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martes, octubre 30, 2007

Josè Gorostiza: MUERTE SIN FIN




Lleno de mí, sitiado en mi epidermis
por un dios inasible que me ahoga,
mentido acaso
por su radiante atmósfera de luces
que oculta mi conciencia derramada,
mis alas rotas en esquirlas de aire,
mi torpe andar a tientas por el lodo;
lleno de mí —ahíto— me descubro
en la imagen atónita del agua,
que tan sólo es un tumbo inmarcesible,
un desplome de ángeles caídos
a la delicia intacta de su peso,
que nada tiene
sino la cara en blanco
hundida a medias, ya, como una risa agónica,
en las tenues holandas de la nube
y en los funestos cánticos del mar
—más resabio de sal o albor de cúmulo
que sola prisa de acosada espuma.
No obstante —oh paradoja— constreñida
por el rigor del vaso que la aclara,
el agua toma forma.

En él se asienta, ahonda y edifica,
cumple una edad amarga de silencios
y un reposo gentil de muerte niña,
sonriente, que desflor
aun más allá de pájaros
en desbandada.
En la red de cristal que la estrangula,
allí, como en el agua de un espejo,
se reconoce;
atada allí, gota con gota,
marchito el tropo de espuma en la garganta
¡qué desnudez de agua tan intensa,
qué agua tan agua,está en su orbe tornasol soñando,
cantando ya una sed de hielo justo!
¡Mas qué vaso —también— más providente
éste que así se hinche
como una estrella en grano,
que así, en heroica promisión, se enciende
como un seno habitado por la dicha,
y rinde así, puntual,una rotunda flor
de transparencia al agua,
un ojo proyectil que cobra alturas
y una ventana a gritos luminosos
sobre esa libertad enardecida
que se agobia de cándidas prisiones!
¡Más que vaso —también— más providente!
Tal vez esta oquedad que nos estrecha
en islas de monólogos sin eco,
aunque se llama Dios,
no sea sino un vaso
que nos amolda el alma perdidiza,
pero que acaso el alma sólo advierte
en una transparencia acumulada
que tiñe la noción de Él, de azul.
El mismo Dios,
en sus presencias tímidas,
ha de gastar la tez azul
y una clara inocencia imponderable,
oculta al ojo, pero fresca al tacto,
como este mar fantasma en que respiran
—peces del aire altísimo—los hombres.
¡Sí, es azul! ¡Tiene que ser azul!
Un coagulado azul de lontananza,
un circundante amor de la criatura,
en donde el ojo de agua de su cuerpo
que mana en lentas ondas de estatura
entre fiebres y llagas;
en donde el río hostil de su conciencia
¡agua fofa, mordiente, que se tira,
ay, incapaz de cohesión al suelo!
en donde el brusco andar de la criatura
amortigua su enojo,se redondea
como una cifra generosa,
se pone en pie, veraz, como una estatua.
¿Qué puede ser —si no— si un vaso no?

Un minuto quizá que se enardece
hasta la incandescencia,
que alarga el arrebato de su brasa,
ay, tanto más hacia lo eterno mínimo
cuanto es más hondo el tiempo que lo colma.
Un cóncavo minuto del espíritu
que una noche impensada,
al azary en cualquier escenario irrelevante
con el vuelo del pájaro,
estalla en él como un cohete herido
y en sonoras estrellas precipita
su desbandada pólvora de plumas.

Mas en la médula de esta alegría,
no ocurre nada, no;
sólo un cándido sueño que recorre
las estaciones todas de su ruta
tan amorosamente
que no elude seguirla a sus infiernos,
ay, y con qué miradas de atropina,
tumefactas e inmóviles, escruta
el curso de la luz, su instante fúlgido,
en la piel de una gota de rocío;
concibe el ojo
y el intangible aceite
que nutre de esbeltez a la mirada;
gobierna el crecimiento de las uñas
y en la raíz de la palabra esconde
el frondoso discurso de ancha copa
y el poema de diáfanas espigas.
Pero aún más —porque en su cielo impío
nada es tan cruel como este puro goce—
somete sus imágenes al fuego
de especiosas torturas que imagina—
las infla de pasión,
en la prisma del llanto las deshace,
las ciega con el lustre de un barniz,
las satura de odios purulentos,
rencores zánganos
como una mala costra,
angustias secas como la sed del yeso.
Pero aún más —porque, inmune a la mácula,
tan perfecta crueldad no cede a límites—
perfora la substancia de su gozo
con rudos alfileres;
piensa el tumor, la úlcera y el chancro
que habrán de festonar la tez pulida,
toma en su mano etérea a la criatura
en la enjuta, la hincha o la demacra,
como a un copo de cera sudorosa,
y en un ilustre hallazgo de ironía
la estrecha enternecido
con los brazos glaciales de la fiebre.
Mas nada ocurre, no, sólo este sueño
desorbitado
que se mira a sí mismo en plena marcha;
presume, pues, su término inminente
y adereza en el acto
el plan de su fatiga,
su justa vacación
su domingo de gracia allá en el campo,
al fresco albor de las camisas flojas.
¡Qué trebolar mullido, qué parasol de niebla
se regala en el ánimo
para gustar la miel de sus vigilias
!Pero el ritmo es su norma, el solo paso,
la sola marcha en círculo, sin ojos;
así, aun de su cansancio, extrae
¡hop!
largas cintas de cintas de sorpresas
que en un constante perecer enérgico,
en un morir absorto,
arrasan sin cesar su bella fábrica
hasta que —hijo de su misma muerte,
gestado en la aridez de sus escombros
—siente que su fatiga se fatiga,
se erige a descansar de su descanso
y sueña que su sueño se repite,
irresponsable, eterno,
muerte sin fin de una obstinada muerte,
sueño de garza anochecido a plomo
que cambia sí de pie, mas no de sueño,
que cambia sí la imagen,
mas no la doncellez de su osadía
¡oh inteligencia, soledad en llamas!
que lo consume todo hasta el silencio,
sí, como una semilla enamorada
que pudiera soñarse germinando,
probar en el rencor de la molécula
el salto de las ramas que aprisiona
y el gusto de su fruta prohibida,
ay, sin hollar, semilla casta,
sus propios impasibles tegumentos.
¡Oh inteligencia, soledad en llamas
que todo lo concibe sin crearlo!
Finge el calor del lodo,
su emoción de substancia adolorida,
el iracundo amor que lo embellece
y lo encumbra más allá de las alas
a donde sólo el ritmo
de los luceros llora,
mas no le infunde el soplo que lo pone en pie
y permanece recreándose a sí misma,
única en Él, inmaculada, sola en Él,
reticencia indecible,
amoroso temor de la materia,
angélico egoísmo que se escapa
como un grito de júbilo sobre la muerte
—oh inteligencia, páramo de espejos!
helada emanación de rosas pétreas
en la cumbre de un tiempo paralítico;
pulso sellado;
como una red de arterias temblorosas,
hermético sistema de eslabones
que apenas se apresura o se retarda
según la intensidad de su deleite;
abstinencia angustiosa
que presume el dolor y no lo crea,
que escucha ya en la estepa de sus tímpanos
retumbar el gemido del lenguaje
y no lo emite;
que nada más absorbe las esencias
y se mantiene así, rencor sañudo,
una, exquisita, con su dios estéril,
sin alzar entre ambos
la sorda pesadumbre de la carne,
sin admitir en su unidad perfecta
el escarnio brutal de esa discordia
que nutren vida y muerte inconciliables,
siguiéndose una a otra
como el día y la noche,
una y otra acampadas en la célula
como en un tardo tiempo de crepúsculo,
ay, una nada más, estéril, agria,
con Él, conmigo, con nosotros tres;
como el vaso y el agua, sólo una
que reconcentra su silencio blanco
en la orilla letal de la palabra
y en la inminencia misma de la sangre.
¡ALELUYA, ALELUYA!
Iza la flor su enseña,agua, en el prado.
¡Oh, qué mercadería
de olor alado!¡Oh, qué mercaderíade tenue olor!
¡cómo inflama los aires
con su rubor!
¡Qué anegado de gritos
está el jardín!
el heliotropo, yo!»
«¿Yo? El jazmín.»
Ay, pero el agua,
ay, si no huele a nada.
Tiene la noche un árbol
con frutos de ámbar;
tiene una tez la tierra,
ay, de esmeraldas.
El tesón de la sangre
anda de rojo;
anda de añil el sueño;
la dicha, de oro.
Tiene el amor feroces
galgos morados;
pero también sus mieses,
también sus pájaros.
Ay, pero el agua,ay, si no luce a nada.
Sabe a luz, a luz fría,sí, la manzana.
¡Qué amanecida fruta
tan de mañana!
¡Qué anochecido sabes,tú, sinsabor!
¡cómo pica en la entraña
tu picaflor!
Sabe la muerte a tierra,
la angustia a hiel.
Este morir a gotas
me sabe a miel.
Ay, pero el agua,
ay, si no sabe a nada.
[BAILE]

Pobrecilla del agua,
ay, que no tiene nada,
ay, amor, que se ahoga,
ay, en un vaso de agua
En el rigor del vaso que la aclara,
el agua toma forma—ciertamente.
Trae una sed de siglos en los belfos,
una sed fría, en punta, que ara cauces
en el sueño moroso de la tierra,
que perfora sus miembros florecidos,
como una sangre cáustica,
incendiándolos, ay, abriendo en ellos
desapacibles úlceras de insomnio.
Más amor que sed; más que amor, idolatría,
dispersión de criatura estupefacta
ante el fulgor que blande
—germen del trueno olímpico—
la forma
en sus netos contornos fascinados.
¡Idolatría, sí idolatría!
Mas no le basta el ser un puro salmo,
un ardoroso incienso de sonido;
quiere, además, oírse.
Ni le basta tener sólo reflejos—briznas de espuma
para el ala de luz que en ella anida;
quiere, además, un tálamo de sombra,
un ojo,
para mirar el ojo que la mira.
En el lago, en la charca, en el estanque,
en la entumida cuenca de la mano,
se consuma este rito de eslabones,
este enlace diabólico
que encadena el amor a su pecado.
En el nítido rostro sin facciones
el agua, poseída,
siente cuajar la máscara de espejos
que el dibujo del vaso le procura.
Ha encontrado, por fin,
en su correr sonámbulo,una bella, puntual fisonomía.
Ya puede estar de pie frente a las cosas.
Ya es ella también, aunque por arte
de estas limpias metáforas cruzadas,
un encendido vaso de figuras.
El camino, la barda, los castaños,
para durar el tiempo de una muerte
gratuita y prematura, pero bella,
ingresan por su impulso
en el suplicio de la imagen propia
y en medio del jardín, bajo las nubes,
descarnada lección de poesía,
instalan un infierno alucinante.
Pero el vaso en sí mismo no se cumple.
Imagen de una deserción nefasta
¿qué esconde en su rigor inhabitado,
sino esta triste claridad a ciegas,
sino esta tentaleante lucidez?
Tenedlo ahí, sobre la mesa, inútil.
Epigrama de espuma que se espiga
ante un auditorio anestesiado,
incisivo clamor que la sordera
tenaz de los objetos amordaza,
flor mineral que se abre para adentro
hacia su propia luz,
espejo ególatra
que se absorbe a sí mismo contemplándose.
Hay algo en él, no obstante, acaso un alma,
el instinto augural de las arenas,
una llaga tal vez que debe al fuego,
en donde le atosiga su vacío.
Desde este erial aspira a ser colmado.
En el agua, en el vino, en el aceite,
articula el guión de su deseo;
se ablanda, se adelgaza;
ya su sobrio dibujo se le nubla,
ya embozado en el giro de un reflejo,
en un llanto de luces se liquida.
Mas la forma en sí misma no se cumple.
Desde su insigne trono faraónico,
magnánima,
deífica,
constelada de epítetos esdrújulos,
rige con hosca mano de diamante.
Está orgullosa de su orondo imperio.
¿En las augustas pituitarias de ónice
no juega, acaso, el encendido aroma
con que arde a sus pies la poesía?
¡Ilusión, nada más gentil narcótico
que puebla de fantasmas los sentidos!
Pues desde ahí donde el dolor emite
¡oh turbio sol de podre
!el esmerado brillo que lo embosca,
ay, desde ahí, presume la materia
que apenas cuaja su dibujo estricto
y ya es un jardín de huellas fósiles,
estruendoso fanal,
rojo timbre de alarma en los cruceros
que gobierna la ruta hacia otras formas.
La rosa edad que esmalta su epidermis
—senil recién nacida—envejece por dentro a grandes siglos.
Trajo puesta la proa a lo amarillo.
El aire se coagula entre sus poros
como un sudor profuso
que se anticipa a destilar en ellos
esencia de rosas subterráneas.
Los crudos garfios de su muerte suben,
como musgo, por grietas inasibles,
ay, la hostigan con tenues mordedurasy abren hueco por fin a aquel minuto
—¡miradlo en la lenteja del reloj,
neto, puntual, exacto,
correrse un eslabón cada minuto!
—cuando al soplo infantil de un parpadeo,
la egregia masa de ademán ilustre
podrá caer de golpe hecha cenizas.
No obstante —¿por qué no?— también en ella
tiene un rincón el sueño,
árido paraíso sin manzana
donde suele escaparse de su rostro,
por el rostro marchito del espectro
que engendra aletargada, su costilla.
El vaso de agua es el momento justo.
En su audaz evasión se transfigura,
tuerce la órbita de su destino
y se arrastra en secreto hacia lo informe.
La rapiña del tacto no se ceba
—aquí, en el sueño inhóspito—
sobre el templado nácar de su vientre,
ni la flauta Don Juan que la requiebra
musita su cachonda serenata.
El sueño es cruel,
ay, punza, roe, quema, sangra, duele.
Tanto ignora infusiones como ungüentos.
En los sordos martillos que la afligen
la forma da en el gozo de la llaga
y el oscuro deleite del colapso.
Temprana madre de esa muerte niña
que nutre en sus escombros paulatinos,
anhela que se hundan sus cimientos
bajo sus plantas, ay, entorpecidas
por una espesa lentitud de lodo;
oye nacer el trueno del derrumbe;
siente que su materia se derrama
en un prurito de ácidas hormigas;
que, ya sin peso, flota
y en un claro silencio se deslíe.
Por un aire de espejos inminentes
¡oh impalpables derrotas del delirio!
cruza entonces, a velas desgarradas,
la airosa teoría de una nube.

En la red de cristal que la estrangula,
el agua toma forma,
la bebe, sí, en el módulo del vaso,
para que éste también se transfigure
con el temblor del agua estrangulada
que sigue allí, sin voz, marcando el pulso
glacial de la corriente.
Pero el vaso—a su vez—
cede a la informe condición del agua
a fin de que —a su vez— la forma misma,
la forma en sí, que está en el duro vaso
sosteniendo el rencor de su dureza
y está en el agua de aguijada espuma
como presagio cierto de reposo,
se pueda sustraer al vaso de agua;
un instante, no más,no más que el mínimo
perpetuo instante del quebranto,
cuando la forma en sí, la pura forma,
se abandona al designio de su muerte
y se deja arrastrar, nubes arriba,
por ese atormentado remolino
en que los seres todos se repliegan
hacia el sopor primero,
a construir el escenario de la nada.
Las estrellas entonces ennegrecen.
Han vuelto al dardo insomne
a la noche perfecta de su aljaba.
Porque en el lento instante del quebranto,
cuando los seres todos se repliegan
hacia el sopor primero
y en la pira arrogante de la forma
se abrasan, consumidos por su muerte
—¡ay, ojos, dedos, labios,
etéreas llamas del atroz incendio!—
el hombre ahoga con sus manos mismas,
en un negro sabor de tierra amarga,
los himnos claros y los roncos truenos
con que cantaba la belleza,
entre tambores de gangoso idioma
y esbeltos címbalos que dan al aire
sus golondrinas de latón agudo;
ay, los trenos e himnos que loaban
la rosa marinera
que consuma el periplo del jardín
con sus velas henchidas de fragancia;
y el malsano crepúsculo de herrumbre,
amapola del aire lacerado
que se pincha en las púas de un gorjeo;
y la febril estrella, lis de calosfrío,
punto sobre las íes
de las tinieblas;
y el rojo cáliz del pezón macizo,
sola flor de granado
en la cima angustiosa del deseo,
y la mandrágora del sueño amigo
que crece en los escombros cotidianos
—ay, todo el esplendor de la belleza
y el bello amor que la concierta toda
en un orbe de imanes arrobados.
Porque el tambor rotundo
y las ricas bengalas que los címbalos
tremolan en la altura de los cantos,
se anegan, ay, en un sabor de tierra amarga,
cuando el hombre descubre en sus silencios
que su hermoso lenguaje se le agosta,
se le quema —confuso— en la garganta,
exhausto de sentido;
ay, su aéreo lenguaje de colores,
que así se jacta del matiz estricto
en el humo aterrado de sus sienes
o en el sol de sus tibios bermellones;
él, que discurre en la ansiedad del labio
como una lenta rosa enamorada;
él, que cincela sus celos de paloma
y modula sus látigos feroces;
que salta en sus caídas
con un ruidoso síncope de espumas;
que prolonga el insomnio de su brasa
en las mustias cenizas del oído;
que oscuramente repta
e hinca enfurecido la palabra
de hiel, la tuerta frase de ponzoña;
él que labra el amor del sacrificio
en columnas de ritmos espirales,
sí, todo él, lenguaje audaz del hombre,
se le ahoga —confuso— en la garganta
y de su gracia original no queda
sino el horror de un pozo desecado
que sostiene su mueca de agonía.
Porque el hombre descubre en sus silencios
que su hermoso lenguaje se le agosta
en el minuto mismo del quebranto,
cuando los peces todos
que en cautelosas órbitas discurren
como estrellas de escamas, diminutas,
por la entumida noche submarina,
cuando los peces todos
y el ulises salmón de los regresos
y el delfín apolíneo, pez de dioses,
deshacen su camino hacia las algas;
cuando el tigre que huella
la castidad del musgo
con secretas pisadas de resorte
y el bóreas de los ciervos presurosos
y el cordero Luis XV, gemebundo,
y el león babilónico
que añora el alabastro de los frisos
—¡flores de sangre, eternas,
en el racimo inmemorial de las especies!
—cuando todos inician el regreso
a sus mudos letargos vegetales;
cuando la aguda alondra se deslíe
en el agua del alba,
mientras las aves todas
y el solitario búho que medita
con su antifaz de fósforo en la sombra,
la golondrina de escritura hebrea
ay el pequeño gorrión, hambre en la nieve,
mientras todas las aves se disipan
en la noche enroscada del reptil;
cuando todo —por fin— lo que anda o repta
y todo lo que vuela o nada, todo,
se encoge en un crujir de mariposas,
regresa a sus orígenes
y al origen fatal de sus orígenes,
hasta que su eco mismo se reinstala
en el primer silencio tenebroso.
Porque los bellos seres que transitan
por el sopor añoso de la tierra
—¡tragos de sangre, libres,
en la pantalla de su sueño impuro!—
todos se dan a un frenesí de muerte,
ay, cuando el sauce
acumula su llanto
para urdir la substancia de un delirio
en que —¡tú! ¡yo! ¡nosotros!— de repente,
a fuerza de atar nombres destemplados,
ay, no le queda sino el tronco prieto,
desnudo de oración ante su estrella;
cuando con él, desnudos, se sonrojan
el álamo temblón de encanecida barba
y el eucalipto rumoroso,
témpano de follaje
y tornillo sin fin de la estatura
que se pierde en las nubes, persiguiéndose;
y también el cerezo y el durazno
en su loca efusión de adolescentes
y la angustia espantosa de la ceiba
y todo cuanto nace de raíces,
desde el heroico roble hasta la impúbera
menta de boca helada;
cuando las plantas de sumisas plantas
retiran el ramaje presuntuoso,
se esconden en sus ásperas raíces
y en la acerba raíz de sus raíces
y presas de un absurdo crecimiento
se desarrollan hacia la semilla,
hasta quedar inmóviles
¡oh cementerios de talladas rosas!
en los duros jardines de la piedra.
Porque desde el anciano roble heroico
hasta la impúbera
menta de boca helada,
ay, todo cuanto nace de raíces
establece sus tallos paralíticos
en los duros jardines de la piedra,
cuando el rubí de angélicos melindres
y el diamante iracundo
que fulmina a la luz con un reflejo,
más el ario zafir de ojos azules
y la geórgica esmeralda que se anega
en el abril
de su robusta clorofila,
una a una, las piedras delirantes,
con sus lindas hermanas cenicientas,
turquesa, lapislázuli, alabastro,
pero también el oro prisionero
y la plata de lengua fidedigna,
ingenuo ruiseñor de los metales
que se ahoga en el agua de su canto;
cuando las piedras finasy los metales exquisitos, todos,
regresan a sus nidos subterráneos
por las rutas candentes de la llama,
ay, ciegos de su lustre,
ay, ciegos de su ojo,
que el ojo mismo,
como un siniestro pájaro de humo,
en su aterida combustión se arranca.
Porque raro metal o piedra rara,
así como la roca escueta, lisa,
que figura castillos
con sólo naipes de aridez y escarcha,
y así la arena de arrugados pechos
y el humus maternal de entraña tibia,
ay, todo se consume
con un mohíno crepitar de gozo,
cuando la forma en sí, la forma pura,
se entrega a la delicia de su muerte
y en su sed de agotarla a grandes luces
apura en una llama
el aceite ritual de los sentidos,
que sin labios, sin dedos, sin retinas,
sí paso a paso, muerte a muerte, locos,
se acogen a sus túmidas matrices,
mientras unos a otros se devoran
al animal, la planta
a la planta, la piedra
a la piedra, el fuego
al fuego, el mar
al mar, la nube
a la nube, el sol
hasta que todo este fecundo río
de enamorado semen que conjuga,
inaccesible al tedio,
el suntuoso caudal de su apetito,
no desemboca en sus entrañas mismas,
en el acre silencio de sus fuentes,
entre un fulgor de soles emboscados,
en donde nada es ni nada está,
donde el sueño no duele,
donde nada ni nadie, nunca, está muriendo
y solo ya, sobre las grandes aguas,
flota el Espíritu de Dios que gime
con un llanto más llanto aún que el llanto,
como si herido
—¡ay, Él también!—
por un cabello
por el ojo en almendra de esa muerteq
que emana de su boca,
hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta.
¡ALELUYA, ALELUYA!
¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo,
es una espesa fatiga,
un ansia de trasponer
estas lindes enemigas,
este morir incesante,
tenaz, esta muerte viva,
¡oh Dios! que te está matando
en tus hechuras estrictas,
en las rosas y en las piedras,
en las estrellas ariscas
y en la carne que se gasta
como una hoguera encendida,
por el canto, por el sueño,
por el color de la vista.
¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo
ay, una ciega alegría,
un hambre de consumir
el aire que se respira,
la boca, el ojo, la mano;
estas pungentes cosquillas
de disfrutarnos enteros
en sólo un golpe de risa,
ay, esta muerte insultante,
procaz, que nos asesina
a distancia, desde el gusto
que tomamos en morirla,
por una taza de té,
por una apenas caricia.
¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo,
es una muerte de hormigas
incansables, que pululan
¡oh Dios! sobre tus astillas,
que acaso te han muerto allá,
siglos de edades arriba,
sin advertirlo nosotros,
migajas, borra, cenizas
de ti, que sigues presente
como una estrella mentida
por su sola luz, por una
luz sin estrella, vacía,
que llega al mundo escondiendo
su catástrofe infinita.


[BAILE]

Desde mis ojos insomnes
mi muerte me está acechando,
me acecha, sí, me enamora
con su ojo lánguido.
¡Anda putilla del rubor helado,


anda, vámonos al diablo!
//

José Gorostiza: Notas sobre poesía



PRÓLOGO

El poeta tiene ideas acerca de la poesía en las que manifiesta la relación que existe entre él, como inteligencia, y la misteriosa substancia que elabora. Estas ideas —hasta donde he podido observar— son tan precisas, cada una en su aislamiento, como las que se forma el artesano sobre la calidad de sus materiales o la eficacia de sus herramientas; pero, faltas de articulación y de método, no sería posible ensartarlas en un cuerpo de doctrina, sino, nada más, ofrecerlas en estado de naturaleza, como impresiones personales que no alcanzan a penetrar en el enigma de la poesía, aunque sí, cuando menos, proporcionan una imagen de la personalidad del poeta.
El poeta no puede, sin ceder su puesto al filósofo, aplicar todo el rigor del pensamiento al análisis de la poesía. Él simplemente la conoce y la ama. Sabe en dónde está y de dónde se ha ausentado. En un como andar a ciegas, la persigue. La reconoce en cada una de sus fugaces apariciones y la captura por fin, a veces, en una red de palabras luminosas, exactas, palpitantes.
La poesía no es diferente, en esencia, a un juego de "a escondidas" en que el poeta la descubre y la denuncia, y entre ella y él, como en amor, todo lo que existe es la alegría de este juego.



SUBSTANCIA POÉTICA



Me gusta pensar en la poesía no como en un suceso que ocurre dentro del hombre y es inherente a él, a su naturaleza humana, sino más bien como en algo que tuviese una existencia propia en el mundo exterior. De este modo la contemplo a mis anchas fuera de mí, como se mira el mejor cielo desde la falsa pero admirable hipótesis de que la tierra está suspendida en él, en medio de la alta noche. La verdad, para los ojos, está en el universo que gira en derredor. Para el poeta, la poesía existe por su sola virtud y está ahí, en todas partes, al alcance de todas las miradas que la quieran ver.
Imagino así una susbstancia poética, semejante a la luz en el comportamiento, que revela matices sorprendentes en todo cuanto baña. La poesía no es esencial al sonido, al color o la forma, así como la luz no lo es a los objetos que ilumina; sin embargo, cuando incide en una obra de arte —en el cuadro o la escultura, en la música o el poema— en seguida se advierte su presencia por la nitidez y como sobrenatural transparencia que les infunde.
Hay recias obras del arte de los hombres en las que la poesía no intervino. El Partenón en su majestad empequeñece y abate. La arquitectura está sola en él, grandiosa y escueta. El Taj Mahal, en cambio, aparece frente a los espejos de agua en que se mira como anegado por una inconfundible inspiración poética.
La substancia poética, según esta mi fantasía, que derivo tal vez de nociones teológicas aprendidas en la temprana juventud, sería omnipresente, y podría encontrarse en cualquier rincón del tiempo y del espacio, porque se halla más bien oculta que manifiesta en el objeto que habita. La reconocemos por la emoción singular que su descubrimiento produce y que señala, como en el encuentro de Orestes y Electra, la conjunción de poeta y poesía.



DEFINICIONES



Sucede, aunque no a menudo, que el artista individual —digamos un pintor o un músico— se sirve de los recursos de un arte no poético para hacer poesía. La ocurrencia es casi siempre involuntaria y, cuando la asociación se produce como consecuencia de un movimiento natural de la inspiración creadora, el efecto es de completa plenitud.
Me viene a la memoria la pintura del Beato Angélico. La unidad de su emoción religiosa y su sentido poético se traduce en pequeños cuadros comparables, cada uno, a las estrofas del Cántico espiritual de san Juan de la Cruz.
La palabra es, con todo, terreno propio de la poesía e instrumento necesario para su cabal expresión. Desearía saber, si alguien pudiere explicármelo, por qué, pero lo ignoro; y en mi ignorancia me digo —¡suprema evasión la de las uvas verdes!— que el interés del poeta no está en el porqué, sino en el cómo se consuma el paso de la poesía a la palabra, ya que ésta, prisionera de las denotaciones que el uso general le acuña, no parece poder facilitar el medio más apto para una operación tan delicada.
Desde mi puesto de observación, así en mi propia poesía como en la ajena, he creído sentir (permitidme que me apoye otra vez en el aire) que la poesía, al penetrar en la palabra, la descompone, la abre como un capullo a todos los matices de la significación. Bajo el conjuro poético la palabra se transparenta y deja entrever, más allá de sus paredes así adelgazadas, ya no lo que dice, sino lo que calla. Notamos que tiene puertas y ventanas hacia los cuatro horizontes del entendimiento y que, entre palabra y palabra, hay corredores secretos y puentes levadizos. Transitamos entonces, dentro de nosotros mismos, hacia inmundos calabozos y elevadas aéreas galerías que no conocíamos en nuestro propio castillo. La poesía ha sacado a la luz la inmensidad de los mundos que encierra nuestro mundo.
Un buen amigo me preguntó ¿qué es la poesía? Quedé perplejo. No sé lo que la poesía es. Nunca lo supe y acaso nunca lo sabré. Leí en un tiempo mucho de lo que se ha dicho de ella, de Platón a Valéry, pero me temo que lo he olvidado todo. Esto no obstante, contesté que la poesía, para mí, es una investigación de ciertas esencias —el amor, la vida, la muerte, Dios— que se produce en un esfuerzo por quebrantar el lenguaje de tal manera que, haciéndolo más transparente, se pueda ver a través de él dentro de esas esencias.
Frente a semejantes conceptos, tan vagos que nada encierran de substantivo como no sea frustación y desaliento —¡así es de inasible la materia que se quiere capturar!— me sentiría inclinado a corregirme ahora, diciendo que la poesía es una especulación, un juego de espejos, en el que las palabras, puestas unas frente a otras, se reflejan unas en otras hasta lo infinito y se recomponen en un mundo de puras imágenes donde el poeta se adueña de los poderes escondidos del hombre y establece contacto con aquel o aquello que está más alla.
Mas, como ya lo habréis advertido, esta segunda definición es, aunque en otros términos, la misma que la primera. Tampoco ésta se sostiene en pie ni podría, en su dolorosa invalidez, servir a ningún propósito sensato. [...]



UN HOMBRE DE DIOS



Se trabaja en común para la poesía, aunque cada poeta se encierre en su torre de marfil. El poema no resulta de un encuentro repentino con la poesía. Hubo poetas que, a través de toda su obra, no buscaron sino perfeccionar un poema; y hay poemas que, en el dilatado proceso de su maduración. debieron consumir los afanes de muchos poetas. La historia de la poesía —como la historia general— sugiere la imagen de una corriente, un río cuyas ondas emergen al empuje de la masa de agua que la hunde, en seguida , en la disolución.
Porque la poesía —no la increada, no la que ya se contaminó de vida— ha de morir también. La matan los instrumentos mismos que le dieron forma: la palabra, el estilo, el gusto, la escuela. Nada envejece tan pronto, salvo una flor, como puede envejecer una poesía. El poeta la hará durar un día más o un día menos, según su habilidad para sustraerla a la acción del tiempo. Su destino está trazado, a pesar de todo, e irá a dispersarse en el fondo de la sabiduría popular —yo he oído a gente humilde, carente de toda cultura, repetir pensamientos de Shakespeare como propios— o bien, relegada a los anaqueles de las bibliotecas como un objeto arqueológico, quedará allí para curiosidad de los estudiosos y la inspiración de otros poetas.
Todas estas cosas, el poeta no tiene por qué saberlas y, si las sabe, no tiene para qué recordarlas. La conciencia histórica asesinaría a la musa dentro de él. El poeta no ha de proceder como el operario que, junto con otros mil, explota una misma cantera. Ha de sentirse el único, en un mundo desierto, a quien se concedió por vez primera la dicha de dar nombres a todas las cosas. Debe estar seguro de poseer un mensaje que sólo él sabrá traducir, en el momento preciso, a la palabra justa e imperecedera.
La misión del poeta es infinitamente delicada. Dejemos que la escude tras su inocente soberbia; que la defienda, si fuere necesario, con el látigo de su infantil vanidad. Después de todo, ni la individualidad ni la duración de una obra deben montar a mucho en los cuidados del espectador. En poesía, como sucede con el milagro, lo que importa es la intensidad. Nadie sino el Ser Único más allá de nosotros, a quien no conocemos, podría sostener en el aire, por pocos segundos, el perfume de una violeta. El poeta puede —a semejanza suya— sostener por un instante mínimo el milagro de la poesía. Entre todos los hombres, él es uno de los pocos elegidos a quien se puede llamar con justicia un hombre de Dios.


Óscar Wong: Gorostiza, Religión y Filosofía



Para Magdalena Ávila Jiménez

Publicado en 1939, gracias a la generosidad de Rafael Loera y Chávez, Muerte sin fin nace en virtud de la preocupación fundamental que atenaceaba a su autor: responder a sus preguntas sobre la existencia, conocer sus dudas, sentirlas -profunda y emotivamente- no por la razón y la fe, sino por la poesía (o acaso a través de ésta, considerada como conjunción de fe y razón). 1939, insisto, es un año capital para las letras mexicanas puesto que señala el nacimiento de este poema calificado de metafísico, "canto a la forma y a la poesía", según la expresión de Octavio G. Barreda . Diversas significaciones han encontrado los especialistas, aunque todos coinciden en determinarlo como clásico, en el sentido de atemporalidad; por su riqueza en técnica y contenido, Muerte sin fin ha sido capaz de trascender su propio tiempo de creación. Al expresar relaciones humanas universales (a través de sus condicionamientos histórico-filosóficos), concretados por la categoría de lo particular, la obra cumbre de José Gorostiza ejerce, indudablemente, un efecto perdurable.
A más de 60 años de distancia y considerado como uno de los poemas más importantes escrito en México después de Primero sueño, de sor Juana, la obra de José Gorostiza ofrece, todavía, posibilidades de valoración e interpretación. Pero, ¿qué propone, en última instancia, Muerte sin fin?, ¿por qué constituye un poema actual?, ¿cuál es su valor exacto? Quizá el primero en aceptar su importancia fue Jorge Cuesta, quien señalaba que la disolución de la forma era determinante en el poema; reconocía su "sensualidad terrenal", aunque consideraba a esta composición poética como un texto místico .
A partir de este autor, las críticas, exégesis y análisis se han sucedido desde las versiones materialistas y científicas hasta las nihilistas, aunque ninguna, a mi juicio, completa y satisfactoria. Octavio G. Barreda, por ejemplo, señala una tesis casi hilozoísta "en la que la metafísica de Heráclito (...) parece de nuevo agitarse y revivir" . Frente a esta interpretación existe otra que propone a Muerte sin fin como "el poema de la palabra al mismo tiempo que de su destrucción". Contraponiendo su propia lectura a la de Octavio Paz, Jaime Labastida destaca un significado dialéctico, único pero cambiante en sí mismo.
Desde mi perspectiva particular, la dificultad estriba no en los "múltiples y, acaso, infinitos significados" sugeridos por el autor de Las peras del olmo, sino en los recursos de estilo empleados por Gorostiza, como son la sintaxis (en momentos el sujeto "desaparece" o al menos se tiene esa sensación), combinación de endecasílabos y heptasílabos con versos de arte menor, rimando en ocasiones a voluntad del poeta; atinado manejo de la prosopopeya; atribución de lo onírico en esquemas lógicos, conformando estrofas, concreción de lo indecible, o mejor, de lo impredecible, mediante el manejo de la hiperestesia y, principalmente, en la organización de sus materiales en cuanto a técnica y contenido . La precisión y contundencia de las imágenes, el tema mismo y la sorprendente transparencia manifestada, hacen que esta obra sea única. El resultado: un poema místico, con algunas vertientes que se apoyan en la teoría de la substancia, exteriorizada por Aristóteles. Sin embargo, algunos estudiosos pretenden encontrar significados que el poema no contiene, lo cual hace que las interpretaciones sean insólitas, por no decir disparatadas, absurdas y hasta incoherentes .
En la obra de Gorostiza existe un significado unívoco, aunque cambiante; expresa, en términos generales, la estancia de la divinidad en la Tierra, expresada a través de la evolución e involución de la forma, hasta llegar a la substancia última, al espíritu de Dios, "donde nada ni nadie está muriendo", donde el espíritu de la deidad flota, "se ahoga y sucumbe a su palabra sangrienta" . Muerte sin fin constituye también una meditada indagación sobre el hombre, un poema crítico, dialéctico, donde se examinan valores determinantes, tales como la vida, la belleza, el conocimiento, la muerte, Dios, el hombre, et al; un poema aristotélico, en cuanto se sustenta en los principios de la causalidad: causa formal y causa potencia, como refería el estagirita. Por otra parte, la inteligencia se erige como una falsa premisa al construir significados, sin otorgarles su verdadero componente, como advirtió Dauster hacia 1960: "Muerte sin fin es de una densidad y una complejidad tales que habrá costado una extraordinaria concentración y un largo período de gestación; la dificultad no estriba en la oscuridad sino en el hecho de que funciona el poema sobre una multiplicidad de niveles" . El poema descansa sobre una poderosa carga de contenidos generales que concibe en sus niveles una particularizada revisión-confrontación vital del hombre, de la naturaleza, de la vida. En lo personal, considero que este cantar responde por sí mismo a la concepción poética de su autor: las "Notas sobre poesía", del propio Gorostiza, sugieren la posibilidad de crear una composición poética como modelo de organización, basándose en el desarrollo plástico, limitado y finito, y en el desarrollo dinámico, como progreso continuo por cuanto el fondo determina la estructura.
La concepción del poeta tabasqueño señala la conjunción de técnica y contenido como expresión del verdadero poema. Lo que él determina como" organización inteligente de la materia poética" descansa, ciertamente, en la voz humana, aunque se representa por medio del lenguaje . Gorostiza indica que existe una substancia poética, omnipresente, que se reconoce por la emoción singular que su descubrimiento produce. Al penetrar en la Palabra, la descompone y la abre como un capullo, ampliando el horizonte semántico, otorgando los matices significativos. ¿Y qué es Muerte sin fin sino la concreción de esta ars poética?, ¿acaso no constituye "una especulación, un juego de espejos, en el que las palabras, puestas unas frente a otras, se reflejan unas en otras hasta lo infinito y se recomponen en un mundo de puras imágenes donde el poeta se adueña de los poderes escondidos del hombre y establece contacto con aquel o aquello que está más allá"? .
Sin embargo, esta concepción poética contiene un sentido sagrado, místico, casi religioso; en sus proposiciones responde a la virtual consideración de que la obra de arte (la poesía, en particular) es la organización de la experiencia para que resulte más intensa y vital, partiendo de un proceso significativo y de un lenguaje, comunicador de valores o esencias. El sentido idealista de lo estético representa, para Gorostiza, un criterio de valoración determinante: observa a la poesía como una unidad de contrarios, justa e inseparable, de manera tal que lo expresado solo pueda serlo de esa manera y no de ninguna otra, sino como una proyección sentimental, aunque reconoce que el poema se desenvuelve en una superficie y en un fondo, animado por su propia voz. Como autor, Gorostiza se ubica en un marco histórico-literario aun por estudiar a plenitud: la etapa de esos escritores conocidos como Contemporáneos .
A José Gorostiza tocóle en "suerte" crear un poema breve, aunque intenso y universal, al lado de algunos intentos, ¿frustrados? De sus compañeros de generación: bástenos señalar Segundo sueño, de Bernardo Ortiz de Montellano, Cantos a un dios mineral, de Jorge Cuesta, o la colección de poemas de Villaurrutia (Nostalgia de la muerte). Al respecto, Jesús Luis Benítez comenta: "a excepción de José Gorostiza, con Muerte sin fin no hay una obra memorable de cualquiera de los demás integrantes del núcleo central de este grupo; (...) no hay nada que tenga las dimensiones y la tesitura de este poema. Jorge Cuesta, Enrique González Rojo (padre. OW), Salvador Novo, Bernardo Ortiz de Montellano, Gilberto Owen, Jaime Torres Bodet o Xavier Villaurrutia, hicieron aportaciones diferentes -y menores con relación a Gorostiza- a la poesía y a la cultura. Ellos crearon, a lo sumo, una colección de poemas que -como en el caso de Jorge Cuesta o Xavier Villaurrutia- poseen un aliento profundo y medido, una fuerte conciencia del estilo como fuente motriz de la obra de arte y, generalmente, una sólida y penetrante visión del proceso creativo".
Benítez prosigue: "Pero no escribió ninguno de ellos el poema épico, determinante, rotundo y magnífico que -como en el caso de Muerte sin fin, vuelvo a repetir- tuviera las cualidades intrínsecas indispensables para marcar una era nueva en la concepción de la poesía -y por tanto, del hombre y del mundo, y de las interrelaciones que entre éstos se establecen y efectúan en la historia, segundo a segundo" . Admito que el juicio de Benítez es válido, aunque sólo en parte. Muerte sin fin es una de las altas cimas de la poesía mexicana contemporánea con carácter universal; el Segundo sueño, de Montellano, Canto a un dios mineral, de Cuesta o el Estudio en cristal, de Enrique González Rojo, también son importantes, aunque en otro nivel. Frente a estos poemas, Muerte sin fin es un poema capital, de carácter universal, que engloba un universo de ideas, de planteamientos en los cuales el hombre, el mundo, Dios, la vida y la muerte "asumen su condición sin máscaras ni reticencias, sin concesiones ni evasivas" . Los conceptos esbozados por Gorostiza en sus "Notas..." son los conceptos de una generación, formada y conformada en una etapa crítica de la cultura mexicana y universal. De las consecuencias políticas y económicas de la primera Guerra Mundial, hasta el bloqueo económico y expulsión de Cuba de la OEA. Un contexto histórico, dado en el ámbito de un proceso social, que tiene un matiz de profunda complejidad, responde y corresponde a la generación de Gorostiza. Tal vez los Contemporáneos sean una vital -y virtual- reacción a los excesos del arte nacionalista (la novela de la revolución, el muralismo, la mexicanidad en la música de Revueltas, Chávez, Moncayo). En el ámbito filosófico, el positivismo es la única realidad de México. Por lo mismo, los intentos reales por buscar una identidad (que exprese realmente la esencia del mexicano, sin los desfogues de la corriente nacionalista y sin el desdén de los Contemporáneos), son escasos. En este contexto, la poesía que realizaban los Contemporáneos es un experimento en el que, a través de expresiones colonialistas de moda, se intenta reflejar un statu quo muy lejos de la realidad histórica. Grandes artistas todos ellos, supieron sacar partido de las contradicciones generadas por la dinámica social del momento; casi todos fueron funcionarios activos. No es de extrañar que esta generación de escritores haya dado la espalda a la realidad que les tocó vivir, de ahí los desfogues de Novo en el humor "nacionalizado" (XX poemas), o sus referencias al a Revolución institucionalizada (Poemas proletarios); ante estas actitudes y compromisos "políticos", subyace la duda: los Contemporáneos, ¿fueron realmente extranjerizantes?, ¿crearon en realidad una cultura elitista? El autor de Muerte sin fin asiste a la aparición de estilos totalmente disímbolos, en ocasiones "violentos y herméticos" en los cuales predomina la voluntad de romper "con todas las normas literarias del pasado"
En efecto, a diferencia de sus compañeros de generación, quienes estaban sumergidos en esa fiebre "automática e inconsciente, nutrida de surrealismo", José Gorostiza "opone un encendido canto de rara y mágica embriaguez, a la vez profundamente consciente y racional", como precisa Raúl Leyva . Muerte sin fin responde, ciertamente, a la concepción poética sistematizada por su autor en sus "Notas...", aunque también reconoce incidentalmente lo que Murry designa como "pensamientos"; es decir, todo lo que el artista rescata como vivencia y que, en un momento dado, surge en la obra mediante el proceso de "cristalización" ., empero, los acontecimientos que conmocionan al artista no son suficientes para crear un poema, puesto que éste "implica organización inteligente de la materia poética" . Gorostiza constata, mediante su obra cumbre, esta arte poética.
Si atendemos a las proposiciones de Gorostiza, Muerte sin fin no tiene "múltiples, y acaso, infinitos" significados; tampoco es la aversión a la poesía, como sugiere Peter Debicki ( ); es, ciertamente, un poema-objeto en cuanto a su organización, como destaca Xirau . Si atendemos a la dinámica del poema y a su propio desarrollo limitado, tiene razón Labastida cuando señala un significado unívoco y dialéctico . Pero, ¿cuál es este significado? "Andrew Peter Debicki ha dicho (...) que el poema acaba negando su propio valor y el de todo arte. Si esto fuera verdad, entonces existiría en Muerte sin fin una alquimia demoníaca en donde el fin no justificaría los medios: una obra de tan excepcional excelencia conceptual y lírica -nos parece- no niega a la poesía, sino la exalta. Descender a las profundidades del lenguaje, explorar las cimas y honduras del hecho lírico fue una aventura que el poeta realizó plenamente. No puede ser aversión a la poesía esta obra, que quedará en el tiempo como una magnífica muestra de la misma" . En efecto, en Muerte sin fin no existe aversión o animadversión por la poesía misma; tampoco constituye "el regreso a la verdadera muerte, la nada absoluta", como propone en un momento dado Labastida ; el poema de Gorostiza responde, en primera instancia, a la manifestación de un teísmo epistemológico -si se me permite el término- expresado con un lenguaje poético. En otras palabras, Gorostiza señala, mediante los recursos de estilos propios de todo gran poema, un auténtico sistema gnoselógico apoyado, al igual que el racionalismo de Descartes, en Dios.
En este sentido, Muerte sin fin está más cerca del argumento ontológico de San Anselmo que al Libro de los alumbramientos sugerido por Sergio Fernández, quien manifiesta que en Muerte sin fin existe un cierto paralelismo con El Zohar hebreo. Y puntualiza sobre la existencia de dos dioses: el nuestro, el de los sentidos, la inteligencia y la fe, y el otro, con mayúscula, como presencia ausente de la nada . Por su parte, el argumento ontológico de San Anselmo, tomado por Descartes, prueba la existencia de Dios en los términos siguientes: "el insensato, al decir que no hay Dios, entiende lo que dice; si decimos que Dios es el ente tal que no puede pensarse mayor, también lo entiende, por tanto, Dios está en su entendimiento, lo que niega en realidad, y esto es más que lo primero. Por tanto, podemos pensar algo mayor que Dios, si este no existe. Pero está en contradicción, con el punto de partida, según el cual Dios es tal que no puede pensarse mayor. Luego Dios, que existe en el entendimiento, tiene que existir en realidad. Es decir, si solo existe en el entendimiento, no cumple la condición necesaria, por tanto, no es de Dios de quien se habla" . En apariencia, el poema de Gorostiza responde, más que a nada, a la filosofía medieval, sobre todo en lo que corresponde a la tesis de San Buenaventura, y a la tesis mecanicista cartesiana. Independientemente de la lectura mística, de la cual me ocuparé en otra ocasión, en Muerte sin fin subyacen las tres realidades substanciales:



1.- La res infinita (Dios, como substancia infinita) 2.- La res cogitans (el yo pensante, consciente), y 3.- La res extensa (los objetos corporales).



Puede decirse que la adecuación del cogito y la fundamentación de Dios se cumple desde el inicio del poema:


LLENO de mí, sitiado en mi epidermis por un Dios inasible que me ahoga...


El atributo de la primera substancia finita -esto es, el pensar, la conciencia del espíritu- está en plena comunicación con el cuerpo (la segunda substancia finita) y con lo que manifiesta su esencia; es decir, la extensión como atributo. El espíritu se refleja en el cuerpo mediante el agua:
Lleno de mí -ahíto- me descubro en la imagen atónita del agua...
Por supuesto que las substancias finitas no existen por si mismas, requieren de Dios para que sean in stricto sensu; el espíritu y el cuerpo, distintos en esencia, se comunican. La materia, para Descartes, se reduce a extensión y movimiento mecánico, inteligible. En el poema de Gorostiza persiste una unidad de composición, de ahí la paradoja señalada:
No obstante -o paradoja- constreñida por el rigor del vaso que la aclara el agua toma forma. En él se asienta, ahonda y edifica...
Esto es, en el vaso se cumple la comunicación de la substancia pensante con la substancia extensa. Y todavía más:
En la red de cristal que la estrangula, allí, como en el agua de un espejo, se reconoce; atada allí, gota con gota, marchito el tropo de espuma en la garganta ¡qué desnudez de agua tan intensa, qué agua tan agua, está en su orbe tornasol soñando, cantando ya una sed de hielo justo!
En los versos señalados, el poeta cobra conciencia que el agua y el vaso, pese a todo, son completamente distintos entre sí y existen con entera independencia mutua; el vaso el alma y el cuerpo propuestos por el dualismo metafísico, "es decir, la concepción que establece una radical diferencia entre lo corpóreo y lo espiritual" . Por supuesto que, más adelante, Gorostiza puntualiza en esta idea, la de Dios como substancia infinita, y su comunicación; la noción de Dios en Gorostiza, al contrario de Descartes, es la síntesis -que no suma- de las substancias finitas; esto es, del espíritu y del cuerpo. Dios se crea en la conciencia y se manifiesta en la forma, en la extensión y como Descartes, Gorostiza señala como principio capital en su poema el cogito y la idea de Dios para construir su sistema gnoseológico-poético.
De manera general -y en última instancia-, Muerte sin fin responde a la teoría general del conocimiento: en él subyace un teísmo epistemológico por cuanto considera a Dios como apoyo filosófico-poético no teológico. Gorostiza reconoce "una substancia poética, semejante a la luz en el comportamiento, que revela matices sorprendentes en todo cuanto baña. La poesía no es esencial al sonido -continúa Gorostiza-, al color o a la forma, así como la luz no lo es a los objetos que ilumina; sin embargo, cuando incide en una obra de arte -en el cuadro o la escultura, en la música o el poema- enseguida se advierte su presencia por la nitidez y como sobrenatural transparencia que les infunde" . Por ende, es obvio suponer que esta substancia poética "sería omnipresente, y podría encontrarse en cualquier rincón del tiempo y del espacio, porque se halla más bien oculta que manifiesta en el objeto que habita. La reconocemos por la emoción singular que su descubrimiento produce y que señala, como en el encuentro de Orestes y Electra, la conjunción de poeta y poesía" .
Siguiendo este razonamiento, la poesía no ocurre dentro del hombre, ni tampoco es inherente a él; la poesía -y el mismo Gorostiza reconoce- "existe por su sola virtud y está ahí, en todas partes, al alcance de todas las miradas que la quisieran ver" . Pero vayamos por partes: Labastida, en El amor, el sueño y la muerte en la poesía mexicana , destaca dos formas, dos conceptos del poema que me ocupa. Dos pares esenciales, separadas por sendas canciones, conforman el poema. Cada parte está constituida por cuatro cantos. En el primero de ellos se destaca el tema general; el movimiento de la forma y el contenido; el segundo consigna a Dios; el tercero es la identidad entre la inteligencia humana y divina, y el último -esto es, él cuarto canto- representa la recapitulación de la identidad (sugerida en el tercero). Labastida continúa con su análisis y determina que en la segunda parte de Muerte sin fin se muestra la destrucción del universo, como in-volución (primer canto); la imagen del vaso es significativa por cuanto que este recipiente, solo, es inoperante (segundo canto); el poema señala la muerte de la forma misma (tercer canto) y termina con el derrumbe total: la forma se sustrae al vaso de agua en "un instante"; todo se arrasa, incluso el lenguaje (cuarto canto). El análisis de Labastida puntualiza sobre la interacción de la forma y el contenido, representada -o mejor: significada- la primera por el vaso, la inmovilidad, el hombre y la muerte. Y el agua, el dinamismo, Dios y vida en el contenido .
Mi propio análisis no se contrapone al de Labastida; coincide en más de un sentido, aunque responde a otro enfoque, determinado -como ya se apuntó en su oportunidad-, por el sistema cognoscitivo propuesto por Gorostiza en sus "Notas sobre poesía". A saber: 1).- Si el lenguaje es conocimiento y si la poesía es lenguaje, el locus semántico está determinado por su contenido expresivo . El lenguaje artístico, ciertamente, parte de su directriz original, lo viola en momentos parcialmente y trasciende el concepto primigenio ; por lo mismo, se dice que el lenguaje artístico es la forma más rica de conocer la realidad, puesto que trasciende a la misma. 2).- En Muerte sin fin encontramos esta premisa fundamental: el arte como conocimiento de los valores universales del hombre. Y todavía más: Muerte sin fin refleja la teoría misma de este conocimiento. Según mi punto de vista, el primer canto de la primera parte señala la introducción al tema: el hombre, mediante su conciencia, descubre la forma y reflexiona sobre ésta mediante la figura del vaso y el agua:
LLENO de mí, sitiado en mi epidermis por un dios inasible que me ahoga, mentido acaso por su radiante atmósfera de luces que oculta mi conciencia derramada...



El poeta reconoce al vaso (continente) y al agua (contenido, que hace las veces de substancia). El sujeto queda frente al objeto: vaso-agua, materia-forma en íntima correspondencia; de la misma manera que el poeta conoce, esta misma relación se traslada al objeto mismo: el sujeto constituye el agua y el objeto el vaso. Literalmente esto no ocurre, aunque el sentido de la vista lo haga aparecer así; por lo mismo, esta "aparente" correspondencia es descrita de manera magistral por el autor. En el segundo canto, el poeta advierte la dificultad de los sentidos, porque distingue a la razón como el único criterio de verdad: la conciencia "aunque se llama Dios", no es "sino un vaso que nos amolda el alma perdidiza". Por lo mismo la razón se manifiesta en el "agua fofa, mordiente" y que empero "se pone en pie, veraz., como una estatua". El autor recapitula y se interroga: "¿Qué puede ser -si no- si un vaso no?". El pensamiento mismo es el atributo de Dios, considerado como "el minuto incandescente de su maduración"; esto se expresa, mediante el lenguaje, "en un estéril repetirse inédito", puesto que las palabras:


a cada instante nos sonríen desde sus claros huecosen nuestras propias frases despobladas.



Es decir, la razón nos muestra que lo que observa el sentido de la vista el falso; no funciona en el verdadero conocimiento, como postulaba Heráclito. Por ello exclama:
Pero en las zonas ínfimas del ojo,en su nimio saber,

no ocurre nada, no, sólo esta luz, hecha toda de pura exaltación, que a través de su nítida substancia nos permite mirar, sin verlo a El, a Dios,lo que detrás de El anda escondido: el tintero, la silla, el calendario...
El tercer canto es una recapitulación de lo anterior; el poeta obtiene un primer conocimiento adquiere conciencia de ser y estar en el mundo mediante su propia inteligencia; el estado el vigilia tiene un ritmo como norma; los razonamientos; claro que la simple abstracción lo llevaría a la fatiga: el razonar por el razonar mismo llevaría a la conciencia a una "muerte sin fin de una obstinada muerte". En el cuarto canto la inteligencia responde a su condición de razonamiento; en consecuencia representa un "hermético sistema de eslabones". El desbordamiento del canto constituye el reconocimiento virtual de la palabra, del lenguaje. He aquí la "unidad perfecta", nunca admitida por los sentidos "en un tardo tiempo de crepúsculo". La canción, expresada como seguidilla, no es más que un corolario de lo anterior, aunque el tono es más festivo, más propio de la copla popular española. Esta primera parte, reitero, es indicativa de la presencia de Dios en el mundo y sus repercusiones en la forma material (substancia aristotélica). La metáfora del vaso y el agua es recurrente. Cierto: la imagen del mundo es hermosa, pero el substrato es cruel, puesto que lleva implícito el dolor, la enfermedad, la muerte (metamorfosis, deterioro de la substancia)
En la segunda parte de Muerte sin fin, dividida también en cuatro cantos, se advierte la involución de la forma (cambio de substancia) hasta llegar al origen mismo del origen, según postulan los mitos babilonios y hebreos. Aparentemente Dios ha muerto, por lo que se presenta la confusión inicial. Básicamente, y aunque a lo largo del canto se advierte un seguimiento judeocristiano, el final del canto se aparta de la tradición conocida al revelar la causa primordial de Dios: el caos mismo. A lo largo de esta segunda parte se reitera el planteamiento de la forma, el equilibrio básico que se advierte en el momento justo del vaso y el agua: pensamiento-sentimiento, Dios-mundo, hombre-Dios, materia-espíritu. Lo contrario simboliza el deterioro de la forma. La canción que se agrega simboliza una tentación diabólica: la soberbia intelectual, que nos lleva al falso espejismo de creer la muerte de Dios.
Muerte sin fin en su primera parte asume a la inteligencia para descubrir la forma, como una expresión del cosmos, del orden que prevalece en el mundo cuando Dios se manifiesta en él, mientras que en la segunda parte la soberbia intelectual nos lleva a considerar la aparente muerte de Dios, con lo cual el caos se presentaría. Es decir, Muerte sin fin pretende señalar la razón como única vía de conocimiento, descartando los sentidos (como proponía Heráclito). El vaso y el agua son el pretexto para eslabonar, mediante "limpias metáforas cruzadas", las reflexiones de Gorostiza sobre el hombre mismo y su disposición inteligente. Independientemente de esta lectura, considero prudente señalar que este poema se mueve en los niveles místicos, como lo sostuvo en su primer momento Jorge Cuesta, como también lo precisa el Dr. Sergio Fernández al indicar sus conexiones con El Zohar hebreo. Y desde la perspectiva estética, significa la determinación de que el arte es la forma más rica de conocer.


Óscar Wong, originario de Chiapas, poeta y ensayista. Autor de "Muerte sin fin". Una indagación sobre el hombre, UNACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, 1982, 29 pp. Publicó además Hacia lo eterno mínimo. Otra lectura de Muerte sin fin, Sría. de Cultura de Puebla, 1995, 114 pp. Y recientemente El secreto del verso (Linajes Editores, Méx., 2001)

Cristina Pérez Andrés: Paul Valèry, poesía y danza




En cuanto nuestra vida coincide con nuestra
conciencia, es el tiempo la realidad última (...).
Vivir es devorar tiempo:
esperar; y por muy trascendente
que quiera ser nuestra espera,
siempre será espera de seguir esperando.

Juan de Mairena.


Como para abrir boca antes del baile siguiente de Antonia Mercé, "la Argentinita", Paul Valery dictó una conferencia el cinco de marzo de 1936 en l'Université des Annales. El título de la misma fue "Filosofía de la danza" y adelantamos aquí que en ella el escritor hace una unión inseparable entre el baile y la poesía, como inseparables son la vida y la acción del hombre de su conciencia de ser mortal.
Hasta ahora estábamos acostumbrados a leer de la relación entre la música y la poesía o de la que existe entre la música y la danza. Es, por tanto, una novedad esta asociación de la poesía y la danza. Hasta el último momento del ensayo no recurre Valery a la música para ponerla en relación con la danza, sino que continuamente trenza pasos entre danza y poesía. En la antigüedad griega la musa de la danza, Tepsicore, estaba igualada con Clío, Erato y Euterpe y otras musas más de la poesía y de la música. Pero es entre la música y la danza que parece haber desde siempre una dependencia mutua. Primero el ritmo del corazón y la cadencia de nuestros pasos; después de las manos y los pies, el tambor marcaba el ritmo. En ocasiones fue la danza la que inspiró a los músicos, pero el principio fue la primera música, sus instrumentos el corazón y la voz, y luego surgió la danza.
Desde el comienzo del género humano ha tenido la danza, lógicamente, un recorrido paralelo al de otras actividades que luego se convirtieron en artes. Nacida primero como imitación de los actos del hombre, de sus quehaceres y de sus preocupaciones, con la danza hombres y mujeres se contaban historias, simulaban los movimientos de la naturaleza y el de los animales que debían cazar para su alimentación. Evolucionó posteriormente elaborando un medio de expresión simbólica, al tiempo que evolucionaba el lenguaje del hombre y comenzaba a crear metáforas. Para otros estudiosos de la danza que sí recurren a su relación con la música, en los comienzos se creía que ésta era el reflejo de la armonía entre el universo y el hombre. De la cadencia de la marcha y el ritmo del corazón, surgen música y danza, y del ritmo de la música la rima de la palabra. En la danza fue primero la imitación, después el símbolo. En la poesía primero la rima, después la elaboración compleja de las ideas. Cuando más ritmo/rima tienen la música y la poesía, más cerca se encuentran de sus estadios primeros.
Con el pasar de los tiempos fue la danza adquiriendo en cada cultura y civilización las características de los grupos sociales que las integraban. Así, fue la aterradora religión cristiana la única entre todas que llegó a prohibirla totalmente por impía, mientras que en las religiones orientales y politeístas fue considerada siempre como un elemento principal de culto. En la cristiana reaparece en la Europa medieval con las danzas macabras, que posteriormente dejaron paso a la danza teatral y de salón.

Contaba 21 años Paul Valery cuando decidió dejar de escribir y renunciar a toda vida sentimental para consagrarse al conocimiento puro y desinteresado de su yo, buscando con ello mantener el dominio de sí mismo. Sólo fue interrumpido su silencio por la escritura de su obra Monsieur Teste. Tuvieron que pasar veinte años para que volviera a escribir, despertado de su ensimismamiento por algo exterior, las palabras de sus amigos Gide y Mallarmé que le aconsejaban la vuelta a la escritura. Pero siguió afirmando que la literatura no le interesaba sino en la medida en que ejercita el espíritu en las transformaciones en las que las propiedades excitantes del lenguaje juegan un papel decisivo.
Al mismo tiempo se desarrollaba el expresionismo en el arte, como para rebelarse contra el clasicismo, llegando su influencia hasta la misma danza. La danza libre de Isadora Duncan y otros bailarines, sobre todo alemanes, revolucionaron este arte contra el clasicismo de sus academias.
Porque no sabe bailar, para explicarnos la danza se coloca Valery frente a la bailarina no como bailarín sino como espectador que observa y recoge impresiones e intuiciones, para, después, expresarlas por medio del lenguaje y dárnoslas a conocer. Pero moldea esta vez el lenguaje no en forma de poema, sino que, acostumbrado al pensar filosófico, escribe un ensayo. Y así disminuye la distancia entre sus pies y su cabeza para hacer cumplir a la danza las características del ensayo mismo, ya que, según Lukács, el ensayo tiene como modelo la vida y para Valery la danza es la vida misma.
Empieza Valery justificando la acción de la danza, inútil para la función vital como cualquier otro arte, por la energía que consume tanto en el hombre como en los animales que son más primitivos que él. En comparación a estos consumos justificados de los animales, subraya Valery que una de las singularidades del hombre está en la importancia que concede a las percepciones inútiles y a la realización de actos innecesarios para su existencia animal. Entre ellos destaca la curiosidad y con ella el pensamiento, inventor de artes y ciencias, a las que finalmente se les adjudica necesidad y utilidad. La necesidad no de las obras que crea sino de la acción de crearlas. Ya había defendido Valery anteriormente que la realización de las obras de arte es un medio de avanzar en la búsqueda y elaboración de uno mismo, primera meta del conocimiento. Con esta filosofía intenta Valery sustituir su no saber bailar por el pensar, es decir, los movimientos de sus pies por los de su cabeza. Dice además que del placer de ver bailar se deduce un segundo placer, el de poder hablar de las impresiones que ello produce. A partir de este momento, justificada ya la filosofía sobre la danza, Valery inventa un personaje que piense por él y que le permita desde ahora hablarnos no en primera persona, como lo venía haciendo, sino en tercera.

Otra vez encontramos paralelismos entre el pensamiento y la danza, porque dice Valery de su filósofo que comienza su actividad dando el paso de la interrogación. ¿Qué es la danza?, se pregunta.
El filósofo de Valery, que, al contrario que Juan de Mairena no tiene nombre, responde comparando la danza con el tiempo. Buscando imágenes, como hacen todos los filósofos, según Valery y el propio Antonio Machado en párrafos que parecen haberse copiado uno a otro, la semejanza con el tiempo le permite utilizar también las metáforas del fuego y el sueño para hablarnos de la danza. No es de extrañar, ambos son también símbolos del tiempo, lo que a Valery le recuerda la reflexión de San Agustín sobre el mismo: ¿qué es el tiempo..? Pero, ¿qué es la danza?
El tiempo tiene un ritmo, el del devenir, el de la repetición-diferencia, repetición-diferencia. El fuego, como el mar, robándole las palabras a Julio Quesada, se somete a un oleaje infinito, el de la llama que construye-destruyendo; otra vez el continuo devenir que nos acerca a la muerte. Y según Gustave Cohen, los versos del propio Valery en su obra El cementerio marino hablan de la inestabilidad de lo sucesivo recurriendo a los diamantes de la espuma del mar, que aparecen y se eclipsan constantemente: ...La mer, la mer toujours recommencée.
El mar, en cualquier caso, símbolo de la conciencia humana, que es conciencia de tiempo y conciencia de lenguaje. Refulge el tiempo y soñar es saber. Los sueños marcan el ritmo entre el dormir y el despertar, ciclo que acaba siempre en el último sueño, el de la muerte.
La danza es pues una forma de tiempo y el filósofo la puede manejar ya como otras materias metafísicas de su saber.

Hasta aquí el filósofo. Pero Valery es escritor y por tanto lo que de la danza puede haberle motivado a escribir es la coincidencia de ésta con un poema, al que por fin deja paso, esta vez no para crearlo, sino para hacer la más exacta semejanza con el tema que en este momento le ocupa, la danza, lo cual expresa diciendo que "empezar a decir versos es entrar en una danza verbal".
Eligiendo la poesía como el arte más cercano a la danza, del cuerpo que baila quien sobre él escribe dice que parece ignorar la fuerza de la gravedad y todo lo que le rodea, que sólo se escucha a sí mismo porque se encuentra en un mundo diferente al nuestro, el mundo que la bailarina teje con sus pasos, como las ciudades que tejían las miradas de los personajes de Ítalo Calvino. Todo a través de un tiempo diferente. Al igual que en el poema, en el mundo de la bailarina no existen las causas finales de Aristóteles, nada tiene un para qué. La conclusión de que la bailarina cuando baila está aislada del exterior, de sus tiempos y sus causas, vuelve a conectar el baile con el sueño. Y cesa la danza como cesa un sueño, cuando algo desde el exterior la despierta, como los amigos de Valery le despertaron de su ensimismamiento. Por eso puede decirse que la danza es una manera de vida interior en la que el tiempo adopta su propia duración, casi automatizada, eterna hasta que las influencias exteriores la detengan. Como el niño Aión, juega sola la bailarina mientras nadie le habla, sin conciencia ni de tiempo ni de lenguaje.
La consecuencia de esta reflexión es para Valery que lo que caracteriza a la danza, que primero se deduce de la vida para luego separarse de ella y finalmente oponerse, caracteriza a todas las artes, siendo cada una un caso particular de esta idea general, por implicar todas una parte de acción que tiene un producto, la obra. Y afirma: ...Si preocupa lo que yo he querido decir en un determinado poema, contesto que no he querido decir, sino querido hacer y que fue la intención de hacer la que ha querido lo que he dicho.
Hace ahora Valery dos afirmaciones importantes: la primera se refiere a la inexistencia de una teoría que explique por qué la cadencia, la medida y el ritmo de toda música se rebelan, como toda materia en la que el tiempo está en juego. La segunda afirmación de Valery es que todos los movimientos automáticos que corresponden a un estado del ser y no a una causa final, requieren un régimen periódico, un ritmo.

Yo planteo la posibilidad de que la explicación del primer hecho esté en relación con la del segundo. Ambos suponen la entrada del tiempo vivencial en un automatismo. El péndulo, aislado en el vacío de las circunstancias exteriores, no sometido a la acción del rozamiento u otras fuerzas que se le opongan, viajaría eternamente de izquierda a derecha, de arriba a abajo, en cualquier dirección que hubiera elegido quien comenzó su movimiento. Pero la eternidad puede ser soportable para las cosas mas no para el ser humano, que tiene conciencia del tiempo, conciencia lingüística, conciencia de su final, y, por lo tanto, conciencia y voluntad de vivir, deseo. La eternidad, por el contrario, niega la existencia porque niega la duración, niega el principio y el fin, niega el tiempo y nosotros, como la danza, la poesía, cualquier arte nacido para representarnos, somos una forma de tiempo que no soporta ser negada, que no soporta ser callada. Nos afirma lo exterior, el lenguaje, y estimulados por él despertamos a la vida y sabemos que un día despertaremos de ella.
Somos tiempo cambiante entre dos estados, el pasado y el futuro, sumandos de un resultado constante, en el que el signo "más" representa el conducto del presente. Desde él pasamos hacia el futuro irremediablemente y también retornamos al pasado a través de la memoria. El signo "más" es un cruce, una encrucijada para el hombre con conciencia de tiempo. Es también la forma más simple de laberinto, duda del camino, o, su correspondiente forma en el lenguaje, el enigma, la metáfora que hay que interpretar. Como la palabra, el signo "más" es el conducto. Sus aspas no entran nunca en contacto sino que simbolizan el aparente cruce de las vueltas de una espiral, la que dibuja la línea del tiempo, formada de recuerdos y de deseos. El paso a través del presente convierte el futuro en pasado, los deseos en recuerdos, aunque éstos últimos, porque siempre habían procedido de una memoria inconsciente, nunca habían dejado de ser recuerdos.
A raíz de sus dos afirmaciones concluye el escritor, unido ya con su filósofo (otra forma de sumar), que la realización de cualquier obra de arte es un arte ella misma que tiene como pretexto la obra, pero en la que en realidad el tema es siempre la acción y la acción, en todas las artes, es siempre danza.
Y como el escritor es además poeta, asegura que la danza es una poesía general de la acción de los seres vivos y escribe la metáfora de la metáfora diciendo que esta figura del lenguaje es una pirueta de la idea.



Referencias


Rafael Flores. Curso sobre ensayo. Taller de escritura Julio Cortázar. Madrid, del 8 al 17 de julio de 1997.
Paul Valery. Filosofía de la danza. En: Teoría poética y estética. La balsa de la medusa. Barcelona: Visor, 1990: 173-189.
Enciclopedia Gran Larousse Universal. Barcelona: Plaza y Janés, 1993. Entradas: danza; baile; Valery, Paul.
Antonio Machado. Juan de Mairena. Madrid: Clásicos Castalia, 1991.
Paul Valery. Sobre El cementerio marino. En: El cementerio marino. Madrid: Alianza editorial, 1995: 9-31.
Paul Valery. El cementerio marino. Madrid: Alianza, 1995: 40-65.
Gustave Cohen. Ensayo de explicación de El cementerio marino. En: El cementerio marino. Madrid: Alianza editorial, 1995: pág 71-141.
Julio Quesada. El ateísmo difícil. En favor de occidente. Barcelona: Anagrama, 1994.
Giorgio Colli. El nacimiento de la filosofía. Barcelona: Tusquets, 1994.
José Mª Valverde. La conciencia del lenguaje. En: Vida y muerte de las ideas. Barcelona: Ariel, 1993: 291-307.

lunes, octubre 29, 2007

Ivonne Moreno Uscanga: Alegoría de Frida


ALEGORÍA DE FRIDAS EN CELEBRACIÓN

DE MUERTOS:

CARTONERÍA DE MILBURGO TREVIÑO


La tradición mexicana en relación a las festividades de muertos, data de miles de años. Las culturas prehispánicas tenían deidades y rituales para ofrendar el culto a la posible vida después de la vida. Después de la Conquista, la transculturación fusionó nuevas liturgias a nuestro sincrético mestizaje y el cristianismo aportó nuevos umbrales a la concepción de la muerte.
El interior de la República manifiesta una vasta y rica muestra de celebraciones para reivindicar el duelo por la pérdida de seres queridos, particularizando en el calendario los días 1 y 2 de noviembre.
Desde luego el ingenio creativo de nuestros artesanos: calaveras de azúcar, dulces calabaza y camote en piloncillo, pan de muerto, altares, flores en los camposantos, plegarias y mezcal, tamales y música caracterizan a estados como Veracruz, Oaxaca, Morelia , Distrito Federal y estado de México como algunos de las entidades mayormente colorísticas en este ámbito.
Los artistas no se quedan atrás, promontorios como José Guadalupe Posada, José Gorostiza,
Los muralistas, la Escuela Mexicana de Pintura, así como la Escuela de Grabadores encabezada por Leopoldo Méndez han signado a México como un país, ligado con la muerte, por medio del ingenio y la plástica.
El puerto de Veracruz no soslaya la rica costumbre atada a cordones de zempoalxochitl y buñuelos, así como a las ofrendas, realizadas en calaveras originales, donde se refleja el temperamento del jarocho.

Y para huesos y cartones, sólo los de Milburgo....

Milburgo Treviño es un valor señero en el terreno artístico local. Su visión del mundo, estriba en recopilar la historia del puerto en variadas estampas de los habitantes de la Verdadera Cruz...
Pionero en la formación de pintores en el puerto, Milburgo forma parte de Escuela Municipal de Artes Plástica y de los Talleres del IVEC.
Ha expuesto en distintas galerías dentro y fuera de su querido Veracruz, como en Holanda y Cuba.
Su historia de vida se empalma en la calle de Juan Soto y se prolonga hacia un jocoso carnaval de personajes en óleo y en cartón.

Este especial mes, visita Casa Principal, con una de sus pasiones Frida Kahlo, a quién lo une la mexicanidad y el hilo de los exvotos.

El universo de Milburgo Treviño nos aproxima a las visitaciones religiosas y a la alegría porteña, pero al mismo tiempo, nos señala una fuerte crítica sustanciada a las vicisitudes y contingencias de nuestro entorno social, cuya copa se desborda en la sonrisa del maestro. Celebremos, en esta ocasión, junto con él , sus calaveras, y Friducha, el fin de la eterna fiesta de la carne, además de los motivos de Milburgo, por hilaridad estruendosa de nuestros actos.

viernes, octubre 26, 2007

María E. Cuthbert:: Poema de Cabeza .. y más


POEMA DE CABEZA

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EXTENUADA

Se desvanece el color de mi amapola
Se va la flor
Se va la sombra
Reina el sol en el papel
Y finalmente la luz
Se nombra a sí misma


NIÑA VIEJA

Niña, niñita,
niña vieja, pequeñita,
no llores,
o sí llora, pequeñita
Ah, se lee en tu rostro
la muerte de lo hermoso
la muerte de ser niña

no soy árbol que cobije
copa esfumada en el no-color
de mis entrañas muertas
te vas huyendo de ti misma

Escóndete, chiquita
la espigada luna se te va
detrás del aire negro
prefacio de la eterna vergüenza

la vergüenza de ser bella
vergüenza de existir
de estar y de haber sido
niña, niñita
niña vieja, pequeñita

Ignacio García: Prohibido nombrar



En el judaísmo, el nombre de Dios es más que un título distinguido. Representa la concepción judía de la naturaleza divina, y de la relación de Dios con su pueblo. En Exodo 3, 13-22 Moisés es el primero que pregunta el nombre de DIOS. No lo hace para interrogar ¿cómo te llamas? sino ¿cuál es tu esencia? ... Reverentes al sagrado de los nombres de Él, y como medio de mostrar respeto y reverencia hacia ellos, los escribas de los textos sagrados hacían una pausa antes de copiarlos, y usaban términos de reverencia para mantener oculto el verdadero nombre del Creador. Todas las denominaciones modernas del judaísmo enseñan que está prohibido pronunciar las cuatro letras del nombre de Dios, YHWH, excepto si son dichas por el Gran Sacerdote en el Templo. Puesto que el Templo de Jerusalén ya no existe, nunca se pronuncia este nombre en rituales religiosos. Incluso, si el nombre se escribe, por ejemplo en inglés, éste se verá escrito como G-d.

Se dice que en el Edén, cada vez que el hombre hablaba, volvía a representar, remedaba por su cuenta, el mecanismo nominalista de la creación. La lengua del Edén era como un cristal translúcido; la atravesaba una luz de comprensión absoluta. Lo ocurrido en Babel fue como una segunda herida en el corazón del hombre; elevación y caída de los signos y su orden; en algunos aspectos resultó tan desoladora como la primera: el hombre fue despojado de la certidumbre de poder aprehender y comunicar la realidad. Se había perdido irremediablemente la Ur-Sprache misma.

Aun cuando el hebreo puede darse el privilegio de un contacto directo, la cábala reconoce que todas las lenguas son un misterio y que todas se relacionan, en última instancia, con la palabra divina. Se dice que Angelus Silesius —para quien el mudo y el sordo son las creaturas que más cerca están de la vulgata perdida del Edén— enseñaba, entre los años de 1660 y 1670, que Melquisedec, rey de Salem y sacerdote del Altísimo (Génesis, 14:17) habría grabado en su corona de oro macizo esa palabra divina e impronuciable; summa de la combinación 6 x 12 que conduce al estado original de la lengua. La corona permaneció extraviada después de la destrucción de Sodoma y Gomorra, hasta que un templario de nombre Welheim VaIk dio con ella en Tierra Santa y la puso a buen resguardo. La suma de esfuerzos por hallarla, se dice, llevó a Milton a la escritura de El Paraíso Perdido

Ajeno a todo precepto religioso y más creyente de un mundo absurdo que de una concepción coherente de diálogo entre dos personas, Samuel Bekett escribió en 1953, El Innombrable un monólogo desunido, sin resortes ni nudos y bajo el punto de vista de un ser (el protagonista) que no posee nombre alguno: su presencia en la novela es estólida, inmóvil, silenciosa. Para que el cuadro sea completo, Beckett des-crea en vez de crear: no existe trama alguna en su obra y la puesta en escena deja al espectador (o lector de la obra) con la sensación de que el escritor irlandés se ha burlado de él. Las luces de la obra no se podrían apagar si quienes se formaron en taquilla para ver El Innombrable, no se quedaran azorados cuando observan que los otros personajes (Mahood y Worm) existen sólo como facetas, reflejo y prolongación del propio narrador quien lleva la obra hasta el final en un tono desesperado e incoherente; tal y como Beckett concibe la vida: una existencia compuesta de una serie muy larga de breves oraciones (y rezos) que nadie fuera de la bóveda celeste contesta ni contestará jamás.


Pero divago. Porque ni me acerco al Nombre, ni leo a Bekett ni busco la corona de Valk. Me hallo más bien con un cuaderno abierto y a punto de anotar en él un nombre que, hoy para mí y por cuestión de razones comprensibles, me ha sido prohibido musitar, nombrar, mencionar, simular y siquiera esbozar a través de sus iniciales. El cuaderno pretendía ser llenado con un poco más de medio centenar de poesías y cuyo título, entre pensar y despensar y volverme monolítico y callado como el personaje de Beckett, pensaba yo en el título, en su portada y título..Y dedicarlo. ¿Pero a quién? Ese es el terrible problema: podría ser o no dedicado, y he legido (si llego a terminar tal empresa) hacerlo a quien ya no puede ser nombrada porque el mundo se le ha vuelto eso: ya no es nombrable. Podrían intentar terminar el libro con una serie de guiones (como el G-d), pero esto harían que los poemas dejarían de ser para ella, eso que ya sucedió antes de nombrarla: “la luz que antes pasó por sus manos abiertas”.

No hay objeción. No hay enojo ni dolor. Las cosas que no se nombran, no existen. Trasluz de su propia tinta, lo innombrable vuelve a su origen, sólo para salvar esas páginas del fuego y rescatar del mismo ese nombre impronunciable a quien el libro iba a ser dedicado. Queda sólo un mugroso cuaderno, inmóvil y callado, sin diálogo, y ya sin respuesta; uno que quisiera decir junto con Vàlery: de esperar voy viviendo y son tus pasos mi alma. Si tu labio me apura (dueña ya de por lo menos uno de esos poemas) intentaré no nombrar para quien es que vuelan esas páginas.

Pero ya ni los pasos ni el alma se escuchan. En pagodas y mezquitas, en templos y sinagogas, cada quien nombra a quien debe nombrar con la reverencia exigida y a la espera que lo Alto conteste a sus plegarias, aunque el dador sea Innombrable. Uno se conforma por caminar las calles de su Boca con este Octavarium bajo el brazo, la primera hoja aún en blanco y todo lo demás a la espera que se levante el estado de sitio, y aquel nombre, el Único que puede quedar labrado para siempre, no quede lastimado con guiones que cruzan el dorso de sus sílabas. Que se rinda la sangre viva en los labios, y grabe ahí ese nombre que de tanto insistir se nos ha vuelto prohibido.

jueves, octubre 25, 2007

Marcelo Sánchez: ¿Qué se ama cuando se ama?





¿Qué se ama cuando se ama? Casa y cacería del amor
Tú y yo fuera de nosotros mismos,
estaremos juntos

(Rumi)







“Esta vida que yo vivo / es privación de vivir / y así es continuo morir / hasta que
viva contigo / Oye mi Dios lo que digo / que esta vida no la quiero /que muero porque no
muero”: San Juan de la Cruz. ¿Qué se ama cuando se ama, mi Dios: la luz terrible de la
vida / o la luz de la muerte? ¿Qué se busca, qué se halla, qué / es eso: amor? ¿Quién
es?: Gonzalo Rojas. La embriaguez que experimenta el santo carmelita y la impaciencia
que perturba al poeta desean lo mismo que el amor ha deseado en estos siglos: sentirse
unido, ser parte de algo que al mismo tiempo nos conforma, se nos escapa. Mientras el
santo sosiega el cuerpo, su casa, para unirse en la perfección a Dios; el poeta habita el
cuerpo como llave del viejo paraíso. ¿Dónde está el amor? ¿En el encuentro deshabitado,
en la casa vacía de los cuerpos, o en el dejarse caer por el flujo erótico?¿El amor está
más allá o más acá del cuerpo?




Bajo la noche del amor, los cuerpos se desplazan desde una condición a otra,
desde el abandono al poblamiento, desde el éxtasis místico al éxtasis erótico. En ese
trance hemos sancionado y legitimado unas y otras partes del cuerpo. A la luz de ideas y
creencias evocamos y actualizamos relatos en cuyos extremos es posible pensar el amor
que mira al cielo y el amor a las artes de la carne1. Ha entrado la historia y, con ella, el
poder de la escritura para inducir a revelaciones y mutilaciones, a establecer un crimen o
una moral. Se ha provisto de órganos al amor y se los han reprimido o transado bajo esta
misma concesión2. ¿Que escribe la poesía en ese pasaje que va y viene del erotismo al
misticismo o del misticismo al erotismo? El poeta Gonzalo Rojas ha replicado a lo largo de
su obra literaria una de las preguntas esenciales: “¿Qué se ama cuando se ama?”. Su
poema quiere ser una respuesta, en forma de pregunta.
En una lectura tan fundamental como sugerente, leemos a San Juan de la Cruz
como prólogo para la poesía sobre el amor místico y en ese campo reflexionamos en
torno a la lectura que algunos críticos advierten en la producción rojiana: un lugar para el
erotismo místico3. ¿Cómo deviene esa lectura? ¿Cómo se constituye lo erótico?
La ambigüedad y el poder equívoco del amor traza una línea directa con la
advertencia de Eros como un gran demon4, mediador entre la naturaleza divina y la
naturaleza mortal. Lo demónico interpreta y comunica a los dioses las cosas de los
hombres y a los hombres las de los dioses. “Al estar en medio de unos y otros llena el
espacio entre ambos, de suerte que todo queda unido consigo mismo como un continuo”5.
En esa compleja ambivalencia callamos, como calla San Juan de la Cruz, no porque no
tengamos nada que decir, sino porque no sabemos cómo decir todo lo que quisiéramos
decir. La misma invalidez nos fascina cuando hablamos de amor entre seres humanos.
En la relación santa, lo numinoso es un misterio tremendo y fascinante, rechaza y
atrae, provoca lejanía y embarga. Su fascinación conduce a los estados que el místico
caracteriza como quietud espiritual y éxtasis. ¿Cómo verbalizar ese estado, cómo
explicitar la majestad y la aniquilación del sujeto? ¿Cómo decir razonadamente algo a
propósito de esa experiencia? Por último, ¿cómo explicar con palabras de este mundo,
con palabras del cuerpo, el proceso y éxtasis místico?




A esos desafíos llega la poesía para evocar la dimensión inefable de la unión
mística, porque la ciencia no lo puede comprender y la experiencia no lo sabe decir.
Dámaso Alonso destaca que la poesía es, de todas las actividades de los hombres, la que
más lleva en sí la huella de un origen divino. Y a esa poesía recurre San Juan de la Cruz.
Pero también encontramos otras formas y contenidos del silencio. Julia Kristeva propone
que el lenguaje amoroso es un vuelo de metáforas. Octavio Paz resuelve que el amor y el
erotismo forman una llama doble6. Georges Bataille asume que “todos sentimos lo que es
la poesía; nos funda, pero no sabemos hablar de ella”. San Juan piensa que hablar de
experiencia mística es balbucear, hablar como niños, no decir ni entender qué hay que
decir. En su experiencia erótica, Gonzalo Rojas encuentra una manera entre lo indecible y
el vuelo, un poema dominado por las preguntas. El procedimiento, como diría Macedonio
Fernández, viene de lejos porque el mundo fue inventado antiguo. El precursor bien
podría ser Sócrates. El filósofo de El Banquete le pregunta a Agatón ¿es Eros amor de
algo o de nada? ¿desea y ama lo que desea y ama cuando lo posee, o cuando no lo
posee? En el poeta chileno, esa insistencia se llama “¿Qué se ama cuando se ama?”.
La fiesta o la herida
“¿Qué se ama cuando se ama?” aparece publicado por primera vez en 1964 en las
páginas del libro Contra la muerte y se irá replicando en sucesivas entregas como Oscuro
y otros cuentos (1977), Del relámpago (1981), 50 poemas (1982), Materia de Testamento
(1988), entre otras ediciones posteriores. El poema se convertirá en uno de sus textos
más reconocibles de su “vertiente erótica y toda la dialéctica del amor”7. Trece versos se
despliegan en tres estrofas:
1 ¿Qué se ama cuando se ama, mi Dios: la luz terrible de la vida
o la luz de la muerte? ¿Qué se busca, qué se halla, qué
es eso: amor? ¿Quién es? ¿La mujer con su hondura, sus rosas, sus
volcanes,
o este sol colorado que es mi sangre furiosa
5 cuando entro en ella hasta las últimas raíces?







ni hay hombre sino un solo cuerpo: el tuyo,
repartido en estrellas de hermosura, en partículas fugaces
de eternidad visible?
10 Me muero en esto, oh Dios, en esta guerra
de ir y venir entre ellas por las calles, de no poder amar
trescientas a la vez, porque estoy condenado siempre a una,
a esa una, a esa única que me diste en el viejo paraíso
Como en los diálogos platónicos, la estructura de las preguntas va determinando
las posibles respuestas, hasta que el propio poeta (el yo, el hablante, el sujeto
enunciante) entorna la suya. El poeta opta por la alusión divina para apoyar el carácter
autorreflexivo de cada estrofa e ingresar en la “dialéctica del amor”. No pregunta a una
mujer, ni a la amada ni a una extranjera. Dios, sin embargo, aparece como expresión
retórica, es la exclamación de la impotencia y una marca rítmica de la respiración solitaria.
Nadie más es llamado a participar en esta perturbación y el poeta termina en una tercera
estrofa donde las preguntas desaparecen con la misma cadencia en que se desvanece el
enfrentamiento de los contrarios. Es la única certeza del poema y, quizás, su carga más
pesada.
El sujeto, sabemos ya concluido el poema, se identifica con la primera criatura:
Adán. Y esa mujer de la condena, esa única, no sería otra que Eva. Más allá del eterno
retorno de la pareja original, el poeta parece advertirnos sobre la precariedad del amor8,
un don que está en todos y en todas partes, un don no una conquista, una posibilidad dual
no múltiple. Así el amor es una potencia que abunda y, a la vez, una condena a vivirlo con
una sola criatura. El amor no sería un hijo de la libertad.
En la actitud interrogativa del poema, Eros se pregunta como lugar de vida o de
muerte (lo uno o lo otro) hasta que el poderoso demonio deviene relato de sexualidad
para poblar el mundo. La mujer “dada”, no seducida, deja huellas sobre el concepto de
amor que el poeta aplica en esta construcción erótica. El mito original enfrentaría a los
amantes a la expulsión del éxtasis. Se entiende, entonces, que Dios deba guardar silencio
y la luz terrible de la vida impaciente a la muerte hasta que vuelva a reunir a las criaturas
con su creador. Lo mismo que la muerte, el amor no parece una elección. Talvez sea ese
el desasosiego de las preguntas. Esa pasión tan nuestra y de cada día nos pertenece
desde siempre, es una posibilidad y una condena, su herencia ambivalente le otorga su
carácter persuasivo.
La atmósfera del poema recuerda la misma actitud de diversos textos de Rojas, como “Réquiem de la mariposa” que medita sobre la imposibilidad de resolver los enigmas de la vida y la muerte. Es un juego del que somos los anfitriones y los invitados: “O esto es un juego / que se parece a otro cuando nos echan tierra”, según acontece en el destino de la muerte cifrado en Réquiem...”; “¿Oh todo esto es un gran juego, Dios mío, y no hay mujer / ni hay hombre sino un solo cuerpo”, como teme al preguntarse “¿Qué se ama cuando se ama?”.




Cuando hablamos de amor, lo primero es una pregunta. Esa es la escena que comparten Diotima y Sócrates, eso sí, donde el maestro es sometido a prueba a la hora de dibujar el rostro de Eros. Esa ambigüedad es la misma del doble registro de la poesía mística y erótica. Zonas de contaminación que definen como rasgo común el espacio huidizo de Eros: “más bien duro y seco, descalzo y sin casa”; y también “valiente, audaz y activo, hábil cazador, un amante del conocimiento, un formidable mago, hechicero y sofista” (Platón 1997: 249).




El poema de Rojas va desplazándose por distintos alcances del amor. Por cierto, iniciando desde la unión sexual con la mujer, figurada en una maquinaria falocéntrica9 que mira el cuerpo sinuoso, suave y receptivo de lo femenino, en contraposición con el poder y la furia taurina del hombre. La pregunta por el amor tiene al menos dos cuerpos. Esa es la primera observación. En la segunda estrofa, el amor va más allá de la sensualidad. Es la contingencia de conectarnos con otra medida, una promesa de unión de dos mundos, lo fugaz y lo eterno. Luis Muñoz sostiene que el poema se relaciona con otros textos rojianos en la “concepción del amor sentido más allá del encuentro de los cuerpos y la evocación de la pareja originaria y del ser creado”10. De esta manera, el final del poema sitúa al “sujeto enunciante en el punto de partida, el origen y la búsqueda del sentido”. Sin embargo, ¿es suficiente estar en el origen para hablar de erotismo místico, para citar lo numinoso? El poeta quiere dar caza al amor y en ese proceso llega hasta la lectura bíblica, pero el talante no es tremendo ni fascinante, como lo sería el contacto con el
numen.
El misterio de lo numinoso es lo que la poesía mística quiere explicitar, pero con un lenguaje no preparado para ello. Para los místicos la experiencia del numen es tan diferente que lo expresarán como nada, carente de calificaciones humanas; es una negación del mundo, la naturaleza y del propio ser. Trasciende las categorías del pensamiento y en ocasiones parece desplegarse en oposiciones; es decir, es incomprensible, paradójico y deviene en antinomia. El lenguaje es desarticulado para decir algo. A esas insuficiencias no arriba el poema de Rojas, aunque en sus primeros versos contiene en modo de pregunta algo que no se sabe decir.
Floridor Pérez señala que el poema actualiza “el sentimiento de lo numinoso y de la presencia de Dios, al paso que configura al amor como figura central y asume la actitud apostrófica, cuyas interrogaciones van a caracterizar el lenguaje lírico” (Coddou 1984: 181). Efectivamente, asiente Marcelo Coddou, son muchos los textos de Rojas en los cuales el “motivo básico es el amor en su dimensión erótico-sensual, pero que culminan, en definitiva, en un apóstrofe a la divinidad, que en esta poesía asume una presencia que no siempre aparece con su nominación directa”. Pero algo falta de la presencia de Dios.




En la poesía mística el amor no es una condena. El “muero porque no muero” de San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús es un inquietante modo del deseo de vivir. Más allá del cuerpo del amor, de su erotismo o sensualidad (Dios para el místico, el cuerpo-mujer para el poeta), en el proceso místico el amor irradia con su noche oscura el silencio de quien contempla. El alma sale de la afición y operación de todas las cosas creadas y camina a las eternas, sale sin ser notada, sin que sus tres enemigos (demonio, mundo y carne) tengan el poder de impedirlo. En la noche del poeta Contra la muerte, el proceso pudiese asimilar la purgación mística, por ejemplo, pasar del erotismo de los cuerpos al erotismo de los corazones, pero no se constata como ascensión, ni la fase última o arribo del trance irradia comunión.




El proceso místico involucra un movimiento ascendente que va desde lo orgánico al amor divino, desde la voluntad a la entrega y el ágape. Por eso las virtudes esenciales de los principiantes son la paciencia y la humildad. Es la condición para purgar las “niñerías” del gusto. La analogía recurrente en la prosa declarativa de San Juan es el destete, es decir, el paso del niño a hombre: “El alma la va Dios criando en espíritu y regalando, al modo de que amorosa madre hace al niño tierno, al cual al calor de sus pechos le calienta, y con leche sabrosa y manjar blando y dulce le cría (...) pero a medida que va creciendo le va la madre quitando el regalo (...) pone el amargo acíbar en el dulce pecho”. En esta figuración, Dios es madre. En los ejercicios espirituales, da Dios su pecho de amor tierno, “bien así como niño tierno” (289-290). Gonzalo Rojas no es un principiante, ni acontece la ternura. Tampoco evoca la perfección del amor como lo cifrará San Juan de la Cruz. El viejo paraíso del poeta chileno es la fuente viva del poeta español.




En el erotismo sagrado12 o místico, la continuidad del ser es lo numinoso. Si la acción erótica disuelve a los seres, lo numinoso se expresa como una continuidad del ser que no es conocible, sino experimentable y muchas veces lleva a formulaciones negativas o a paradojas. La experiencia mística revela una ausencia del objeto, porque no puede decir nada de él. Se desliga de elementos corporales y se constituye en pura interioridad.




En Octavio Paz, lo que no se puede decir es el orgasmo, es tan indecible como la unión mística. ¿Cómo hablamos, entonces, cuando hablamos de poesía mística o poesía erótica? Sabemos, con Paz, que la experiencia de lo otro culmina en la experiencia de unidad, que los dos movimientos contrarios se implican. “El precipitarse en el otro se presenta como un regreso a algo de que fuimos arrancados. Cesa la dualidad, estamos en la otra orilla (...) Nos hemos reconciliado con nosotros mismos” (1998: 113). Por eso para el poeta y ensayista mexicano, el amor y la experiencia de lo sagrado son actos que brotan de la misma fuente. Como en la experiencia de lo sagrado, en el amor late la nostalgia de un estado anterior, de un estado de unidad primordial del cual fuimos separados, del cual estamos siendo separados a cada momento (1998: 115). O, como
sostiene Julius Evola, en el amor sexual hay que reconocer la forma más universal en que
los hombres buscan oscura y momentáneamente “destruir la dualidad, superar existencialmente la frontera entre yo y no yo, entre yo y tú, sirviendo la carne y el sexo de instrumentos para un acercamiento extático a la unión” (1997: 62).




El poema de Rojas sobre lo erótico en su doble registro -amor sexual y amor espiritual, amor del instante y amor eterno-, se deja atravesar por la incertidumbre del transporte amoroso, como lo entiende Kristeva, al referir que “los límites de las propias identidades se pierden a la vez que se difumina la precisión de la referencia y del sentido del discurso amoroso (...) La prueba amorosa es una puesta a prueba del lenguaje: de su carácter unívoco, de su poder referencial y omunicativo” (1983: 2). La dificultad de este discurso es precisamente su valor poético. En esa zona de contaminación, Bataille advierte que en la tentación del religioso y en la delectación morosa es difícil decir si el objeto del deseo es la incandescencia de la vida o de la muerte.13 “La incandescencia de la vida posee el sentido de la muerte; la muerte, el de una incandescencia de la vida” (Bataille 1997: 254).




La puesta a prueba del lenguaje intenta reanimar dos orillas de un mismo espacio: vida-muerte, búsqueda-hallazgo, mujer-hombre, rosas-furia, hondura-sol, fugacidadeternidad, invisible-visible. Es una manera de decir algo, sin decirlo. Es el “no sé qué que quedan balbuciendo” de San Juan de la Cruz. Es el erotismo como silencio, como lo han dicho en voz baja Georges Bataille y Octavio Paz. Si la reunión de los contrarios se da cita en la poesía, el amor es el cruce de esa esquina y el tránsito sólo es posible allí en medio. “La poesía afirma que la vida humana no se reduce al “prepararse para morir” de Montaigne, ni el hombre del “ser para la muerte” del análisis existencial. La existencia humana encierra una posibilidad de trascender nuestra condición: vida y muerte, reconciliación de los contrarios” (Paz: 1998, 155).




En el poema de Gonzalo Rojas la reunión de los contrarios es una forma obligada del amor: un primer hombre y una primera mujer. El poeta reprocha que no sean múltiples los cuerpos de mujer, que el amor como invención del paraíso sea la compañía de una sola, esa única Eva. En esa lectura, advertimos el riesgo de actualizar arquetipos sin una modulación que amplifique sus resonancias. Eros a menudo es trasgresión y Adán no articuló la palabra ironía.
Diremos también que el tono dubitativo del texto poético cambia en el tercer y decisivo párrafo del poema. La mimesis con el arquetipo de la pareja original vuelve a las palabras mayores: Adán, el primer gran yo, el que nombra las primeras cosas; el Paraíso, el primer espacio del amor; la Biblia, un primer relato colectivo, un primer contrato moral.




Los amantes vuelven al origen, son indisociables. ¿Que se ama cuando se ama?: La política de la mirada y el espejo. “En último término, el hombre que ama y desea busca la confirmación de sí mismo, la participación en el ser absoluto, la destrucción de la privación y la angustia existencial que va unidad a ella”. Esta marca, será, resume Evola (1998: 62), un camino que conduce al ámbito del erotismo místico y del uso sacral o mágico del sexo.
Rojas, casi como San Juan, evoca la experiencia amorosa en el orden fundado por Dios; vía Adán resucita el paraíso; el santo carmelita, vía el proceso místico convierte la contemplación en un principio de esperanza. Lo que San Juan experimenta como perfección, aunque fugaz, siempre es posible y en amor; en Rojas se vive como experiencia insatisfecha, frustrada, como condena de escribir una misma historia. No es el sosiego ni la celebración mística. Más bien, se nos aparece como un relato que evoca una caída, que ni Eros, o quizá a causa de él, puede convertir.






Los opuestos siguen en cada orilla.




En el autor de Contra la muerte la “condena” a esa una, a esa única del paraíso, se parece a una herida. Esta otra llama es la que vislumbra Julia Kristeva en sus Historias de amor14: “Por muy vivificante que sea, el amor siempre nos quema. Hablar de él, aunque sea después, no es posible más que a partir de esta quemadura”. Por cierto, no estamos ante la presencia de un amor estivo. El poema ha expulsado cualquier indicio lúdico o sonriente. Romeo nos reclama que se ríe de las llagas quien no conoce heridas.
Sin duda, el amor como herida no es cortés. Como digresión, recordamos la sugerente tesis de Gilles Deleuze y Félix Guattari. Sostienen que sería un error interpretar el amor cortés bajo la forma de una ley de la carencia o de un ideal de trascendencia. Por el contrario, es “un estado conquistado en el que el deseo ya no carece de nada, se satisface a sí mismo y construye su campo de inmanencia (...) El amor cortés no ama el yo, ni tampoco ama la totalidad del universo con un amor celeste o religioso” (1997: 161).




El poema rojiano, si de juego sexual se trata, adviene como fuerza, dominación, deslumbramiento (“entro en ella hasta las últimas raíces”). O como escribe en el poema
que da título al libro Contra la muerte: “no me canso de amar a las mujeres: me alimento /
de abrir el mundo en ellas”. Si de seducción hablamos, parece una “guerra”, una impotencia (“no poder amar trescientas a la vez), una “condena” y una ofrenda (“que me diste”). La angustia de no saber y esencialmente de no poder, desarticulan la voluntad.



Que el acto amoroso asemeje los dispositivos del lenguaje bélico y sus estrategias, hacen posible hablar de sensación de pérdida o, talvez, sensación de autosuficiencia.
Precisamente los versos que cierran el poema omiten a la mujer sea como rosa, pareja sexual o llave del paraíso. Es mencionada genéricamente como “ellas” y específicamente como “una”, “esa una” y “esa única”. Quien enuncia tiene el poder de decir Yo y esa invención de un sujeto istórico, incluye también la invención de un espacio histórico, en este caso, una réplica del paraíso.




Desde otra ladera, podríamos suponer que las parejas sexuales escriben su propia biografía y en ella el amor sexual transforma la sensualidad en ternura, “y la ternura atenúa la violencia de las delicias nocturnas”, aunque desde su rincón la violencia sexual “tiende a perturbar esas relaciones tiernas”. La cita es de Bataille (1997: 247) y, sin afán de mediar entre las partes, aducimos una ley del deseo: su reversibilidad y mutabilidad. El sujeto bien puede ser una invención de resistencia, pero para ello debe asumir el “neutro” de Blanchot o, como en Deleuze, el advenimiento de la tercera persona que nace cuando nos despojamos del Yo o, como en Foucault, cuando el lenguaje habilita un vacío que se convierte en lugar de residencia.




El amor tiene tantos años como el paraíso, pero pensamos que vuelve desde cero en cada esquina del mundo. Si se ama lo que falta, es la posibilidad de alcanzar, no otro cuerpo que nos complete, sino esa fascinante promesa de historia; mejor, debiéramos decir es potencia y metamorfosis, algo así como la resistencia de los cuerpos a permanecer habitados por un solo tiempo, por un solo espacio. En esa fuga, el deseo de algo o de nada, la carencia o la abundancia, es una transformación continua. Esa movilidad y esa velocidad hace que en todas aquellas esquinas del mundo la promesa de amor sea contagiosa y urgente. Es cierto, cada locura desata su amor. Algunos tienen nostalgia de lo perdido y buscan la totalidad. El relato más prestigioso lo moduló Platón. Instaló marcas para buscar el amor: “Cada ser lleva en sí una marca y busca instintivamente y sin cesar la mitad correspondiente de sí mismo que lleva la misma marca”. Amor, resumió, es el deseo y la búsqueda de esta naturaleza completa, “como si cada mitad, añorando su propia mitad, se acoplase a ella en su deseo de fundirse en un solo ser”. Para Platón los dos sexos son mortales y su unidad es inmortal. Sabemos que la caída de Adán es el alejamiento del árbol de la vida. Es la caída en el tiempo. Así, Eros intenta superar la caída, recobrar un estado primordial17. Esa es la invitación de El banquete: “El amor empuja a los seres humanos unos hacia otros; es congénito en la naturaleza humana y busca restaurar nuestra primitiva naturaleza tratando de unir dos seres distintos en un solo, tratando, por tanto, de sanar de nuevo la naturaleza humana” (189-190). Gonzalo Rojas es platónico, pero la salud del poema es enfermiza.




El amor promete una historia y es histórico. “La idea o filosofía del amor es histórica y brota sólo allí donde concurren ciertas circunstancias sociales, intelectuales y morales” (Paz 1991: 46). A Platón, imagina Octavio Paz, le habría repugnado la idealización del adulterio, el suicidio y la muerte, y se habría asombrado con el culto a la mujer. A nosotros nos escandalizarían las escalas del amor de la enseñanza de Diotima: sería absurdo no reconocer que otros cuerpos son igualmente hermosos, sería absurdo no amarlos a todos. “Para nosotros la fidelidad es una de las condiciones de la relación amorosa” y, en realidad, concluye Paz, para Platón el amor no es propiamente una relación: es una aventura solitaria. Los objetos eróticos, sean el cuerpo o el alma, nunca son sujetos. Para la modernidad, las fronteras entre el alma y el cuerpo se han atenuado (1991: 47).
Hay otra manera de mirar el tiempo, no en la suspensión de la muerte, sino como instante que se eterniza. Bataille diferencia el tiempo profano (tiempo ordinario del trabajo y del respeto de las prohibiciones) y el tiempo sagrado (tiempo de la fiesta, es decir, esencialmente de la trasgresión de las prohibiciones). Entonces, el deseo del erotismo es el deseo que triunfa sobre la prohibición. Por eso, en el plano erótico, la fiesta sería a menudo el tiempo de la licencia sexual. En el instante místico, “el sujeto perdido en la presencia indistinta e ilimitada del universo y de sí mismo deja de pertenecer al desarrollo sensible del tiempo. Está absorto en el instante que se eterniza. Aparentemente de forma definitiva, ya sin apego al porvenir o al pasado, está en el instante, y sólo el instante es eternidad” (Bataille 1997: 254). En el instante del éxtasis sexual percibimos la misma fuente.
¿Vivirá el amor en la nostalgia de la pareja original? ¿Tiene cuerpo el amor? Platón no quería el cuerpo físico para el amor. Pero el erotismo, aún el místico, pasa por el cuerpo. Al igual que los textos eróticos y los textos religiosos “son lo uno, lo otro y algo más: poesía”; el acto erótico es sexo y algo más (Paz 1991: 13). Cientos de poemas y relatos han multiplicado estas variaciones del amor. El amor parece eterno mientras se ama. Julius Evola recuerda un curioso estudio del término amor: “por imaginaria que sea la etimología, está cargada de sentido: a-mors (sin muerte) (inmortalidad)” (1997: 62). Por eso para Bataille, el erotismo será un deseo de vivir hasta en la muerte. Es su aspiración, no su condena. Según Paz, el acto poético muestra que ser mortales no es sino una de las capas de nuestra condición. La otra es: ser vivientes. El nacer cesa de ser sinónimo de carencia y condena apenas dejamos de percibir como contrarios la muerte y la vida. Tal es el sentido último de todo poetizar (1998: 155).




Qué más perturbador que la oposición entre lo físico y lo espiritual desfallezca en la experiencia erótica. También sabemos que en los albores del siglo veintiuno, el amor más que un don es una entrega, como lo festinan los amantes que se preparan para vivir. ¿Qué se ama cuando se ama?: La vida. No en el nacimiento del mito, ni de la gran historia, ni de las vidas ejemplares. Los cuerpos, en el amor, se dejan atravesar por múltiples historias. Como diarios de vida son páginas escritas y por escribir. Algo no se cansa en el amor que conoce tantos nombres y cada día une a otros desconocidos. A esa apuesta conduce la poesía que comunica la biografía de un amor y de sus cuerpos.



Referencias bibliográficas




Alonso, Dámaso. 1958. La poesía de San Juan de la Cruz (desde esta ladera). Editorial
Aguilar, Madrid.
Bataille, Georges. 1997. El erotismo. Editorial Tusquets, Barcelona.
Coddou, Marcelo. 1984. Poética de la poética activa. Ediciones LAR, Madrid-Concepción.
De la Cruz, San Juan. 1995. Noche oscura. M.E. Editores, Madrid.
Deleuze Gilles, Guattari Félix. 1997. Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Pre-
Textos, Valencia.
Evola, Julius. 1997. Metafísica del sexo. Sophia Perenis. Barcelona
Giordano, Enrique (editor). 1987. Poesía y poética de Gonzalo Rojas. Instituto Profesional
del Pacífico, Santiago.
Kristeva, Julia. 1987. Historias de amor. Siglo Veintiuno Editores, Madrid.
Paz, Octavio. 1998. El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica, DF México.
1990. La otra voz. Editorial Seix Barral, Barcelona.
1991. La llama doble. Amor y erotismo. Editorial Seix Barral, Barcelona.
Platón. 1997 Diálogos. Vol III. Editorial Gredos, Madrid.
Rojas, Gonzalo. 1992. Contra la muerte. Editorial Universitaria, Santiago.