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martes, octubre 30, 2007

Óscar Wong: Gorostiza, Religión y Filosofía



Para Magdalena Ávila Jiménez

Publicado en 1939, gracias a la generosidad de Rafael Loera y Chávez, Muerte sin fin nace en virtud de la preocupación fundamental que atenaceaba a su autor: responder a sus preguntas sobre la existencia, conocer sus dudas, sentirlas -profunda y emotivamente- no por la razón y la fe, sino por la poesía (o acaso a través de ésta, considerada como conjunción de fe y razón). 1939, insisto, es un año capital para las letras mexicanas puesto que señala el nacimiento de este poema calificado de metafísico, "canto a la forma y a la poesía", según la expresión de Octavio G. Barreda . Diversas significaciones han encontrado los especialistas, aunque todos coinciden en determinarlo como clásico, en el sentido de atemporalidad; por su riqueza en técnica y contenido, Muerte sin fin ha sido capaz de trascender su propio tiempo de creación. Al expresar relaciones humanas universales (a través de sus condicionamientos histórico-filosóficos), concretados por la categoría de lo particular, la obra cumbre de José Gorostiza ejerce, indudablemente, un efecto perdurable.
A más de 60 años de distancia y considerado como uno de los poemas más importantes escrito en México después de Primero sueño, de sor Juana, la obra de José Gorostiza ofrece, todavía, posibilidades de valoración e interpretación. Pero, ¿qué propone, en última instancia, Muerte sin fin?, ¿por qué constituye un poema actual?, ¿cuál es su valor exacto? Quizá el primero en aceptar su importancia fue Jorge Cuesta, quien señalaba que la disolución de la forma era determinante en el poema; reconocía su "sensualidad terrenal", aunque consideraba a esta composición poética como un texto místico .
A partir de este autor, las críticas, exégesis y análisis se han sucedido desde las versiones materialistas y científicas hasta las nihilistas, aunque ninguna, a mi juicio, completa y satisfactoria. Octavio G. Barreda, por ejemplo, señala una tesis casi hilozoísta "en la que la metafísica de Heráclito (...) parece de nuevo agitarse y revivir" . Frente a esta interpretación existe otra que propone a Muerte sin fin como "el poema de la palabra al mismo tiempo que de su destrucción". Contraponiendo su propia lectura a la de Octavio Paz, Jaime Labastida destaca un significado dialéctico, único pero cambiante en sí mismo.
Desde mi perspectiva particular, la dificultad estriba no en los "múltiples y, acaso, infinitos significados" sugeridos por el autor de Las peras del olmo, sino en los recursos de estilo empleados por Gorostiza, como son la sintaxis (en momentos el sujeto "desaparece" o al menos se tiene esa sensación), combinación de endecasílabos y heptasílabos con versos de arte menor, rimando en ocasiones a voluntad del poeta; atinado manejo de la prosopopeya; atribución de lo onírico en esquemas lógicos, conformando estrofas, concreción de lo indecible, o mejor, de lo impredecible, mediante el manejo de la hiperestesia y, principalmente, en la organización de sus materiales en cuanto a técnica y contenido . La precisión y contundencia de las imágenes, el tema mismo y la sorprendente transparencia manifestada, hacen que esta obra sea única. El resultado: un poema místico, con algunas vertientes que se apoyan en la teoría de la substancia, exteriorizada por Aristóteles. Sin embargo, algunos estudiosos pretenden encontrar significados que el poema no contiene, lo cual hace que las interpretaciones sean insólitas, por no decir disparatadas, absurdas y hasta incoherentes .
En la obra de Gorostiza existe un significado unívoco, aunque cambiante; expresa, en términos generales, la estancia de la divinidad en la Tierra, expresada a través de la evolución e involución de la forma, hasta llegar a la substancia última, al espíritu de Dios, "donde nada ni nadie está muriendo", donde el espíritu de la deidad flota, "se ahoga y sucumbe a su palabra sangrienta" . Muerte sin fin constituye también una meditada indagación sobre el hombre, un poema crítico, dialéctico, donde se examinan valores determinantes, tales como la vida, la belleza, el conocimiento, la muerte, Dios, el hombre, et al; un poema aristotélico, en cuanto se sustenta en los principios de la causalidad: causa formal y causa potencia, como refería el estagirita. Por otra parte, la inteligencia se erige como una falsa premisa al construir significados, sin otorgarles su verdadero componente, como advirtió Dauster hacia 1960: "Muerte sin fin es de una densidad y una complejidad tales que habrá costado una extraordinaria concentración y un largo período de gestación; la dificultad no estriba en la oscuridad sino en el hecho de que funciona el poema sobre una multiplicidad de niveles" . El poema descansa sobre una poderosa carga de contenidos generales que concibe en sus niveles una particularizada revisión-confrontación vital del hombre, de la naturaleza, de la vida. En lo personal, considero que este cantar responde por sí mismo a la concepción poética de su autor: las "Notas sobre poesía", del propio Gorostiza, sugieren la posibilidad de crear una composición poética como modelo de organización, basándose en el desarrollo plástico, limitado y finito, y en el desarrollo dinámico, como progreso continuo por cuanto el fondo determina la estructura.
La concepción del poeta tabasqueño señala la conjunción de técnica y contenido como expresión del verdadero poema. Lo que él determina como" organización inteligente de la materia poética" descansa, ciertamente, en la voz humana, aunque se representa por medio del lenguaje . Gorostiza indica que existe una substancia poética, omnipresente, que se reconoce por la emoción singular que su descubrimiento produce. Al penetrar en la Palabra, la descompone y la abre como un capullo, ampliando el horizonte semántico, otorgando los matices significativos. ¿Y qué es Muerte sin fin sino la concreción de esta ars poética?, ¿acaso no constituye "una especulación, un juego de espejos, en el que las palabras, puestas unas frente a otras, se reflejan unas en otras hasta lo infinito y se recomponen en un mundo de puras imágenes donde el poeta se adueña de los poderes escondidos del hombre y establece contacto con aquel o aquello que está más allá"? .
Sin embargo, esta concepción poética contiene un sentido sagrado, místico, casi religioso; en sus proposiciones responde a la virtual consideración de que la obra de arte (la poesía, en particular) es la organización de la experiencia para que resulte más intensa y vital, partiendo de un proceso significativo y de un lenguaje, comunicador de valores o esencias. El sentido idealista de lo estético representa, para Gorostiza, un criterio de valoración determinante: observa a la poesía como una unidad de contrarios, justa e inseparable, de manera tal que lo expresado solo pueda serlo de esa manera y no de ninguna otra, sino como una proyección sentimental, aunque reconoce que el poema se desenvuelve en una superficie y en un fondo, animado por su propia voz. Como autor, Gorostiza se ubica en un marco histórico-literario aun por estudiar a plenitud: la etapa de esos escritores conocidos como Contemporáneos .
A José Gorostiza tocóle en "suerte" crear un poema breve, aunque intenso y universal, al lado de algunos intentos, ¿frustrados? De sus compañeros de generación: bástenos señalar Segundo sueño, de Bernardo Ortiz de Montellano, Cantos a un dios mineral, de Jorge Cuesta, o la colección de poemas de Villaurrutia (Nostalgia de la muerte). Al respecto, Jesús Luis Benítez comenta: "a excepción de José Gorostiza, con Muerte sin fin no hay una obra memorable de cualquiera de los demás integrantes del núcleo central de este grupo; (...) no hay nada que tenga las dimensiones y la tesitura de este poema. Jorge Cuesta, Enrique González Rojo (padre. OW), Salvador Novo, Bernardo Ortiz de Montellano, Gilberto Owen, Jaime Torres Bodet o Xavier Villaurrutia, hicieron aportaciones diferentes -y menores con relación a Gorostiza- a la poesía y a la cultura. Ellos crearon, a lo sumo, una colección de poemas que -como en el caso de Jorge Cuesta o Xavier Villaurrutia- poseen un aliento profundo y medido, una fuerte conciencia del estilo como fuente motriz de la obra de arte y, generalmente, una sólida y penetrante visión del proceso creativo".
Benítez prosigue: "Pero no escribió ninguno de ellos el poema épico, determinante, rotundo y magnífico que -como en el caso de Muerte sin fin, vuelvo a repetir- tuviera las cualidades intrínsecas indispensables para marcar una era nueva en la concepción de la poesía -y por tanto, del hombre y del mundo, y de las interrelaciones que entre éstos se establecen y efectúan en la historia, segundo a segundo" . Admito que el juicio de Benítez es válido, aunque sólo en parte. Muerte sin fin es una de las altas cimas de la poesía mexicana contemporánea con carácter universal; el Segundo sueño, de Montellano, Canto a un dios mineral, de Cuesta o el Estudio en cristal, de Enrique González Rojo, también son importantes, aunque en otro nivel. Frente a estos poemas, Muerte sin fin es un poema capital, de carácter universal, que engloba un universo de ideas, de planteamientos en los cuales el hombre, el mundo, Dios, la vida y la muerte "asumen su condición sin máscaras ni reticencias, sin concesiones ni evasivas" . Los conceptos esbozados por Gorostiza en sus "Notas..." son los conceptos de una generación, formada y conformada en una etapa crítica de la cultura mexicana y universal. De las consecuencias políticas y económicas de la primera Guerra Mundial, hasta el bloqueo económico y expulsión de Cuba de la OEA. Un contexto histórico, dado en el ámbito de un proceso social, que tiene un matiz de profunda complejidad, responde y corresponde a la generación de Gorostiza. Tal vez los Contemporáneos sean una vital -y virtual- reacción a los excesos del arte nacionalista (la novela de la revolución, el muralismo, la mexicanidad en la música de Revueltas, Chávez, Moncayo). En el ámbito filosófico, el positivismo es la única realidad de México. Por lo mismo, los intentos reales por buscar una identidad (que exprese realmente la esencia del mexicano, sin los desfogues de la corriente nacionalista y sin el desdén de los Contemporáneos), son escasos. En este contexto, la poesía que realizaban los Contemporáneos es un experimento en el que, a través de expresiones colonialistas de moda, se intenta reflejar un statu quo muy lejos de la realidad histórica. Grandes artistas todos ellos, supieron sacar partido de las contradicciones generadas por la dinámica social del momento; casi todos fueron funcionarios activos. No es de extrañar que esta generación de escritores haya dado la espalda a la realidad que les tocó vivir, de ahí los desfogues de Novo en el humor "nacionalizado" (XX poemas), o sus referencias al a Revolución institucionalizada (Poemas proletarios); ante estas actitudes y compromisos "políticos", subyace la duda: los Contemporáneos, ¿fueron realmente extranjerizantes?, ¿crearon en realidad una cultura elitista? El autor de Muerte sin fin asiste a la aparición de estilos totalmente disímbolos, en ocasiones "violentos y herméticos" en los cuales predomina la voluntad de romper "con todas las normas literarias del pasado"
En efecto, a diferencia de sus compañeros de generación, quienes estaban sumergidos en esa fiebre "automática e inconsciente, nutrida de surrealismo", José Gorostiza "opone un encendido canto de rara y mágica embriaguez, a la vez profundamente consciente y racional", como precisa Raúl Leyva . Muerte sin fin responde, ciertamente, a la concepción poética sistematizada por su autor en sus "Notas...", aunque también reconoce incidentalmente lo que Murry designa como "pensamientos"; es decir, todo lo que el artista rescata como vivencia y que, en un momento dado, surge en la obra mediante el proceso de "cristalización" ., empero, los acontecimientos que conmocionan al artista no son suficientes para crear un poema, puesto que éste "implica organización inteligente de la materia poética" . Gorostiza constata, mediante su obra cumbre, esta arte poética.
Si atendemos a las proposiciones de Gorostiza, Muerte sin fin no tiene "múltiples, y acaso, infinitos" significados; tampoco es la aversión a la poesía, como sugiere Peter Debicki ( ); es, ciertamente, un poema-objeto en cuanto a su organización, como destaca Xirau . Si atendemos a la dinámica del poema y a su propio desarrollo limitado, tiene razón Labastida cuando señala un significado unívoco y dialéctico . Pero, ¿cuál es este significado? "Andrew Peter Debicki ha dicho (...) que el poema acaba negando su propio valor y el de todo arte. Si esto fuera verdad, entonces existiría en Muerte sin fin una alquimia demoníaca en donde el fin no justificaría los medios: una obra de tan excepcional excelencia conceptual y lírica -nos parece- no niega a la poesía, sino la exalta. Descender a las profundidades del lenguaje, explorar las cimas y honduras del hecho lírico fue una aventura que el poeta realizó plenamente. No puede ser aversión a la poesía esta obra, que quedará en el tiempo como una magnífica muestra de la misma" . En efecto, en Muerte sin fin no existe aversión o animadversión por la poesía misma; tampoco constituye "el regreso a la verdadera muerte, la nada absoluta", como propone en un momento dado Labastida ; el poema de Gorostiza responde, en primera instancia, a la manifestación de un teísmo epistemológico -si se me permite el término- expresado con un lenguaje poético. En otras palabras, Gorostiza señala, mediante los recursos de estilos propios de todo gran poema, un auténtico sistema gnoselógico apoyado, al igual que el racionalismo de Descartes, en Dios.
En este sentido, Muerte sin fin está más cerca del argumento ontológico de San Anselmo que al Libro de los alumbramientos sugerido por Sergio Fernández, quien manifiesta que en Muerte sin fin existe un cierto paralelismo con El Zohar hebreo. Y puntualiza sobre la existencia de dos dioses: el nuestro, el de los sentidos, la inteligencia y la fe, y el otro, con mayúscula, como presencia ausente de la nada . Por su parte, el argumento ontológico de San Anselmo, tomado por Descartes, prueba la existencia de Dios en los términos siguientes: "el insensato, al decir que no hay Dios, entiende lo que dice; si decimos que Dios es el ente tal que no puede pensarse mayor, también lo entiende, por tanto, Dios está en su entendimiento, lo que niega en realidad, y esto es más que lo primero. Por tanto, podemos pensar algo mayor que Dios, si este no existe. Pero está en contradicción, con el punto de partida, según el cual Dios es tal que no puede pensarse mayor. Luego Dios, que existe en el entendimiento, tiene que existir en realidad. Es decir, si solo existe en el entendimiento, no cumple la condición necesaria, por tanto, no es de Dios de quien se habla" . En apariencia, el poema de Gorostiza responde, más que a nada, a la filosofía medieval, sobre todo en lo que corresponde a la tesis de San Buenaventura, y a la tesis mecanicista cartesiana. Independientemente de la lectura mística, de la cual me ocuparé en otra ocasión, en Muerte sin fin subyacen las tres realidades substanciales:



1.- La res infinita (Dios, como substancia infinita) 2.- La res cogitans (el yo pensante, consciente), y 3.- La res extensa (los objetos corporales).



Puede decirse que la adecuación del cogito y la fundamentación de Dios se cumple desde el inicio del poema:


LLENO de mí, sitiado en mi epidermis por un Dios inasible que me ahoga...


El atributo de la primera substancia finita -esto es, el pensar, la conciencia del espíritu- está en plena comunicación con el cuerpo (la segunda substancia finita) y con lo que manifiesta su esencia; es decir, la extensión como atributo. El espíritu se refleja en el cuerpo mediante el agua:
Lleno de mí -ahíto- me descubro en la imagen atónita del agua...
Por supuesto que las substancias finitas no existen por si mismas, requieren de Dios para que sean in stricto sensu; el espíritu y el cuerpo, distintos en esencia, se comunican. La materia, para Descartes, se reduce a extensión y movimiento mecánico, inteligible. En el poema de Gorostiza persiste una unidad de composición, de ahí la paradoja señalada:
No obstante -o paradoja- constreñida por el rigor del vaso que la aclara el agua toma forma. En él se asienta, ahonda y edifica...
Esto es, en el vaso se cumple la comunicación de la substancia pensante con la substancia extensa. Y todavía más:
En la red de cristal que la estrangula, allí, como en el agua de un espejo, se reconoce; atada allí, gota con gota, marchito el tropo de espuma en la garganta ¡qué desnudez de agua tan intensa, qué agua tan agua, está en su orbe tornasol soñando, cantando ya una sed de hielo justo!
En los versos señalados, el poeta cobra conciencia que el agua y el vaso, pese a todo, son completamente distintos entre sí y existen con entera independencia mutua; el vaso el alma y el cuerpo propuestos por el dualismo metafísico, "es decir, la concepción que establece una radical diferencia entre lo corpóreo y lo espiritual" . Por supuesto que, más adelante, Gorostiza puntualiza en esta idea, la de Dios como substancia infinita, y su comunicación; la noción de Dios en Gorostiza, al contrario de Descartes, es la síntesis -que no suma- de las substancias finitas; esto es, del espíritu y del cuerpo. Dios se crea en la conciencia y se manifiesta en la forma, en la extensión y como Descartes, Gorostiza señala como principio capital en su poema el cogito y la idea de Dios para construir su sistema gnoseológico-poético.
De manera general -y en última instancia-, Muerte sin fin responde a la teoría general del conocimiento: en él subyace un teísmo epistemológico por cuanto considera a Dios como apoyo filosófico-poético no teológico. Gorostiza reconoce "una substancia poética, semejante a la luz en el comportamiento, que revela matices sorprendentes en todo cuanto baña. La poesía no es esencial al sonido -continúa Gorostiza-, al color o a la forma, así como la luz no lo es a los objetos que ilumina; sin embargo, cuando incide en una obra de arte -en el cuadro o la escultura, en la música o el poema- enseguida se advierte su presencia por la nitidez y como sobrenatural transparencia que les infunde" . Por ende, es obvio suponer que esta substancia poética "sería omnipresente, y podría encontrarse en cualquier rincón del tiempo y del espacio, porque se halla más bien oculta que manifiesta en el objeto que habita. La reconocemos por la emoción singular que su descubrimiento produce y que señala, como en el encuentro de Orestes y Electra, la conjunción de poeta y poesía" .
Siguiendo este razonamiento, la poesía no ocurre dentro del hombre, ni tampoco es inherente a él; la poesía -y el mismo Gorostiza reconoce- "existe por su sola virtud y está ahí, en todas partes, al alcance de todas las miradas que la quisieran ver" . Pero vayamos por partes: Labastida, en El amor, el sueño y la muerte en la poesía mexicana , destaca dos formas, dos conceptos del poema que me ocupa. Dos pares esenciales, separadas por sendas canciones, conforman el poema. Cada parte está constituida por cuatro cantos. En el primero de ellos se destaca el tema general; el movimiento de la forma y el contenido; el segundo consigna a Dios; el tercero es la identidad entre la inteligencia humana y divina, y el último -esto es, él cuarto canto- representa la recapitulación de la identidad (sugerida en el tercero). Labastida continúa con su análisis y determina que en la segunda parte de Muerte sin fin se muestra la destrucción del universo, como in-volución (primer canto); la imagen del vaso es significativa por cuanto que este recipiente, solo, es inoperante (segundo canto); el poema señala la muerte de la forma misma (tercer canto) y termina con el derrumbe total: la forma se sustrae al vaso de agua en "un instante"; todo se arrasa, incluso el lenguaje (cuarto canto). El análisis de Labastida puntualiza sobre la interacción de la forma y el contenido, representada -o mejor: significada- la primera por el vaso, la inmovilidad, el hombre y la muerte. Y el agua, el dinamismo, Dios y vida en el contenido .
Mi propio análisis no se contrapone al de Labastida; coincide en más de un sentido, aunque responde a otro enfoque, determinado -como ya se apuntó en su oportunidad-, por el sistema cognoscitivo propuesto por Gorostiza en sus "Notas sobre poesía". A saber: 1).- Si el lenguaje es conocimiento y si la poesía es lenguaje, el locus semántico está determinado por su contenido expresivo . El lenguaje artístico, ciertamente, parte de su directriz original, lo viola en momentos parcialmente y trasciende el concepto primigenio ; por lo mismo, se dice que el lenguaje artístico es la forma más rica de conocer la realidad, puesto que trasciende a la misma. 2).- En Muerte sin fin encontramos esta premisa fundamental: el arte como conocimiento de los valores universales del hombre. Y todavía más: Muerte sin fin refleja la teoría misma de este conocimiento. Según mi punto de vista, el primer canto de la primera parte señala la introducción al tema: el hombre, mediante su conciencia, descubre la forma y reflexiona sobre ésta mediante la figura del vaso y el agua:
LLENO de mí, sitiado en mi epidermis por un dios inasible que me ahoga, mentido acaso por su radiante atmósfera de luces que oculta mi conciencia derramada...



El poeta reconoce al vaso (continente) y al agua (contenido, que hace las veces de substancia). El sujeto queda frente al objeto: vaso-agua, materia-forma en íntima correspondencia; de la misma manera que el poeta conoce, esta misma relación se traslada al objeto mismo: el sujeto constituye el agua y el objeto el vaso. Literalmente esto no ocurre, aunque el sentido de la vista lo haga aparecer así; por lo mismo, esta "aparente" correspondencia es descrita de manera magistral por el autor. En el segundo canto, el poeta advierte la dificultad de los sentidos, porque distingue a la razón como el único criterio de verdad: la conciencia "aunque se llama Dios", no es "sino un vaso que nos amolda el alma perdidiza". Por lo mismo la razón se manifiesta en el "agua fofa, mordiente" y que empero "se pone en pie, veraz., como una estatua". El autor recapitula y se interroga: "¿Qué puede ser -si no- si un vaso no?". El pensamiento mismo es el atributo de Dios, considerado como "el minuto incandescente de su maduración"; esto se expresa, mediante el lenguaje, "en un estéril repetirse inédito", puesto que las palabras:


a cada instante nos sonríen desde sus claros huecosen nuestras propias frases despobladas.



Es decir, la razón nos muestra que lo que observa el sentido de la vista el falso; no funciona en el verdadero conocimiento, como postulaba Heráclito. Por ello exclama:
Pero en las zonas ínfimas del ojo,en su nimio saber,

no ocurre nada, no, sólo esta luz, hecha toda de pura exaltación, que a través de su nítida substancia nos permite mirar, sin verlo a El, a Dios,lo que detrás de El anda escondido: el tintero, la silla, el calendario...
El tercer canto es una recapitulación de lo anterior; el poeta obtiene un primer conocimiento adquiere conciencia de ser y estar en el mundo mediante su propia inteligencia; el estado el vigilia tiene un ritmo como norma; los razonamientos; claro que la simple abstracción lo llevaría a la fatiga: el razonar por el razonar mismo llevaría a la conciencia a una "muerte sin fin de una obstinada muerte". En el cuarto canto la inteligencia responde a su condición de razonamiento; en consecuencia representa un "hermético sistema de eslabones". El desbordamiento del canto constituye el reconocimiento virtual de la palabra, del lenguaje. He aquí la "unidad perfecta", nunca admitida por los sentidos "en un tardo tiempo de crepúsculo". La canción, expresada como seguidilla, no es más que un corolario de lo anterior, aunque el tono es más festivo, más propio de la copla popular española. Esta primera parte, reitero, es indicativa de la presencia de Dios en el mundo y sus repercusiones en la forma material (substancia aristotélica). La metáfora del vaso y el agua es recurrente. Cierto: la imagen del mundo es hermosa, pero el substrato es cruel, puesto que lleva implícito el dolor, la enfermedad, la muerte (metamorfosis, deterioro de la substancia)
En la segunda parte de Muerte sin fin, dividida también en cuatro cantos, se advierte la involución de la forma (cambio de substancia) hasta llegar al origen mismo del origen, según postulan los mitos babilonios y hebreos. Aparentemente Dios ha muerto, por lo que se presenta la confusión inicial. Básicamente, y aunque a lo largo del canto se advierte un seguimiento judeocristiano, el final del canto se aparta de la tradición conocida al revelar la causa primordial de Dios: el caos mismo. A lo largo de esta segunda parte se reitera el planteamiento de la forma, el equilibrio básico que se advierte en el momento justo del vaso y el agua: pensamiento-sentimiento, Dios-mundo, hombre-Dios, materia-espíritu. Lo contrario simboliza el deterioro de la forma. La canción que se agrega simboliza una tentación diabólica: la soberbia intelectual, que nos lleva al falso espejismo de creer la muerte de Dios.
Muerte sin fin en su primera parte asume a la inteligencia para descubrir la forma, como una expresión del cosmos, del orden que prevalece en el mundo cuando Dios se manifiesta en él, mientras que en la segunda parte la soberbia intelectual nos lleva a considerar la aparente muerte de Dios, con lo cual el caos se presentaría. Es decir, Muerte sin fin pretende señalar la razón como única vía de conocimiento, descartando los sentidos (como proponía Heráclito). El vaso y el agua son el pretexto para eslabonar, mediante "limpias metáforas cruzadas", las reflexiones de Gorostiza sobre el hombre mismo y su disposición inteligente. Independientemente de esta lectura, considero prudente señalar que este poema se mueve en los niveles místicos, como lo sostuvo en su primer momento Jorge Cuesta, como también lo precisa el Dr. Sergio Fernández al indicar sus conexiones con El Zohar hebreo. Y desde la perspectiva estética, significa la determinación de que el arte es la forma más rica de conocer.


Óscar Wong, originario de Chiapas, poeta y ensayista. Autor de "Muerte sin fin". Una indagación sobre el hombre, UNACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, 1982, 29 pp. Publicó además Hacia lo eterno mínimo. Otra lectura de Muerte sin fin, Sría. de Cultura de Puebla, 1995, 114 pp. Y recientemente El secreto del verso (Linajes Editores, Méx., 2001)

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