En cuanto nuestra vida coincide con nuestra
conciencia, es el tiempo la realidad última (...).
Vivir es devorar tiempo:
esperar; y por muy trascendente
que quiera ser nuestra espera,
siempre será espera de seguir esperando.
Juan de Mairena.
Como para abrir boca antes del baile siguiente de Antonia Mercé, "la Argentinita", Paul Valery dictó una conferencia el cinco de marzo de 1936 en l'Université des Annales. El título de la misma fue "Filosofía de la danza" y adelantamos aquí que en ella el escritor hace una unión inseparable entre el baile y la poesía, como inseparables son la vida y la acción del hombre de su conciencia de ser mortal.
Hasta ahora estábamos acostumbrados a leer de la relación entre la música y la poesía o de la que existe entre la música y la danza. Es, por tanto, una novedad esta asociación de la poesía y la danza. Hasta el último momento del ensayo no recurre Valery a la música para ponerla en relación con la danza, sino que continuamente trenza pasos entre danza y poesía. En la antigüedad griega la musa de la danza, Tepsicore, estaba igualada con Clío, Erato y Euterpe y otras musas más de la poesía y de la música. Pero es entre la música y la danza que parece haber desde siempre una dependencia mutua. Primero el ritmo del corazón y la cadencia de nuestros pasos; después de las manos y los pies, el tambor marcaba el ritmo. En ocasiones fue la danza la que inspiró a los músicos, pero el principio fue la primera música, sus instrumentos el corazón y la voz, y luego surgió la danza.
Desde el comienzo del género humano ha tenido la danza, lógicamente, un recorrido paralelo al de otras actividades que luego se convirtieron en artes. Nacida primero como imitación de los actos del hombre, de sus quehaceres y de sus preocupaciones, con la danza hombres y mujeres se contaban historias, simulaban los movimientos de la naturaleza y el de los animales que debían cazar para su alimentación. Evolucionó posteriormente elaborando un medio de expresión simbólica, al tiempo que evolucionaba el lenguaje del hombre y comenzaba a crear metáforas. Para otros estudiosos de la danza que sí recurren a su relación con la música, en los comienzos se creía que ésta era el reflejo de la armonía entre el universo y el hombre. De la cadencia de la marcha y el ritmo del corazón, surgen música y danza, y del ritmo de la música la rima de la palabra. En la danza fue primero la imitación, después el símbolo. En la poesía primero la rima, después la elaboración compleja de las ideas. Cuando más ritmo/rima tienen la música y la poesía, más cerca se encuentran de sus estadios primeros.
Con el pasar de los tiempos fue la danza adquiriendo en cada cultura y civilización las características de los grupos sociales que las integraban. Así, fue la aterradora religión cristiana la única entre todas que llegó a prohibirla totalmente por impía, mientras que en las religiones orientales y politeístas fue considerada siempre como un elemento principal de culto. En la cristiana reaparece en la Europa medieval con las danzas macabras, que posteriormente dejaron paso a la danza teatral y de salón.
Contaba 21 años Paul Valery cuando decidió dejar de escribir y renunciar a toda vida sentimental para consagrarse al conocimiento puro y desinteresado de su yo, buscando con ello mantener el dominio de sí mismo. Sólo fue interrumpido su silencio por la escritura de su obra Monsieur Teste. Tuvieron que pasar veinte años para que volviera a escribir, despertado de su ensimismamiento por algo exterior, las palabras de sus amigos Gide y Mallarmé que le aconsejaban la vuelta a la escritura. Pero siguió afirmando que la literatura no le interesaba sino en la medida en que ejercita el espíritu en las transformaciones en las que las propiedades excitantes del lenguaje juegan un papel decisivo.
Al mismo tiempo se desarrollaba el expresionismo en el arte, como para rebelarse contra el clasicismo, llegando su influencia hasta la misma danza. La danza libre de Isadora Duncan y otros bailarines, sobre todo alemanes, revolucionaron este arte contra el clasicismo de sus academias.
Porque no sabe bailar, para explicarnos la danza se coloca Valery frente a la bailarina no como bailarín sino como espectador que observa y recoge impresiones e intuiciones, para, después, expresarlas por medio del lenguaje y dárnoslas a conocer. Pero moldea esta vez el lenguaje no en forma de poema, sino que, acostumbrado al pensar filosófico, escribe un ensayo. Y así disminuye la distancia entre sus pies y su cabeza para hacer cumplir a la danza las características del ensayo mismo, ya que, según Lukács, el ensayo tiene como modelo la vida y para Valery la danza es la vida misma.
Empieza Valery justificando la acción de la danza, inútil para la función vital como cualquier otro arte, por la energía que consume tanto en el hombre como en los animales que son más primitivos que él. En comparación a estos consumos justificados de los animales, subraya Valery que una de las singularidades del hombre está en la importancia que concede a las percepciones inútiles y a la realización de actos innecesarios para su existencia animal. Entre ellos destaca la curiosidad y con ella el pensamiento, inventor de artes y ciencias, a las que finalmente se les adjudica necesidad y utilidad. La necesidad no de las obras que crea sino de la acción de crearlas. Ya había defendido Valery anteriormente que la realización de las obras de arte es un medio de avanzar en la búsqueda y elaboración de uno mismo, primera meta del conocimiento. Con esta filosofía intenta Valery sustituir su no saber bailar por el pensar, es decir, los movimientos de sus pies por los de su cabeza. Dice además que del placer de ver bailar se deduce un segundo placer, el de poder hablar de las impresiones que ello produce. A partir de este momento, justificada ya la filosofía sobre la danza, Valery inventa un personaje que piense por él y que le permita desde ahora hablarnos no en primera persona, como lo venía haciendo, sino en tercera.
Otra vez encontramos paralelismos entre el pensamiento y la danza, porque dice Valery de su filósofo que comienza su actividad dando el paso de la interrogación. ¿Qué es la danza?, se pregunta.
El filósofo de Valery, que, al contrario que Juan de Mairena no tiene nombre, responde comparando la danza con el tiempo. Buscando imágenes, como hacen todos los filósofos, según Valery y el propio Antonio Machado en párrafos que parecen haberse copiado uno a otro, la semejanza con el tiempo le permite utilizar también las metáforas del fuego y el sueño para hablarnos de la danza. No es de extrañar, ambos son también símbolos del tiempo, lo que a Valery le recuerda la reflexión de San Agustín sobre el mismo: ¿qué es el tiempo..? Pero, ¿qué es la danza?
El tiempo tiene un ritmo, el del devenir, el de la repetición-diferencia, repetición-diferencia. El fuego, como el mar, robándole las palabras a Julio Quesada, se somete a un oleaje infinito, el de la llama que construye-destruyendo; otra vez el continuo devenir que nos acerca a la muerte. Y según Gustave Cohen, los versos del propio Valery en su obra El cementerio marino hablan de la inestabilidad de lo sucesivo recurriendo a los diamantes de la espuma del mar, que aparecen y se eclipsan constantemente: ...La mer, la mer toujours recommencée.
El mar, en cualquier caso, símbolo de la conciencia humana, que es conciencia de tiempo y conciencia de lenguaje. Refulge el tiempo y soñar es saber. Los sueños marcan el ritmo entre el dormir y el despertar, ciclo que acaba siempre en el último sueño, el de la muerte.
La danza es pues una forma de tiempo y el filósofo la puede manejar ya como otras materias metafísicas de su saber.
Hasta aquí el filósofo. Pero Valery es escritor y por tanto lo que de la danza puede haberle motivado a escribir es la coincidencia de ésta con un poema, al que por fin deja paso, esta vez no para crearlo, sino para hacer la más exacta semejanza con el tema que en este momento le ocupa, la danza, lo cual expresa diciendo que "empezar a decir versos es entrar en una danza verbal".
Eligiendo la poesía como el arte más cercano a la danza, del cuerpo que baila quien sobre él escribe dice que parece ignorar la fuerza de la gravedad y todo lo que le rodea, que sólo se escucha a sí mismo porque se encuentra en un mundo diferente al nuestro, el mundo que la bailarina teje con sus pasos, como las ciudades que tejían las miradas de los personajes de Ítalo Calvino. Todo a través de un tiempo diferente. Al igual que en el poema, en el mundo de la bailarina no existen las causas finales de Aristóteles, nada tiene un para qué. La conclusión de que la bailarina cuando baila está aislada del exterior, de sus tiempos y sus causas, vuelve a conectar el baile con el sueño. Y cesa la danza como cesa un sueño, cuando algo desde el exterior la despierta, como los amigos de Valery le despertaron de su ensimismamiento. Por eso puede decirse que la danza es una manera de vida interior en la que el tiempo adopta su propia duración, casi automatizada, eterna hasta que las influencias exteriores la detengan. Como el niño Aión, juega sola la bailarina mientras nadie le habla, sin conciencia ni de tiempo ni de lenguaje.
La consecuencia de esta reflexión es para Valery que lo que caracteriza a la danza, que primero se deduce de la vida para luego separarse de ella y finalmente oponerse, caracteriza a todas las artes, siendo cada una un caso particular de esta idea general, por implicar todas una parte de acción que tiene un producto, la obra. Y afirma: ...Si preocupa lo que yo he querido decir en un determinado poema, contesto que no he querido decir, sino querido hacer y que fue la intención de hacer la que ha querido lo que he dicho.
Hace ahora Valery dos afirmaciones importantes: la primera se refiere a la inexistencia de una teoría que explique por qué la cadencia, la medida y el ritmo de toda música se rebelan, como toda materia en la que el tiempo está en juego. La segunda afirmación de Valery es que todos los movimientos automáticos que corresponden a un estado del ser y no a una causa final, requieren un régimen periódico, un ritmo.
Yo planteo la posibilidad de que la explicación del primer hecho esté en relación con la del segundo. Ambos suponen la entrada del tiempo vivencial en un automatismo. El péndulo, aislado en el vacío de las circunstancias exteriores, no sometido a la acción del rozamiento u otras fuerzas que se le opongan, viajaría eternamente de izquierda a derecha, de arriba a abajo, en cualquier dirección que hubiera elegido quien comenzó su movimiento. Pero la eternidad puede ser soportable para las cosas mas no para el ser humano, que tiene conciencia del tiempo, conciencia lingüística, conciencia de su final, y, por lo tanto, conciencia y voluntad de vivir, deseo. La eternidad, por el contrario, niega la existencia porque niega la duración, niega el principio y el fin, niega el tiempo y nosotros, como la danza, la poesía, cualquier arte nacido para representarnos, somos una forma de tiempo que no soporta ser negada, que no soporta ser callada. Nos afirma lo exterior, el lenguaje, y estimulados por él despertamos a la vida y sabemos que un día despertaremos de ella.
Somos tiempo cambiante entre dos estados, el pasado y el futuro, sumandos de un resultado constante, en el que el signo "más" representa el conducto del presente. Desde él pasamos hacia el futuro irremediablemente y también retornamos al pasado a través de la memoria. El signo "más" es un cruce, una encrucijada para el hombre con conciencia de tiempo. Es también la forma más simple de laberinto, duda del camino, o, su correspondiente forma en el lenguaje, el enigma, la metáfora que hay que interpretar. Como la palabra, el signo "más" es el conducto. Sus aspas no entran nunca en contacto sino que simbolizan el aparente cruce de las vueltas de una espiral, la que dibuja la línea del tiempo, formada de recuerdos y de deseos. El paso a través del presente convierte el futuro en pasado, los deseos en recuerdos, aunque éstos últimos, porque siempre habían procedido de una memoria inconsciente, nunca habían dejado de ser recuerdos.
A raíz de sus dos afirmaciones concluye el escritor, unido ya con su filósofo (otra forma de sumar), que la realización de cualquier obra de arte es un arte ella misma que tiene como pretexto la obra, pero en la que en realidad el tema es siempre la acción y la acción, en todas las artes, es siempre danza.
Y como el escritor es además poeta, asegura que la danza es una poesía general de la acción de los seres vivos y escribe la metáfora de la metáfora diciendo que esta figura del lenguaje es una pirueta de la idea.
Referencias
Rafael Flores. Curso sobre ensayo. Taller de escritura Julio Cortázar. Madrid, del 8 al 17 de julio de 1997.
Paul Valery. Filosofía de la danza. En: Teoría poética y estética. La balsa de la medusa. Barcelona: Visor, 1990: 173-189.
Enciclopedia Gran Larousse Universal. Barcelona: Plaza y Janés, 1993. Entradas: danza; baile; Valery, Paul.
Antonio Machado. Juan de Mairena. Madrid: Clásicos Castalia, 1991.
Paul Valery. Sobre El cementerio marino. En: El cementerio marino. Madrid: Alianza editorial, 1995: 9-31.
Paul Valery. El cementerio marino. Madrid: Alianza, 1995: 40-65.
Gustave Cohen. Ensayo de explicación de El cementerio marino. En: El cementerio marino. Madrid: Alianza editorial, 1995: pág 71-141.
Julio Quesada. El ateísmo difícil. En favor de occidente. Barcelona: Anagrama, 1994.
Giorgio Colli. El nacimiento de la filosofía. Barcelona: Tusquets, 1994.
José Mª Valverde. La conciencia del lenguaje. En: Vida y muerte de las ideas. Barcelona: Ariel, 1993: 291-307.
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