las flores!
¿Dónde del muerto frases familiares,
el arte personal, el alma propia?
En la fuente del llanto larvas hilan.

Agudo gritos de exaltadas jóvenes,
ojos, dientes, humedecidos párpados,
el hechicero seno que se arriesga,
la sangre viva en labios que se rinden,
los dedos que defienden dones últimos,
¡va todo bajo tierra y entra al juego!

Y tú, gran alma, ¿un sueño acaso esperas
libre ya de colores del engaño
que al ojo camal fingen carne y oro?
¿Cuando seas vapor tendrás el canto?
¡Ve! ¡Todo huye! Mi presencia es porosa,
¡la sagrada impaciencia también muere!

¡Magra inmortalidad negra y dorada,
consoladora de horroroso lauro
que maternal seno haces de la muerte,
el bello engaño y la piadosa argucia!
¡Quién no conoce, quién no los rechaza,
al hueco cráneo y a la risa eterna!


Deshabitadas testas, hondos padres,
que bajo el peso de tantas paladas,
sois la tierra y mezcláis nuestras pisadas,
el roedor gusano irrebatible para vosotros
no es que bajo tablas dormís,
¡de vida vive y no me deja!

¿Amor quizás u odio de mí mismo?
¡Tan cerca tengo su secreto diente
que cualquier nombre puede convenirle!
¡Qué importa! ¡Mira, quiere, piensa, toca!
¡Agrádale mi carne, aun en mi lecho,
de este viviente vivo de ser suyo!

¡Zenón! ¡Cruel Zenón! ¡Zenón de Elea!
¡Me has traspasado con tu flecha alada que vibra,
vuela y no obstante no vuela!
¡Su son me engendra y mátame la flecha!
¡Ah! el sol... ¡Y qué sombra de tortuga
para el alma, veloz y quieto Aquiles!

¡No! ¡No!... ¡De pie! ¡En la era sucesiva!
¡Cuerpo mío, esta forma absorta quiebra!
¡Pecho mío, el naciente viento bebe!
Una frescura que la mar exhala,
ríndeme el alma... ¡Oh vigor salado!
¡Ganemos la onda en rebotar viviente!

¡Sí! Inmenso mar dotado de delirios,
piel de pantera, clámide horadada
por los mil y mil ídolos solares,
hidra absoluta, ebria de carne azul,
que te muerdes la cola destellante
en un tumulto símil al silencio.

¡Se alza el viento!... ¡Tratemos de vivir!
¡,Cierra y abre mi libro el aire inmenso,
brota audaz la ola en polvo de las rocas!
¡Volad páginas todas deslumbradas!
¡Olas, romped con vuestra agua gozosa
calmo techo que foques merodean!


Versión de Javier Sologuren

lunes, agosto 24, 2009

Ignacio García: Cuatro Instantes con Zhu Zheqin

Shu Zheqin, mejor conocida por Dadawa, hizo que una de estas tardes lluviosas sobre el puerto, dejará yo a un lado los blues de Coltrane, Parker y Cia, para acercarme a un álbum que estaba aún sin abrir desde que, unos cuatro años atrás, un amigo hindú me lo obsequió como regalo de cumpleaños. ¿O es que el Destino marca cuándo uno debe de allegarse a voces, inspiración y esa paz (que al susurro del agua en el río) se balancea sobre las fibras de un espíritu agitado? No lo sé. El caso es que Sister Drum (1995) el primer álbum de Dadawa, siempre bajo la batuta de He Xuntian su productor, recoge todo un himno a la belleza, el mantra, los estandartes al viento que ondean sus mandalas sobre el Potala, y, sobre todo, estos instantes en que mi pluma se vio involucrada y quiso cuasi-traducir este paréntesis de embeleso. En tanto uno escribía, afuera, entre la hierba, una lluvia pertinaz hacía que peces de rojo intenso y anémonas azules, asomaran a mi ventana: compartí con ellos estos

CUATRO INSTANTES CON ZHu Zheqin


1. Sister Drum

Thazhou es el timbal sin voz,
lámpara sin aceite,
indecifrable calma y marejada

Es el cielo apuntalado
(eres tú sin verano)
es la mano, llama fría y candente,
con este sonido que sólo Dios
logra acomodar
en sus oídos


2. Home without shadow

No sólo el mar, con sus islas azules
o el ojo absorto por esta claridad que aplasta,
también el rostro del comienzo
y este silencio lleno de sílabas

No sólo esta luz —blanda por las estrellas;
también esta otra luz
que jura nunca
convertirse en aura


3. The Turning Scripture

¿Cuántas palabras puedes
formar usando las siguientes letras?
a, b, c, z

Acertijo zen

Esperaba escribir
bajo un cielo sin fondo
y bancos de luz
palabras aéreas
y mantras de paz

Fue Dios quien le mostró
que todo es escritura
—incluso Él
hecho de un puñado
de letras


4. Crossing the ridge

Un sonido - Una palabra - Un silencio
cruzan al hombre
sin que éste escuche nada

Sólo su alma
se ve traspasada por algo infinito

No desmaya,
camina al mar y aguza el oído

En un instante.
algo lo lleva
al otro lado del mundo


Ricardo Iribarren: La sangre del escritor



La sangre del escritor
Ricardo Iribarren


(En Letralia)

Nunca he pensado hacer lo que hace todo el mudo: trabajar cinco años de su vida, reunir unas pesetas para un día tener un poquito de plata y publicar un librito que le ha costado los ahorros de su vida. Yo escribo porque me gusta y cuando se publica algo es porque me están pagando por eso. No es arrogancia, pero trabajo de esa forma.



Juan Carlos Cucalón, ganador del Premio Nacional de Literatura. Escritor guayaquileño. Nota realizada en El Universo, diario de Guayaquil (Ecuador), bajo el título Me considero marginal.
Si usted paga para publicar un libro, es usuario de planes de turismo literario, de agentes que por mil euros más o menos le arreglan la promoción en las gratuitas redes internáuticas; si contrata costosos correctores y participa en antologías cuyas páginas parecen impresas con tinta áurea por sus elevados costos; si está convencido de que esa es la realidad de la literatura, no lea este artículo.
Parto de un solo principio: un escritor no debe pagar para ser publicado. Lo que realiza es un trabajo y como tal, puede publicar sin cobrar, pero nunca desembolsar dinero por hacerlo.
La verdad es evidente, pero la oculta una suerte de emocional colchón extraliterario. Cuando empezamos a escribir y recibimos los primeros elogios, surge la satisfacción y la necesidad de ser leído por grupos más amplios, lo que es una búsqueda de aprobación; sentimiento muy humano, pero que constituye la herida por la cual editoriales de segunda, grupos de promoción, correctores o pretendidos agentes literarios, empiezan a sorber la sangre del escritor.
En otra época fueron los críticos profesionales; escritores frustrados que se adueñaban de las secciones literarias de los periódicos y aniquilaban sistemáticamente a literatos jóvenes. Roberto Arlt, el genial novelista y dramaturgo argentino, se enfrentó en a estos personajes y hasta mucho después de su muerte siguió denostado por la literatura oficial.
Hoy se considera a los escritores como objeto de mercadeo. El lenguaje utilizado no es como el de los viejos críticos profesionales, agresivo, doctoral, lleno de cánones y dogmas. En muchos casos se trata de una sutil adulación y en otros de la creación de un falso espíritu de grupo que somete al novel escriba a rígidas pautas.
Hay una lista de correos en España cuyos dirigentes se ocupan de nuclear grupos de escritores en torno a pautas estrictas sobre la poesía, convenciéndolos que “eso” es lo correcto y lo demás está equivocado. Un poema no debe rimar en absoluto. Si hay una coincidencia entre dos vocablos es un lamentable error que se debe corregir. La poesía no debe describir ni narrar y cualquier sospecha que apunte a eso, la descalifica. Quienes participan de este grupo escriben para ser aplaudidos por los propios miembros, afirman que “por fin están aprendiendo” y todo termina fatalmente en la consabida antología, cuya presentación coincide con una lujosa fiesta. Cada una de las páginas es carísima, teniendo en cuenta los costos reales de edición y el resultado final es un libro mal impreso, con una encuadernación pésima, que sólo será leído por amigos y familiares del escritor y que al ser mencionada como antecedente en las grandes editoriales tendrá un resultado negativo.
En las llamadas redes sociales de Internet, hay quienes ofrecen por una cantidad insólita de euros la presentación del escritor en YouTube, diversos buscadores, Facebook y blogs de Internet cuyos servicios son totalmente gratuitos. Los oferentes alegan que su trabajo consiste en crear redes de amigos entre quienes se promocionará la obra literaria, cuando en realidad los portales mencionados están armados para que una persona se vincule con toda facilidad con muchas otras. Podría pensarse que el servicio incluye un trabajo de diseño, pero ni siquiera es así, ya que la dirección Blogger.com, vinculada a Google y con la cual trabajan, tiene una selección de plantillas prediseñadas y subir videos y cualquier tipo de material está simplificado por los modernos programas. Luego de leer la publicidad, no me pude enterar qué era lo que realmente se ofrecía.
Quizá me objeten que la meta de todo escritor es publicar. Por el contrario, el primer objetivo de todo escritor es escribir; y no sólo escribir, sino escribir bien y en lo posible, de modo genial. No conformarse con la mediocridad. Seguir este postulado puede llevar años e ingentes esfuerzos y requiere de una entrega sin límites. Si no me esfuerzo en una obra literaria, si aún creyéndola concluida no la empiezo nuevamente y escribo dos, tres versiones de la misma a fin de profundizar su sentido; si no recurro al sobreesfuerzo que consiste en comenzar todo una y otra vez, sin las urgencias de una edición, mi escritura será mediocre, no mala (la mala literatura tiene sus propios méritos); reflejará algo a mitad de camino entre el error y el acierto que publicado en un papel, leído con cierta emoción en la noche del bautizo, resonará como una voz heráldica en la que los errores serán disimulados por la imaginación del autor y la condescendencia de parientes y amigos que finalmente se quedarán con los libros.
No estoy desvirtuando el trabajo de escribir, sólo digo que no está bien enfocado, que no debemos conformarnos con la primera visión que nos visita y que al no someternos a la ascesis que nos propone, se termina retirando.

Gao Xingjian y La montaña del alma


Gao Xingjian recibe el premio Nobel en el año 2000. Su discurso de recepción es publicado aparte y lleva por título En torno a la literatura. Explica el autor que, a partir de 1980, el régimen de China empieza a ejercer la censura con sus obras de teatro. Es en esa época cuando comienza su obra maestra, La montaña del alma. Xingjian consideraba que, a partir de ese momento, la literatura se convertía para él en algo exclusivamente personal, en un movimiento interior; una ascesis (el autor no usa esta palabra, pero todo su relato se encuentra teñido por este concepto). Es así que se dedica diez años a viajar por el país, a buscar la verdadera identidad china, estudiando historias y rituales vinculados a las diferentes dinastías. Lentamente vuelca sus observaciones en una novela a la que suponía que ningún editor querría publicar jamás. El resultado fue que en 1986, cuando viaja a París para no regresar a su patria, la obra no sólo es editada, sino que tiene un gran éxito que la lleva al galardón del Nobel.
La literatura según Xingjian es un proceso interior. Yo me transformo a mí mismo y ese cambio interior no es visible a simple vista; el resultado se ve en la calidad de mis escritos, en el descubrimiento de nuevos universos interiores y de mi capacidad para volcarlos en el papel. El requisito es la entrega más absoluta que en su caso lo llevó a iniciar una novela al margen de cualquier propósito de trascendencia. Escribo porque el espíritu lo exige; porque mi lector interior lo demanda; escribo porque es mi misión. El autor, en La montaña del alma, explica que el camino fue lento y sumamente doloroso, pero esos obstáculos a los que fue venciendo forjaron la calidad de sus obras. En ningún momento se planteó la posibilidad de recurrir a un editor al que pagara para publicar. Se limitó a vincularse y a exhibir su trabajo.

La actual narrativa británica: Jenny Downham, Antes de morirme



“Fue duro, porque había escrito otra novela anteriormente que pasó por muchas editoriales y ninguna lo había querido publicar. Lo peor fue encontrar la fuerza para escribir este libro tras el rotundo rechazo que había cosechado el primero, de hecho pasaron 16 años entre uno y otro”. Downham —madre soltera— lo escribió febrilmente, siempre de madrugada, cuando sus hijos dormían, obsesionada con que su voz resultara creíble, no entregó primero su manuscrito a un agente literario sino “a las enfermeras de un hospital oncológico infantil. Quería que ellas me leyeran y, cuando me dijeron: ‘Oye, ¡está muy bien!’, respiré tranquila. Sólo me anotaron unas pocas cuestiones médicas en las que me había equivocado bastante, pero eran correcciones secundarias”.
La Vanguardia, sección Cultura. 12 de marzo de 2009.


La actitud de la autora, quien se consideraba una escritora frustrada debido a los fracasos con las editoriales de su país, la llevó a incursionar en la actuación cinematográfica, donde se destacó, hasta que decidió trasladar su técnica a la literatura: componer un personaje implica sentirlo en el interior, de algún modo “ser él”. Dieciséis años le llevó a la escritora inglesa lograr esa ascesis de la que surgiría su novela sobre una adolescente con cáncer, tema difícil, que al parecer es tocado con una gran altura en su obra. En la calidad de esta novela influyen los fracasos anteriores; Jenny Downham debe escribir en condiciones totalmente desfavorables, en ciertos momentos del día y con mucha dificultad; sólo la mantiene la entrega a su arte.

Escribir sin pensar en el exterior, concentrados sólo en nuestro propio lector interno, sin importarnos la trascendencia o el olvido. Lo esencial es que tengamos la convicción de iniciar un camino único, intransferible, donde las dificultades pondrán a prueba nuestra constancia, y las primeras que se presenten serán los cantos de sirena de aquellos que prometen la gloria a cambio de sumas de dinero, los que en el inicio de una carrera nos tientan a obtener créditos fáciles y un reconocimiento y fama. Nunca llegarán accediendo a sus propuestas.
Debemos escribir con nuestra sangre, con la conciencia de que ese fluido es lo más valioso que existe en el universo. No podemos dejar que esa extraña cruza de mosquitos y murciélagos logre alimentarse con ella.


Tomado de Letralia http://www.letralia.com/

Enrique Patricio: Sun Li ¿una mini-ficcción infantil?



Sun Li ¿una mini-ficcción infantil?

--(Casi Flor de Loto se llamaba (?); o, si el terrible tifón nos la arrojó de cualquier forma en esta página).—
Si las cosas pasan, como dijo que pasan, la pequeña Sun Li –o como le gustaba que le llamaran sus adorables padres, “dulce flor de loto”—allá, desde un remoto paraje de lo que fue un risueño pueblo en una provincia de Asia lejana, siempre esta despierta niña nos dijo que todo lo que sucede en esta vida es mágico, por lo tanto ella junto con otros tantos niños de su terruño en Extremo Oriente están aquí presentes en el alma, jugando con nosotros, y es ahora, con magia, como ella dijo, en nuestra mini-ficción.

Leticia López Figueroa: BABYLONE



¿LOS SUMERIOS SABÍAN SUMAR?

La justicia se puede aprender de memoria, la sabiduría no.
Dos granjeros se presentan ante el rey Hamurabi, para someter una disputa. Sí, el encuentro llegó con el labrador de más aire que señala con el dedo al contrincante cuerpo.
-Su majestad, yo le compré un pozo a Naaman, mi vecino, y ahora él me exige que le pague la compra del agua.
-Así es, su alteza. Yo únicamente le vendí mi pozo al ignorante, más no el agua.
El soberano no puede evitar la visita de transitorias culpas, luego blande en su diestra el espadín sigiloso que rompe a la ley su larga cara de papiro. Los vasallos son abofeteados por un aliento de anís y las púas del frío que da el abrazo de la equidad.
-Naaman, puesto que le vendiste el pozo a tu vecino, deduzco que un pozo seco le pertenece por derecho, por lo consiguiente tienes un día para llevarte el agua a otra parte. A menos que te obligues a pagarle una renta por contener el agua que aludes de tu propiedad.
El campesino sabe que ha sido ofuscado y retira su querella.
Dentro de la corte, nadie quiere desperdiciar palabras.
Los eunucos y asesores militares forman un semicírculo en torno a la figura del monarca, ocultando las manos.
El rey Hamurabi frunce el ceño ante el espejo que fortalece las sensaciones eruditas de un nuevo momento de verdad.
-¿A qué ha venido esta mujer?
El maestro de torpezas presenta a la esposa de Becher aferrada al brazo. Ella acusa a Naaman de haber llevado a cabo una venganza con sus propias manos.
-Lo mató y sólo me deja el marrón de la sangre en sus ropas.
-Mujer, es muy temeraria tu acusación, a pesar de no encontrar el cuerpo.
Los guardias reales ponen al acusado a la vista. El infeliz niega los cargos.
-Poderoso rey, si es inocente, que lo pruebe. Yo digo que la víbora que sale de mi boca se enrede en sus pies. Si Naaman sobrevive al veneno de una mordida, entonces sabré que él no es el asesino.
-Mujer, ¿Por qué supones que ese el modo de comprobar su inocencia?
-Porque el dios Baal lo protegería ante cualquier difamación
-Bien, traigan un áspid y que seas tú misma la se le saque de la cesta y le ponga en sus pies, porque si tu tampoco mientes, el dios Baal te cuidará de su ponzoña.
La mujer entiende en el acto que acusar a la maldad de los tiempos es excusarnos a nosotros mismos y se retira.
No obstante, El rey ordena convocar a todos los aldeanos con un azadón en el muladar. Aparentemente, todos son culpables de cosechar el silencio en un huerto donde la única ciencia son los olivos de la incertidumbre bajo el calor del sol, cuando las moscas que infestaban los corrales se detienen sobre el azadón del solitario asesino, porque éste esconde restos de sangre seca, a pesar del vapuleo hondo en el lodo. El criminal confiesa el lugar donde enterró el cuerpo. ¿Qué hay después de la primera ronda forense? ¿Rostros delatadores? ¿Manos mutiladas? Mañana los cadáveres no serán menos venturosos que sus asesinos.
La fama de los sistemas legales del verdadero fundador del imperio Babilónico se extiende más allá de Mesopotamia, desde el Mediterráneo hasta Susa y desde el Kurdistán hasta el Golfo Pérsico. Por ende, un respetable astrólogo llega de los montes Zagros, en el límite oriental. Trae el mensaje de su reina Anatolia, hija predilecta de Sausga, equivalente hitita de la diosa Ishtar.
-Gran Hamurabi, es mundialmente conocida tu sabiduría y toque de justicia, pero me gustaría poner a prueba por mis propios medios
-Me hallo impaciente por tu prueba
-Qué prefieres, ¿Contestar cien preguntas fáciles o una pregunta difícil?
-Hazme la pregunta difícil
-Bien, ¿Qué fue primero: el huevo o la gallina?
-El huevo
-¿Cómo lo sabes? ¿Cómo puede existir un huevo sin una gallina de por medio?
-Nuestro trato fue una sola pregunta difícil, no dos o tres. Creo que estamos a mano.
-Sabiamente dicho. Mi Reina desea tener el honor de recibirte como invitado
-La invitación es una fruta que ha caído cuando nadie tenía hambre.
El emisario asiente.
La ordenanza del escriba exige una caravana para cinco días de camino. Mirando los pasos de Elifaz, hijo de Bildad, cien médanos fantasmales te llaman en lo lejano y tú no sabes si caes en una trampa. La luna merodea la fila de hombres y bestias, pero ni siquiera es capaz de reconocer los vientos de langostas que huyen del pasado, excepto el vigilante encargado de soplar el sofar desde la torre. Por si fuera poco, dentro del fatigoso sueño del celador, los irreconciliables dioses del maniqueísmo lo sacrifican todo. El sueño inicia con Ormuz y Ahrimán caminando en direcciones opuestas durante una tormenta de arena. Negro es el pensamiento que ambos chocan y caen hacia lados contrarios. Ahrimán se regocija de caer en una olla de payasam, mientras que Ormuz se sumerge en un ánfora de salmuera. Los mortales sueltan la carcajada, sin estar seguros que la diferencia entra la verdad y la mentira son cuatro dedos, porque la distancia entre la boca del que habla y la oreja del que escucha es el ancho de cuatro dedos. Ormuz insta a permanecer dormido para saber el desenlace del sueño. Cuando Ahriman surge del fragante payasam y Ormuz del pestilente vinagre de los encurtidos, ambas deidades descubren que no había una gota de lluvia para limpiar sus cuerpos. Así que, mediante el equilibrio de contrarios, las dos divinidades son compelidas a limpiarse mutuamente a lamidas, como los gatos. Un ojo rebanado guarda este sueño con celo y ardor, pero no son tiempos de revelaciones, dicta el libro de los salmos.
Después de caminar una noche, los insectos salen de las grietas del modo que despunta el sol. Es un día caluroso sobre tan despierto tránsito y la madre sacerdotisa se halla desesperada por llegar.
-¿No existe un atajo? ¿Una vía más rápida? –pregunta.
-Lo más terrible es caminar en una dirección equivocada – responde Elifaz.
-Yo conozco un modo de acortar terreno –anuncia el soberano.
La caravana se mira perpleja. Todos saben que no hay otro camino que pase a través de ese desierto. Mucha presunción hay entre ellos para tenderse en la noche esperando un poco de fresco. El monarca insiste, luego el mísero bufón oculta su manojo de piruetas. Los músicos desafinan delante del palanquín.
-Pruébalo
-Bien, pero antes escuchen lo que voy a decirles: miremos hacia atrás. ¿Ven? Los mapas no lo dicen así, pero si el mundo fuera redondo y uno dispusiera viajar en una sola orientación, ¿Volverá al punto de partida otra vez?
-Teóricamente es correcto –responde el guía.
-¿Por qué no sucede en la realidad?
-Debido a que uno tiene que atravesar mares, montañas y boques para no desviar el camino –agrega y se planta en lo que dice.
-Naveguemos los mares, cavemos túneles bajo las montañas y usemos elefantes para cruzar los bosques
-Aun así…imposible
-¿Por qué?
-Tomaría años completar el viaje
-¿Años? ¿Cuántos?
-No sé….tal vez una vida o más. Tus sacerdotes deben tener una respuesta inteligente.
-Imposible de calcular, su majestad –clama uno de ellos, sintiendo la mirada de su gobernante.
-Oscilaría entre los ochenta años o los ochenta días –declara el segundo.
-Yo pienso que tomaría un solo día –exclama el soberano.
-Ni siquiera un día basta para atravesar tu reino, poderoso señor.
-Yo pienso que tomaría un solo día, suponiendo que puedes avanzar junto a la velocidad del sol…
-Brillante, como el sol mismo.
-Basta de lisonjas, hemos llegado a nuestro destino.
-Que rápido pareció el viaje, refugiados a la sombra de tu boca –exclama la madre.
-Todos deseaban hacer el camino más corto ¿no?
Hamurabi arriba al distante reino sobre sus propias sandalias. En la entrada del palacio una esclava le da la bienvenida y toma el mando bajo el guiño del diamante para conducirlo a la sala de las luminarias, donde la reina se reúne con el consejo de los visires. Sin embargo, en el lugar del trono se hallan sentadas seis reinas. Todas semejantes. Todas vestidas lujosamente. La sirviente instiga al recién llegado a adivinar cuál es la verdadera reina Anatolia, hija predilecta de Sausga. Hamurabi sonríe y hace una reverencia a tal simuladora acompañante.
-¿Cómo adivinaste que ninguna era la reina?
-Las falsas reinas no se atrevían a sostenerte la mirada, ni siquiera tu mensajero al encontrarte. Yo te digo que el pan se llena de moho sobre la mesa y el mantel puede usarse como un atuendo vulgar, pero la gente común jamás mira a su soberano bajar la cabeza.
Complacida, la reina ordena el final de la charada y abruma a su visitante con viandas y regalos. A mitad de la fiesta, la reina vuelve a tentar a su invitado con una extraña pregunta.
-Si alguien se atreviera a jalar tus barbas, ¿Qué castigo le acarrearía tal afrenta?
-Sería decapitado…
-No
-Sería azotado y encarcelado…
-No
-Sería colgado junto a su familia y sus pertenencias confiscadas…
-No, ninguno es su destino
-¿No, mujer? ¿Qué destino le acarrearía a aquel que se atreviera a jalarme las barbas?
-Le regalarías dulces y tu mejor caballo
-No estoy seguro de ello
-Sí, le regalarías dulces y tu mejor caballo, porque el único que se atrevería a jalar las barbas al rey que representas, sería tu bebé primogénito, legitimo heredero de tu reino.
Tan complacido quedó Hamurabi con esta respuesta que se quito el anillo del dedo y se lo dio a la reina Anatolia, hija predilecta de Sausga, como señal de que ella sería la madre que se esconde como esposa.

Jorge Alejandro Vega: PELUCHES



PELUCHES


La noche Cae

Mi pijama pongo

Mi cama preparo

Me recuesto

La luz apago

Mis padres en su habitación están

Con ellos no puedo estarA su habitación no puedo entrar

-Haz crecido- me han dicho- en tu habitación debes estar

Solo estoy

Los siento

Mis peluches

Con sus ojos

Grandes, blancos y saltarines

Rojos, azules, amarillos y Verdes

Rostros sonrientes

Jocosos

Hermosos bajo la luz

Aterradores en la oscuridad

Me rodeanMe contemplan

Quien soy saben

Me han visto

Observado

Como he crecido

No se si me protegen

O Matarme desean

Si grito, ¿Mis padres me oirán

¿Llegar a tiempo podrán?

Debajo de la cama llevarme pueden

Al ropero meterme

Los ojos cierro

Ruidos oigo

La luz de la luna entra por mi ventana

No se si despertaré

Mi cuerpo se relaja

Mis músculos se aflojan

Cruzo las puerta del mundo onírico

Tierra de sueños

Cementerio de las pesadillas

Abro los ojos

Cariñosamente

Mamá peluche me despierta

Niño dejo de soñar que soy

Un peluche en realidad soy

El blog del autor se halla en

viernes, agosto 14, 2009

Albert Camus: Bodas en Tipasa



Presentamos este texto de juventud de nuestro admirado Albert Camus. Se trata de un texto casi inencontrable en el que Camus celebra la lucidez de una conciencia que despierta al mundo, con el esplendor de este mismo terreno que todo lo llena a través del mar, los cielos, el hbisco y la espuma: bodas que celebra el autor con una escritura que surge de los más profundo del clamor ya empapado de sangre y fuego.


I.G.

BODAS EN TIPASA

Tipasa es habitada en la primavera por los dioses y los dioses hablan en el sol y en el olor de los ajenjos, en el mar acorazado de plata y en el cielo azul crudo; en las ruinas cubiertas de flores y la luz en gruesos bullones sobre las hacinas de piedra. A ciertas horas, la campiña negrea de sol. Vanamente tratan de asir los ojos otra cosa que las gotas de luz y de colores que tiemblan al borde de las pestañas. El olor voluminoso de las plantas aromáticas, rae la garganta y sofoca en el calor enorme. Apenas si puedo ver, al fondo del paisaje, la negra masa del Chenoua que echa raíces en las colinas que rodean al pueblo y, con seguro y pesado ritmo, se sacude para ir a acuclillarse en el mar.
Llegamos por el pueblo que ya se abre sobre la bahía. Penetramos en un mundo amarillo y azul, acogidos por el suspiro odorífero y acre de la tierra estival en Argelia. Por doquiera las buganvillas rosadas rebosan de los muros de las quintas; en los jardines hay malvaviscos de un rojo todavía pálido, profusión de rosas té y delicados setos de altos iris azules. Todas las piedras queman. A la hora en que bajamos del autobús color de ranúnculo, los carniceros hacen su ronda matinal en sus rojos carros y el sonerío de sus bocinas llama a los habitantes.

A la izquierda del puerto, una escalinata de secas piedras lleva a la ruinas por entre lentiscos y retamas. El camino pasa frente a un pequeño faro y penetra luego en campo abierto. Ya desde el pie del faro, sordas plantas grasosas, de flores violetas, amarillas y rojas, descienden hacia las primeras rocas que el mar chupa con un ruido de besos. De pie en el viento ligero, bajo el sol que nos quema sólo un lado del rostro, miramos la luz que desciende del cielo, el mar sin una arruga, y la sonrisa de sus dientes lucientes. Antes de entrar en el reino de las ruinas, somos, por vez postrera, espectadores.
Al cabo de unos pasos, los ajenjos nos sofocan. Su lana gris cubre las ruinas hasta donde la mirada alcanza. Su esencia fermenta bajo el calor, y de la tierra al sol sube, por toda la extensión del mundo, un alcohol generoso que hace vacilar al cielo. Marchamos al encuentro del amor y el deseo. No buscamos lecciones, ni la amarga filosofía que se le pide a la grandeza. Fuera del sol, los besos y los perfumes silvestres, todo nos parece fútil. En cuanto a mí, sólo busco estar a solas. A menudo vine a este sitio con aquellos a quienes amo y en sus rasgos leía la clara sonrisa que aquí adquiere el rostro del amor. A otros dejo el orden y la medida. El gran libertinaje de la naturaleza y del mar me acapara totalmente. En estos esponsales de las ruinas y de la primavera, las ruinas se han tornado piedras y, perdiendo la tersura impuesta por el hombre, han regresado a la naturaleza. Que ha prodigado flores en el retorno de estas hijas pródigas. Entre las losas del faro, el heliotropo asoma su cabeza redonda y blanca, y los rojos geranios vierten su sangre sobre lo que fueran casas, templos y plazas públicas. A la manera de esos hombres a quienes mucha ciencia hizo volver a Dios, muchos años han hecho que retornen las ruinas a casa de su madre. Por fin las abandona hoy su pasado, y nada las distrae ya de la fuerza profunda que las reintegra al centro de las cosas que caen.
¡Cuántas horas pasadas aplastando los ajenjos, acariciando las ruinas, tratando de acordar mi respiración a los suspiros tumultuosos del mundo! Sumido en los salvajes olores y los conciertos de insectos soñolientos, abro los ojos Y mi corazón a la grandeza insostenible de este ciclo cargado de calor. No es tan fácil devenir lo que se es, recuperar la propia, profunda, medida. Pero mirando el sólido espinazo del Chenoua, mi corazón se apaciguaba en una extraña certidumbre. Aprendía a respirar y me integraba y me realizaba. Ascendía, una tras otra, colinas que me reservaban una recompensa distinta, como ese templo cuyas columnas miden el curso del sol y desde el cual se ve al pueblo entero con sus muros blancos y rosados y sus verdes barandas. Y también como esa basílica de la colina oriental que conservó sus muros y en torno a la cual, en un gran radio, se alinean los sarcófagos exhumados, casi todos apenas surgientes de la tierra de la que todavía participan. Contuvieron cadáveres; por el momento, brotan de ellos salvias y alelíes. La basílica Sainte-Salsa es cristiana; pero cada vez que se mira por una grieta, la melodía del mundo llega hasta nosotros: ribazos plantados de pinos y cipreses, o bien el mar que hace rodar sus perros blancos a una veintena de metros. El alcor que soporta a Sainte-Salsa es plano en su cima y el viento sopla más ampliamente a través de los pórticos. Bajo el sol matinal, una gran dicha se mece en el espacio.
Bien pobres son los que necesitan mitos. Aquí los dioses sirven de lecho o de hito al curso de los días. Describo y digo: "He aquí esto que es rojo, que es azul, que es verde. Éstos son el mar, la montaña, las flores". Y ¿qué necesidad tengo de hablar de Dionisos para decir que me gusta aplastar bajo mis narices las drupas de lentisco? ¿Fue, en verdad, dedicado a Deméter ese antiguo himno que más tarde recordaré sin esfuerzo: "Dichoso aquel entre los vivos de la tierra que vio estas cosas"? Ver, y ver sobre la tierra, ¿cómo olvidar la lección? En los misterios de Eleusis, bastaba contemplar. Aquí mismo, sé que nunca me aproximaré suficientemente al mundo. Necesito estar desnudo y hundirme luego en el mar, perfumado todavía por las esencias de la tierra, lavarlas en él y atar sobre mi piel el abrazo por el cual suspiran, labio a labio, desde hace tiempo, la tierra y el mar. Inmerso en el agua, sobrevienen el escalofrío, la subienda de una liga fría y opaca; la zambullida, luego, con el zumbido de los oídos, la nariz manante y la boca amarga —nadar: sacar del mar los brazos barnizados de agua para que se doren al sol y sumirlos de nuevo en una torsión de todos los músculos; el curso del agua sobre mi cuerpo, esa tumultuosa posesión de la onda por mis piernas— y la ausencia de horizonte. En la playa, es la caída sobre la arena, abandonado al mundo, de vuelta a mi peso de carne y huesos, embrutecido de sol, teniendo, de vez en cuando, una mirada para mis brazos en donde las charcas de piel seca descubren, al deslizarse al agua, el vello rubio y el polvillo de sal.

Aquí comprendo lo que llaman gloria: el derecho a amar sin medida. Sólo hay un amor en este mundo. Estrechar un cuerpo de mujer es también retener contra sí esta extraña alegría que desciende del cielo hacia el mar. Dentro de un momento, cuando me arroje a los ajenjos para hacerme entrar su perfume en el cuerpo, tendré conciencia, contra todos los prejuicios, de realizar una verdad que es la del sol y será también la de mi muerte. En cierto sentido, lo que aquí juego es mi vida, un sabor a piedra ardiente, llena de los suspiros del mar y las cigarras que comienzan a cantar ahora. La brisa es fresca y es azul el cielo. Amo esta vida con abandono y quiero hablar de ella libremente: pues me da el orgullo de mi condición humana. A menudo me han dicho, sin embargo, que no hay de qué gloriarse. Sí, hay de qué: este sol, este mar, mi corazón que brinca de juventud, mi cuerpo con sabor a sal, la inmensa decoración en que la ternura y la gloria se dan cita en el amarillo y el azul. A conquistar esto debo aplicar mi fuerza y mis recursos. Todo aquí me deja intacto, nada mío abandono, ninguna máscara reviso: me basta aprender pacientemente la difícil ciencia de vivir, que bien vale el saber vivir de los demás.
Poco antes del mediodía regresábamos por entre las ruinas hacia un pequeño café a la linde del puerto. ¡Resonante la cabeza con los címbalos del sol y los colores, qué fresca bienvenida la de la sala plena de sombra, del gran vaso de verde y yerta menta! Afuera está el mar y la ruta ardiente de polvo. Sentado a la mesa, trato de asir entre mis batientes pestañas el deslumbramiento multicolor del cielo blanco de calor. Húmedo el rostro de sudor pero fresco el cuerpo bajo la ligera tela que nos viste, exhibimos todo el feliz cansancio de un día de bodas con el mundo.
Se come mal en este café, pero hay muchas frutas —sobre todo, esos melocotones que se comen a dentelladas, de manera que el jugo se desliza por la barbilla—. Cerrados los dientes sobre el fruto, oigo subir hasta mis oídos las grandes oleadas de la sangre y miro todo ávidamente. Sobre el mar, el silencio enorme del mediodía. Todo ser bello tiene el orgullo natural de su belleza y hoy el mundo deja que su orgullo rezume por todas partes. ¿Por qué negar ante él la alegría de vivir si no puedo encerrarlo todo en la alegría de vivir? En ser feliz no hay vergüenza. Pero hoy, el imbécil es rey, y llamo imbécil al que teme gozar. Se nos ha hablado tanto de orgullo: "¡Sabéis, es el pecado de Satanás! ¡Desconfiad —se nos grita—: os perderéis! Y con vosotros, vuestras fuerzas vivas". Más tarde he sabido, en efecto, que cierto orgullo... Pero, en otros momentos, no puedo dejar de reivindicar el orgullo de vivir que el mundo entero conspira a darme. En Tipasa, el ver equivale a creer y no me obstino en negar lo que pueden tocar mis manos y acariciar mis ojos. No siento la necesidad de hacer de ello una obra de arte, pero sí de contar lo que es diferente. Tipasa se me antoja como esos personajes que describimos para expresar indirectamente una opinión sobre el mundo. Como ellos, da testimonio; y lo da virilmente. Ella es hoy mi personaje, y me parece que acariciándola, mi embriaguez no tendrá fin. Hay un tiempo para vivir y un tiempo para testimoniar la vida. Hay también un tiempo para crear, lo que es menos natural. Me basta vivir con todo mi cuerpo y testimoniar con todo mi corazón. Vivir a Tipasa, testimoniar, y la obra de arte vendrá luego. Hay en esto una libertad.
Nunca permanecí en Tipasa más de un día. Siempre llega un momento en que se ha visto demasiado un paisaje, lo mismo que se necesita largo tiempo antes de verlo bastante. Las montañas, el cielo, el mar son como rostros cuya aridez y esplendor se descubren a fuerza de mirar en vez de ver. Pero, para ser elocuente, todo rostro debe sufrir cierra renovación. Y se queja uno de fatigarse demasiado pronto, cuando debería admirarse de que el mundo nos parezca nuevo por haber sido solamente olvidado.
Hacia la noche, volví a una parte del parque más ordenada, dispuesta en forma de jardín al borde de la carretera nacional. Al salir del tumulto de los perfumes y el sol, en el aire refrescado ahora por el atardecer, el espíritu se sosegaba, el distendido cuerpo saboreaba el silencio interior que nace del amor satisfecho. Me había sentado en una banca. Por encima de mí, un granado dejaba pender los botones de sus flores, cerrados y asurcados como pequeños puños que contuviesen toda la esperanza de la primavera. Tras de mí crecía el romero y solamente percibía su perfume de alcohol. Los alcores se enmarcaban entre los árboles y, más lejos aún, una orla de mar sobre la cual el cielo, como una vela al pairo, reposaba con toda su ternura. Tenía en el corazón una extraña alegría, la misma que nace de una conciencia tranquila. Hay un sentimiento que conocen los actores cuando tienen conciencia de haber desempañado bien su papel; es decir en el sentido más preciso, de haber hecho coincidir sus gestos con los del personaje ideal que encarnan, de haber entrado en cierto modo dentro de un dibujo ejecutado de antemano y que repentinamente han hecho vivir y palpitar en su propio corazón. Esto era precisamente lo que yo sentía: había desempeñado bien mi papel. Había hecho mi oficio de hombre y el haber conocido la dicha durante todo un largo día no me parecía un logro excepcional, sino el emocionado cumplimiento de una condición que, en ciertas circunstancias, nos crea el deber de ser felices. Entonces encontramos una soledad, pero esta vez en la satisfacción.
Los árboles se habían poblado de pájaros. La tierra suspiraba lentamente antes de entrar en la sombra. Dentro de un momento, con la primera estrella, caerá la noche sobre la escena del mundo. Los resplandecientes dioses del día tornarán a su muerte cotidiana. Pero otros dioses vendrán. Y para ser más sombríos, sus asolados rostros habrán nacido en el corazón de la tierra.
Ahora, al menos, la incesante eclosión de las olas sobre la arena me llegaba a través de todo un espacio en el que danzaba un polen dorado. Mar, campiña, silencio, perfumes de esta tierra, me henchían de una vida odorante y mordía en el fruto, dorado ya, del mundo, conturbado al sentir su jugo dulce y fuerte deslizarse a lo largo de mis labios. No, no era yo quien contaba, ni el mundo, sino el acuerdo y el silencio que de él a mi hacía nacer el amor. Amor que no tenía yo la debilidad de reivindicar para mí solo, consciente y orgulloso de compartirlo con toda una raza, nacida del sol y del mar, viva y sápida, que extrae su grandeza de su sencillez y, de pie sobre las playas, dirige su sonrisa cómplice a la sonrisa luciente de sus cielos.