Carlos Sosa: ¿Ver es haber visto?

Ante la saturación de la imagen y el vaciamiento de la misma, sólo nos queda la ilusión de mirar lo imposible.

Este texto fue escrito y publicado para y durante la instalación en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile de la obra de Diana Duhalde y Carlos Ossa titulada El Mapa Imposible. La instalación contemplaba una cámara oscura a la que podía ingresar el espectador y en cuyo interior se proyectaban cuatro fotos que se renovaban con distintos intervalos. Al exterior de la cámara, cuatro monitores pasaban cuatro videos de cuatro recorridos en cruz a partir de la Plaza Italia de Santiago.

1. La fotografía no es un registro del accidente de la luz, tampoco es el momento público de la casualidad. El acto fotográfico no recupera un instante -como habitualmente se señala- al contrario inaugura un hallazgo, encuentra algo dispuesto o vago cruzando la luz para convertirse en escritura. El paso desde lo físico a lo social es el condicionamiento de la fotografía, pues lo primero sólo encuentra documento cuando lo segundo sabe decirlo, construirlo y solemnizarlo. Las imágenes fotográficas intentan producir una autenticidad desilusionada donde se amparan cosas diversas como: los silencios del retrato; la certidumbre del paisaje; la tenacidad de la pose; la propiedad del testimonio o la derrota del referente. Hay un borde crítico, pues se cree que la imagen lo atrapa todo y, sin embargo contra el índice desnudo del "has visto" de Barthes, es posible reclamar una vaciedad, un espacio carente que disfraza su falta con el deseo de ver. La conexión entre actualidad y fotografía ha favorecido esa idea de consumo gestual que no diferencia nada y todo -intenta- volverlo velocidad e intercambio, mudez y ganancia.
2. La ciudad transformada en una fábrica de iconos se paraliza en el aire de su visualidad. Detenida en cada signo, marca o figura transita inevitable hacia la exhibición plena del valor. El capital habla a través de la viscosidad de las imágenes y niega otra representación que no sea la suya. Los lenguajes no ilustran las formas productivas, sino que atraviesan la experiencia colectiva a fin de convertir la intersubjetividad en una serie. La ciudad es una fotografía del orden inverosímil del cálculo político, y a su vez, afán intempestivo de zozobra y subversión donde pequeños agujeritos y manchas deterioran la justicia ingrata de la economía visual, y ayudan a ver (muchas veces castrada) la huella de una mirada no semiotizada por el dinero.
3. La fotografía y la ciudad unidas por la necesidad de comparecer traman y deciden efectos singulares para esquivar fetichismos confusos. Lo cotidiano asumido como una líbido subterránea tiene múltiples formas de confesar su tránsito. La fotografía puede servir al documentalismo sociológico que desea la urbe congelada en la impostura y la operación; o también, al registro histórico ansioso de monumentos ante la discontinuidad de las creencias; sin embargo, la producción fotográfica clava en la seda de la ciudad unos procesos salvajes que dan al ojo una identidad. La dispersión de ciudadanías y símbolos permite escoger sin plan y, al mismo tiempo, planear el recorrido para que el ojo encuentre su lugar y no se pierda en la confesión y el grabado. En ese lapso de tiempo la imagen se desprende de su sistema y corre a las entrañas de un receptor contradictorio que, por un lado está envilecido por la ligereza de los significantes, y por el otro, aún conserva restos de una práctica emancipatoria destinada a negar. Los objetos raptados por la planificación urbana se reducen en el tráfico y en la usura, la presencialidad de los mismos se vuelve irrelevante en un espacio que sólo busca mutarlos y verlos desaparecer, sacarlos del mundo para atenuar la memoria que portan y ofrecen. La fotografía hace un corte y recupera un pedazo de las cosas antes que se borren, salva la mínima quietud y -como dice Christian Metz-: "guarda la memoria de la muerte como siendo la muerte".
4. El Mapa Imposible es una obra visual que pone en discusión los límites de la fotografía, el documental y la instalación al intentar administrar los verosímiles de lo cotidiano. Las imágenes fijas y en movimiento -siempre- dejan un saldo no advertido, una especie de escombro donde habita el detalle casero, la cosa estupefacta o el gesto minúsculo. Al tratar de especificar que resto acumula la imagen cuando registra la ciudad, que detiene y oculta en la propia superficie de impresión o luz, es posible descubrir un conjunto de cosas sutiles y errantes que perecen al interior de la fotografía y el vídeo. Son las pequeñas zonas que aunque registradas no se ven y que la técnica visual no advierte por su la formalización del trabajo y la confianza en la representación. La posibilidad de reconocer estos espacios huérfanos se hace asumiendo que la fotografía y el vídeo, también son una ciudad, donde sus técnicas y materiales operan como redes de significación, lugar y territorio. El vídeo y la fotografía poseen dispositivos tecnológicos que declaran un orden visual organizado por referencias y continuidades y la ciudad ha sido edificada como un circuito de centros y periferias, que se unen por aceleraciones y negocios. Mientras la mirada sobre la ciudad separa y luego une, la imagen hace lo mismo con blanco y negro y colores que se juntan para lograr una impresión. Las imágenes y las ciudades están hechas de retazos de sentido, de tiempos mixtos y de anhelos de veracidad y, sin embargo, por su carácter y derrumbe nunca pueden cumplir con la promesa de final que buscan.
5. En El Mapa Imposible hay un ejercicio por redescubrir en la anécdota, el parentesco difuso de lo cotidiano y lo político, narrar la espera y la carga a través de imágenes desprovistas e inadvertidas, solas en su habla y pérdida. No hay ninguna nostalgia organizada que prefiera el pasado a un presente desvanecido, en especial cuando el arte parece renuncia y escenografía. En la semblanza frágil de los cuerpos, los rostros y las calles filmados (primero); "fotografiados" (después) se ve un léxico de operaciones comunes, desmerecidas, pues son puro gasto y adelantamiento que declara la constante caída del día en el trabajo, la misión o la obediencia. Sobre todo cuando -según indica Rüdiger Bubner-: "la obra de arte ha alcanzado definitivamente su ocaso: en este ocaso la función de exoneración característica de la obra de arte pasa de la constelación de la obra producida a la nebulosa pulverizada de las actitudes y de las condiciones de lo cotidiano, ellas mismas primariamente estéticas y exonerantes frente a la incontrolable complejidad del mundo de la técnica". Pero, una sombra obstinada protege a estas imágenes de la pura consumación: ser tan vistas y débiles que logran un sentido obtuso capaz de desplegarse más allá del poder y la información para donar en su inutilidad una tristeza mansa, una mimesis irredenta, un desahucio festivo o una rutina violenta y luminosa. A pesar, de la vigilancia estricta de las comunicaciones y los tecnócratas la vida cotidiana no se cancela en la dinámica modernizadora y puede abrir fisuras poéticas menores, descuidadas y sin alcance, pero suficientes como para liberar un erotismo visual de escenas cortas y espectáculos leves.
6. El Mapa Imposible es una intervención en la imagen de la ciudad. Tomando los cuatro puntos cardinales como referencia un grupo de documentalistas los recorre por más de 10 horas. Graba sin un propósito fijo y obtiene un material (marcado por el día de la realización, 11 de septiembre 2003). Las cintas traspasadas a un formato computacional son examinadas por cuatro fotógrafos que convierten las imágenes móviles en fijas, en un acto de regresión intencionada. Las "fotografías" resultantes expresan la tensión y traspaso desde el ojo documental y ser vistas en el horizonte global del registro fílmico a ser recuperadas para verlas en su congelamiento no esperado descubierto por el ojo fotográfico. Intervenidas -posteriormente- por medios digitales vuelven a reelaborarse saliendo de sus marcos previos ¿siguen siendo...? Organizadas para su exhibición se convierten en textos manipulados y codificados con los que se pretende parodiar la máquina comunicacional. Exagerando la presencia mediática se busca diluir la distancia entre autor y espectador, llevando todo el proceso a su contradicción última: mostrar las imágenes en el interior de una cámara negra que finja el entusiasmo renacentista por descubrir la "realidad representada", en una época marcada por la estetización difusa que según José Luis Brea: "...hace que lo artístico pierda su lugar propio, separado -ocurre con lo artístico aquello que en un tiempo se decía a propósito del sexo o de lo político: que está ya en todas partes -menos en el sexo o en lo político mismo. Otro tanto podría decirse del arte y la experiencia artística: que está ya en todas partes, menos en el propio arte. Si la forma generalizada de la experiencia está caracterizada estéticamente, en efecto, si el hombre contemporáneo está condenado a experimentar su misma vida cotidiana en términos puramente ficcionales y estéticos, entonces el lugar y la función del arte y su experiencia se habría desvanecido, disuelto en el total completo de las formas en que el hombre experimenta su existir". Si sólo queda narrativizar y los saldos son pocos, la ilusión de mirar lo imposible aún no se deteriora (del todo).

Carlos Ossa es Profesor de Teoría de la Comunicación de la Universidad de Chile y de Antropología Cultural de la Universidad Arcis.

Guadalupe Álvarez Araya Cid: Arte y Cultura

Hablar de crítica de artes siempre resulta ser un tema espinoso; hacerlo sobre la crítica de artes en América Latina puede serlo aún más. Intentaré esbozar aquí un tránsito, un itinerario y quizás una estrategia dibujada por nuestra crítica de artes siempre relacionada con el tema que nos ocupa.
Es habitual encontrar relaciones muy remotas con respecto a la crítica de artes: hay quienes la ubican ya figurando en la Antigüedad Clásica, los hay quienes la encuentran presente en la Edad Media, y quienes, por supuesto, la inauguran con las Academias y tratados del Renacimiento. También es cierto que tales reconocimientos, fundados prioritariamente en enfoques historiográficos o filológicos, distinguen al menos dos niveles de la crítica: una crítica que se establece en cuanto comentario que puede ir inserto, cual disgresión, al interior de una novela, un poema, una crónica, un libro de historia; y una crítica que se aparece como una teorización sobre el arte en tratados ya sea filosóficos o propiamente artísticos. En este sentido, en la década del treinta del siglo XX, la historiografía comenzó a rescatar para la historia del arte sus contenidos conceptuales y formales de suerte de distinguirla del mero historicismo, en virtud de lo cual, los límites entre la historia y la crítica de artes comenzaron a desdibujarse, al menos momentáneamente. Por otro lado, resulta también habitual, en lo que se refiere a los posibles niveles de la crítica, establecer distinciones entre lo que sería un simple comentario o reseña en prensa y lo que pudiera ser una crítica vertida en monografías o historias del arte y, asimismo, entre esta última y aquella crítica que se difunde por la vía de revistas especializadas o de aproximaciones filosóficas a la problemática del arte. A estas distinciones, algunas más afortunadas que otras, hay que agregarle las relativas a la función y perfil del crítico: en otras palabras, distinciones efectuadas sobre la naturaleza de sus producciones y el conglomerado humano al cual se destinan. En todas estas distinciones, pareciera figurar un doble entramado: aquel trazado por un texto y su medio material de difusión.
Transformaciones culturales en el fin del XIXEn el ya ineludible Rubén Darío y el modernismo, Angel Rama ofreció a principios de la década del setenta un modelo de análisis que puede ser transportado a nuestro caso. Allí Rama examina las transformaciones estéticas que experimenta América Latina con el ingreso de la economía liberal, transformaciones que tienen su expresión poética en el modo como la prensa participa formalmente en la poesía y en la prosa modernista. Pero la prensa no sólo constituyó el medio material a través del cual el poeta y el prosista finisecular lograron constituir un sistema artístico, sino que ofreció también el primer espacio de materialización del crítico.
En efecto la crítica de artes encontró siempre en la prensa un espacio de difusión: comentarios de exposiciones y salones, reflexiones suscitadas por la contemplación de alguna obra o grupo de obras, semblanzas de artistas. Al rededor del último tercio del siglo XIX, y en la medida en que van dando «frutos» tanto el ejercicio académico como los programas de becas al extranjero puestos a funcionar por las distintas naciones latinoamericanas, la crítica de artes comienza a aparecer con mayor regularidad y es, en algunos casos, remunerada; pero la crítica que comienza a escribirse en prensa en la segunda década del siglo XX difiere de aquella por cuanto esta última es no sólo regularmente remunerada, sino que también periódica (con una recurrencia cercana a la semanal): la prensa cuenta con un cuerpo crítico estable y el crítico con un espacio semanal que habitualmente se presentaba en la sección de sociales y espectáculos. Estos últimos datos no son datos menores, puesto que denuncian una cierta necesariedad de la crítica: ella cuenta con un público lector (que le asegura el periódico mismo) y, al mismo tiempo, tal requerimiento del público lector es reconocido mediante la frecuencia de publicación y su remuneración. No nos interesa aquí dilucidar si la existencia de aquella crítica de fines del XIX era o no era partícipe de una suerte de «imitación» de modelos europeos y estadounidenses, medio europeo que ya contaba con crítica regular a finales del siglo XVIII; no nos parece que tal enfoque sea productivo. Nos interesa en cambio, recordar por ejemplo el caso paradigmático de Martí quien ejerció como crítico de arte en México entre 1875 y 1876, y en Nueva York, entre 1880 y 1895; Martí era también corresponsal, de suerte que algunas de sus críticas fueron publicadas por periódicos latinoamericanos, según la costumbre de la época. De hecho, el rol del corresponsal fue lo suficientemente subrayado por Rama en el libro citado de manera de que comprendiéramos la función religadora de la prensa en el vasto continente americano, un continente intelectualmente inscrito en sus ciudades.
Aunque no resulta tan evidente la función modelizante de la prensa en la crítica de artes como en la poesía, por cuanto ésta experimenta una auténtica transformación, podemos sin embargo establecer al menos dos cuestiones en relación a la crítica y la prensa: en primer lugar tendríamos que afirmar que cualquier noción de crítica de artes establece un vínculo con la prensa en la medida en que ésta ha sido uno de sus vehículos predilectos y en la medida en que la existencia de tal cosa como la crítica, aun cuando ésta no responda a los sentidos que tal término asume en diversas tradiciones filosóficas, va constituyéndose de la mano de un artefacto moderno: el periódico, no ya mensual o semanal, no ya un pasquín, o un resumen heterogéneo de noticias, sino un periódico de tiraje diario, con criterios editoriales y secciones establecidas, un lugar donde se experimenta la más álgida modernización y dinamismo, un objeto orientado a un nuevo sujeto, la masa; es más, la prensa ha cumplido, en su papel de informante, el rol de ofrecer un espacio de religación de públicos consumidores, un espacio que se presenta él mismo fragmentario, práctico e ilusionista de un nuevo tipo de testigo, un testigo innecesario. Por otro lado, esa prensa que ofreció el modelo más cercano a lo que vulgarmente se entiende por crítica, fue entregando, en su heterogeneidad, materiales «espirituales» que, en parte elaborados ideológicamente por la literatura modernista y en parte pertenecientes a la más rancia tradición, fueron constituyendo un primer corpus conceptual a partir del cual, aquella crítica de la tercera década del siglo XX en América Latina recepcionó a las vanguardias.
La crítica de las vanguardias y las primeras historias del arteUna de las cuestiones más relevantes de la inclusión de América Latina en el régimen de vanguardias fue la aparición cada vez más sistemática de historias de arte nacionales que, a diferencia de aquellas del siglo pasado que tomaban la forma de meros inventarios, se esforzaban por elaborar tanto un marco cultural de la nación, como una tradición cultural nacional misma. Aquellos inventarios, por cierto, se enmarcaban al interior del criterio de la juventud de América1, una América que había apenas nacido con las independencias y, por ello, establecían la crónica de la producción visual republicana. Las historias elaboradas a partir de la década del veinte, en cambio, anexaban a la producción republicana el período colonial e incluso se aventuraban con la prehispánica, con lo cual la breve vida del continente se extendía al menos en tres siglos y ofrecía un espacio para la justificación cultural de la producción visual de las naciones latinoamericanas. Esas historias, asimismo, buscaban establecer un fluir «natural» desde la producción colonial hasta la vanguardista, de modo que las vanguardias culminaban un proceso más o menos necesario de construcción de una identidad cuyo eje motor era grosso modo, aunque no únicamente, el componente racial de los pueblos latinoamericanos. El régimen expositivo de tales historias aparece como el producto de sociedades científicas y academias de la historia bajo la forma tanto de ensayos como de historias propiamente dichas; en ellas, el criterio periodizador más recurrente es la combinación de escuelas y generaciones, en las que aparentemente el criterio motor es el de la «personalidad del artista». Resulta interesante, sin embargo, constatar que en ese devenir de escuelas y fases se alberga la noción de progreso tensionada hacia la consolidación de un ideal de nación. Así, los modelos periodizadores de las historias nacionales que se construyen en las décadas del veinte al cincuenta, se están enfrentando a un triple problema: a) la creación de una tradición artística que, en virtud del componente racial puede y debe encontrar sus orígenes en el momento colonial; b) la construcción de una historia del arte que acompañe y se justifique en la historia de la nación, y c) la creación de una tradición que necesariamente debía conducir a los vanguardismos, a pesar de que la historia así construida denunciase el quiebre y el conflicto que las vanguardias artísticas representaron al interior de los circuitos artísticos latinoamericanos, tanto por su choque con los cánones del gusto imperantes como por su situación desfasada en relación a la Escuela de París. En este sentido, uno de los aspectos problemáticos de la matriz `país joven' era sin duda el «asunto» del desfase estilístico, juicio en el que coincidirán prácticamente todos los historiadores de arte e incluso la crítica hasta nuestros días.
Mientras tanto, la crítica de artes en prensa que está «efectivamente» recepcionando a las vanguardias pondrá a funcionar un aparataje conceptual heterogéneo y anacrónico que comporta también algunas «actualidades» tomadas del ideario modernista en los que el eje central será también la «personalidad» del artista. Términos tales como «originalidad», «novedad» y «sinceridad» servirán tanto para defender a los artistas de vanguardia como para desacreditarlos. Aquella crítica en prensa que está recepcionando positivamente a las vanguardias encontrará también en el Modernismo una justificación ética: la crítica debe, ante todo, cumplir una función pedagógica y por lo tanto, asumiendo junto a los artistas que los nuevos tiempos requieren un nuevo arte, se esfuerzan por exponer el ideario de las vanguardias. Por otra parte, el rol de crítico era ejercido por cualquiera que más o menos contase con una buena pluma aunque prioritariamente lo ejercían escritores, poetas y prosistas. Asimismo, abogados, periodistas y dilettantes varios tenían a su cargo tal función. Y aunque la crítica de artes estaba orientada principalmente hacia la reducida élite consumidora, no siempre tal élite estaba «preparada», en términos de gusto, para recepcionar las vanguardias. En consecuencia, los artistas de la vanguardia se encontraron ante la doble misión de «transformar» las rutas del arte y de «justificar» comprensivamente esa producción. Las sucesivas distancias entre lo que ambiciona el equipo productor y aquello que puede dar y puede recibir el público consumidor van marcando progresivamente la aparición de medios especializados que les permitan exponer autónomamente sus ideas.
En este sentido, los equipos intelectuales que han encontrado en la prensa un mecanismo de difusión y confrontación de sus ideas generarán una dinámica de trabajo que se sustenta también en el modelo que ofrece la prensa. Siendo ésta un artefacto de producción mecánica, que se sustenta entre otros, en el telégrafo y el teléfono, no sólo se publicarán reproducciones y traducciones casi simultáneas de artículos y textos varios preparados en Europa y los Estados Unidos por la crema y nata de las vanguardias, sino que la prensa admitirá la publicación de manifiestos y declaraciones firmadas por un vasto espectro de artistas, tanto en lo que se refiere a sus nacionalidades como a sus ideas estéticas, artistas que están unidos por una ambición común: la instauración definitiva del «espíritu nuevo». Vale la pena acotar aquí que, si bien hay allí implícita una «voluntad» integratoria de las artes, por otro lado ello se debía también a la falta de claridad teórica con que se movilizaba la comunidad de vanguardia, que sólo en contadas ocasiones ofrecía un auténtico programa de acción al interior del cual se desplegaba el accionar de los artistas.
En este sentido, el manifiesto como régimen de producción que se extendió hasta el primer lustro de la década del sesenta, se presentaba bajo diversos formatos: ya sea como una cuidada composición literaria, como es el caso del manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade, ya sea como un auténtico decálogo. Independientemente del tono encendido con que se pretendía convocar a las masas, esos objetos daban cuenta al menos de los siguientes problemas con los cuales debía lidiar cualquier programa de arte: la clara conciencia del incumplimiento de vastos segmentos del proyecto moderno, la conciencia del desfase de nuestra producción artístico-visual, su contradicción con los modos de la vida urbana que se iba estableciendo en América Latina, el ascenso social de las capas populares que habían vuelto suya la ambición del cumplimiento del derecho de acceso a la cultura, los obstáculos en la realización de la profesionalización del artista, la conciencia de que los modos de la vida urbana les autorizaba a ingresar a los mercados internacionales, y, finalmente, la necesidad de establecer la diferencia con la producción europea o estadounidense.
La producción de manifiestos, aunque nutrida, se presentó prioritariamente por la vía de revistas especializadas que difundían el ideario estético de un reducido grupo de artistas. Esas revistas, habitualmente de número único (aunque se contó con materiales de publicación prolongada) y que permitían generar un espacio de discusión teórica en el cual generalmente no tenía cabida el crítico de prensa, van marcando la lenta escisión de la crítica y la constitución de una crítica especializada. En efecto, a pesar de que, como se dijo, muchas veces el rol del crítico era ejercido por escritores, la mayor parte de los críticos permanentes de un periódico no contaban ni con la sensibilidad ni con la formación visual mínimamente adecuada para tal fin. La revista, a su vez, como lo hiciera antes la prensa, va acompañando tanto al proceso de constitución de la masa en las ciudades latinoamericanas como al de ascenso social. En efecto, uno de los canales predilectos para una crítica más especializada lo van constituyendo las revistas universitarias, en las cuales los comentarios y reseñas críticas de artes visuales conviven con trabajos de toda suerte: filosofía, botánica, literatura, geografía, antropología, historia, como antes lo habían hecho en prensa.
El manifiesto como forma de la críticaEn términos generales, se ha magnificado la función del manifiesto con respecto al accionar de las vanguardias. Como todos sabemos, no todos los movimientos de vanguardia se caracterizaron por la elaboración de manifiestos. En cambio, como ya se dijo, sí constituyó estrategia de la vanguardia, de un modo más o menos generalizado, la constitución de órganos difusores de las ideas estéticas y, en última instancia políticas, de los grupos de vanguardia. En América Latina, el manifiesto funcionó al interior de esa doble modalidad expositiva: tanto como un documento de agitación política cuyo canal predilecto era la prensa, como también por la vía de revistas claramente identificadas como órganos difusores de alguna tendencia vanguardista. En este sentido, tengo la impresión de que la función y formato del manifiesto difiere según las condiciones históricas de constitución de los movimientos de vanguardia. Así por ejemplo, lo que habitualmente llamamos los manifiestos del muralismo mexicano se desarrollan en una atmósfera sindical y de reivindicación racial y agraria acorde con los contenidos eminentemente políticos del muralismo y de la Revolución Mexicana; en cambio, los manifiestos del Modernismo Brasileño, se desplegaron en revistas que circulaban al interior de un reducido cuerpo de intelectuales que a diferencia de los muralistas buscaron en la experiencia urbana de una etnia multiforme su especificidad cultural y su programa estético.
Por otro lado, me parece que vale la pena recordar aquí, que en comparación a los manifiestos literarios, los manifiestos de las artes visuales son menores en número; una de las razones de esta minoría parece residir en la dificultad con que se ha ido constituyendo el sistema artístico visual latinoamericano; pero por otro lado, ocurre también que la mayor parte de la vanguardia heroica europea contiene en sí la ambición y la necesidad de integrar las formas de las artes bajo un mismo ideario estético y que aquellas que fundamentalmente entran en relación son las de la literatura y las artes visuales. En algunos casos, la especificidad de las artes visuales era salvada por la formulación de la forma plástica de ese ideario; en otros, simplemente se hacía referencia a ellas al interior de un programa general. En América Latina, los manifiestos de artes visuales aparecen de modo casi simultáneo al de aquellos movimientos con ambición integrativa de las artes y esta coexistencia se mantendrá hasta su casi desaparición como forma.
Si bien las relaciones de las artes visuales con la literatura pueden rastrearse como problema estético desde la antigüedad clásica y, también, puede asumirse que éste cobra su mayor dimensión en las discusiones teóricas del siglo XVII, es posible también afirmar de un modo general, que las relaciones entre artes visuales y literatura alcanzan un carácter cada vez más problemático por la vía de la disolución del concepto de estilo en las artes de fines del siglo XIX y la progresiva y diversa asunción, por parte de los artistas visuales, del carácter programático que adquiere el rechazo a la estética de la mímesis. Es decir, no se trata ya de la posible consustancialidad de las artes visuales y de la escritura en torno a la condición representacional de la imagen, sino ante todo de su identidad discursiva en cuanto proyecto. Esta cuestión asumió diversas vías; de modo resumido, digamos que el manifiesto funcionó ante todo como un recurso expositivo de ese giro conceptual. A guisa de ejemplo podemos mencionar, en un momento cercano al fin de la era de los manifiestos, la reflexión textual que impuso transformaciones discursivas en torno a la materialidad misma de las obras literarias o visuales en el concretismo y neoconcretismo brasileño o en el informalismo venezolano. Por otro lado, el manifiesto estableció una tajante diferencia tanto entre crítica (en prensa, en revista o en ensayos) con las posiciones teóricas del manifiesto como también entre el manifiesto mismo y la producción visual que de él emanaba: es decir, en ambos casos la distinción más relevante consistió en el comportamiento más o menos ambiguo del manifiesto en cuanto a que éste llega incluso a asumir la condición de objeto artístico. En otras palabras, con relativa frecuencia el manifiesto excedió su ambición de arrojar luces sobre la producción visual y de constituir el «rayado de cancha» dentro del cual habrían de funcionar las obras (esto es, de inaugurar un espacio teórico para la justificación de los objetos artísticos) para pasar a fundar la justificación de sus productos visuales en tanto análogas a sí mismo: dicho de otro modo, el manifiesto aparece como el primer momento integrativo entre arte y crítica, característica que no es privativa de los procesos del arte en América Latina.
En nuestro continente esas características pueden observarse principalmente en los manifiestos de Oswald de Andrade y su objeto inicial que son ciertas obras de Tarsila do Amaral. Pero donde aparecen con mayor evidencia programática es en los manifiestos del informalismo venezolano y de los movimientos concreto y neoconcreto del Brasil. Los manifiestos de los geometrismos latinoamericanos, por su parte, se alejan ostensiblemente de esta ambición. Ellos sí operan con una clara distinción entre manifiesto y objeto de arte y, en cambio, estrechan su cercanía con la crítica en cuanto buscan no sólo «rayar la cancha» para la producción de obras, sino también exponer con vehemencia lo que se entiende como el carácter autonómico de la visualidad. Un buen ejemplo de ello, es el texto con carácter de manifiesto (por su carácter fundacional) sobre el marco recortado compuesto por Rhod Rothfuss y publicado en el único número de la revista Arturo. Así, pues, no son los contenidos ideológicos o utópicos de los manifiestos, de la crítica o de las obras los que establecen el espacio de cercanía entre estos tres elementos, sino su forma y modalidad expositiva.
La Modernización del Discurso CríticoLas universidades jugarán un rol preponderante en la transformación de los modos expositivos de la crítica2 y en el proceso transformatorio de las artes visuales. No sólo porque van a ir prestando modos peculiares de estructuración del discurso sino porque ofrecerá un amplio rango de materiales modernos de enfoque de la problemática del arte, junto a un sistema de distribución relativamente exclusivo. En otras palabras, las universidades van constituyendo un nuevo momento del sistema artístico latinoamericano. Como es sabido, las universidades latinoamericanas inician tempranamente un programa de actualización de sus programas académicos, que será también incentivado con la participación cada vez más estrecha en la elaboración de los programas de desarrollo estatal. Las diversas disciplinas y corrientes metodológicas y epistemológicas que ingresan al continente van a ir dando como resultado el surgimiento de una crítica que no sólo se ocupa de las obras sino que también se esfuerza por observar los procesos de consumo. En el sustrato de tales críticas y, a pesar de las innovaciones epistemológicas y metodológicas que ellas suponen, se observa la insistencia en las cuestiones identitarias que desde el siglo pasado han animado el panorama intelectual latinoamericano; pero también, la preocupación cada vez más intensa por las cuestiones epistemológicas relativas a la propia actividad. La segunda mitad del siglo XX se caracterizará, para las artes visuales, por la sistemática creación de escuelas de historia del arte al interior de las universidades que sólo muy recientemente han incursionado en las cuestiones relativas a la teoría del arte. Esas escuelas van proporcionando el giro desde la construcción de macrohistorias del arte hacia el examen monográfico que permitía traslucir algunas cuestiones espinosas de la propia disciplina. Cierto es que en ello tenían responsabilidad directa las novísimas corrientes epistemológicas, en particular el estructuralismo, pero también la reformulación que de la noción de América Latina habían llevado adelante las ciencias sociales. En este sentido, la crítica, incluyendo en ella a la historia, irá exacerbando su conciencia en cuanto discurso moderno a través de un doble juego de contemporaneizar su discurso y de abocarse a la producción inmediatamente contemporánea a ella. Uno de los resultados de esta cuestión, fue precisamente el progresivo descrédito en el que fue cayendo la historia del arte como disciplina. En especial, la crítica al método como ente fundante de la disciplina y, asimismo, la aparente inoperatividad de su aparataje conceptual tanto frente a las transformaciones de las obras como a aquellas de carácter epocal.
De modo recíproco, la recepción cada vez más agresiva de las recientes vanguardias irá generando una plataforma en la que la crítica expone sus más recientes adquisiciones y que va volviendo cada vez más críptico su lenguaje. En este sentido, no se trata tanto de una actitud mimética con las obras sino más bien de la urgencia por renovar sus enfoques de modo de ser capaces de penetrar su objeto. En la misma medida en que los nuevos objetos de arte resultas extraños para la crítica, la crítica comienza ese esfuerzo renovador en el que todo el lenguaje de la crítica se verá asimismo renovado.
La conciencia de la conversión cada vez más insistente de los objetos en hecho artístico y de que sus instrumentales no dan cuenta del sentido de esas transformaciones será acompañada de las violaciones discursivas de la crítica generadas por su proceso de actualización. La investigación sobre la naturaleza semántica y perceptiva de los materiales incidirá en la conciencia de la crítica en cuanto materialidad y esta nueva asunción encontrará un momento de satisfacción en la consideración de la crítica como forma misma del arte: una producción crítica que asume como estrategia discursiva la poética de las obras; es decir, una crítica que se comporta como objeto de arte. Y este último constituye una de las peculiaridades del proceso crítico de artes visuales en América Latina. De hecho, el proyecto de Achille Bonito Oliva es bastante posterior a los experimentos brasileños que se remontan al primer lustro de la década del cincuenta. Podría incluso afirmarse, tentativamente, que el comportamiento inicial del manifiesto como objeto artístico al interior de algunas de las vanguardias latinoamericanas es sustituido por el nuevo accionar de la crítica.
Claro está que éste no fue un comportamiento demasiado extendido. Se limita prácticamente a Venezuela, al Brasil, Argentina y Chile. Países que, en la definición de Marta Traba, han experimentado las más exacerbadas políticas de modernización. Una de las razones que podríamos agregar a esta no extensividad plena de ese tipo de ejercicio crítico, parece ser no sólo la forma y sustrato universitario de la crítica, sino también la reformulación del concepto de América Latina impulsado por las Ciencias Sociales. En efecto, junto con el esfuerzo de observar los fenómenos de consumo, la crítica de artes intentará renovar desde esa perspectiva la noción de arte latinoamericano, cuestión que, como se dijo antes, conducirá a la insistencia por justificar la producción de artes visuales desde la perspectiva más compleja de una historia y de una crítica de la cultura. En todo caso, no cabe duda que la tripleta actualización de los aparatos epistemológicos, forma y sustrato universitario de la crítica y reformulación del concepto de lenguaje participan de esta transformación.
Giro Epistemológico y Subproductos de la CríticaPuede afirmarse, de modo general, que la conciencia cada vez más nítida de la sustancia lingüística de la crítica participó, junto a la progresiva actualización epistemológica verificada por los equipos intelectuales latinoamericanos a partir de la década del setenta, del proceso según el cual la producción crítica, mayoritariamente vehiculada bajo la forma de monografías y ensayos, va encauzando su quehacer en la actividad curatorial. Varias son las circunstancias que van modelando este nuevo giro. Por una parte, el proceso previo, aquel de integración entre objeto artístico y crítica, había facilitado la aparición de un nuevo aspecto: la «personalidad del crítico», personalidad que ingresa, en cuanto mercancía, a participar del proceso de profesionalización del crítico, personalidad, también, que en la medida en que la especialización del crítico junto al giro más o menos evidente de la filosofía hacia la crítica de artes, procede a avalar la producción y la legitimidad del artista en los circuitos artísticos.
Una de las vías que fue formulando el arte latinoamericano a partir de 1951 fue la sistemática creación de bienales. Ellas ofrecían el espacio necesario de diálogo entre obras, tanto latinoamericanas como de otros continentes, al mismo tiempo que funcionan como espacio de religación especializado de la intelectualidad y del público consumidor en general, de modo alternativo al espacio que ofrece la universidad. Pero al mismo tiempo, las bienales operan como «sismógrafo» de los movimientos y tendencias más actuales de la producción artística, tanto en cuanto a establecer las cercanías y diferencias entre esa producción. De hecho, una de las cuestiones que venía a salvar el régimen de bienales era la escasez de espacios exhibitivos para los objetos de arte. En efecto, los manifiestos y los productos visuales del geometrismo argentino, por ejemplo, circulan en un régimen exhibitivo extremadamente precario, porque se limitaban prácticamente a casas particulares, y cuando escapaban de esa limitación, eran presentadas en espacios que tampoco tenían esta función como actividad única o prioritaria, es decir, Institutos, Ateneos, etc.
Ahora bien, en la medida en que hacia la década del cincuenta va constituyéndose un circuito de arte especializado, me refiero en particular a la aparición de galerías privadas, va también consolidándose las posibilidades de profesionalización del artista. Esta operación encuentra, por ejemplo, su verificación en el régimen curricular, según el cual, el artista debe exhibir un cierto número de exposiciones, colectivas e individuales, incluyendo en las colectivas a las bienales, y discriminando entre espacios exhibitivos de acuerdo al éxito que el espacio va logrando al interior de la comunidad especializada, y al mismo tiempo, debe exhibir un cierto número de publicaciones realizadas por la crítica en torno o a propósito de su producción. En este sentido, puede pensarse que la dinámica de legitimación de un artista en virtud de qué críticos han escrito sobre su trabajo o a partir de su trabajo, se encuentra en una relación directamente proporcional al reconocimiento del crítico por parte de sus pares. Pero también puede extrapolarse de allí, el que se ha establecido en torno a los objetos artísticos, un espacio de ejercicio de la subjetividad lo suficientemente poderoso como para que la operación integrativa de arte y crítica se haya traducido en ese subproducto de la personalidad del crítico.
En ese sentido habría que distinguir otras dos cuestiones participantes de este nuevo escenario: por un lado el accionar maquínico del catálogo, como fuente generadora de espacios reflexivos análogos a la consideración del objeto de arte en cuanto hecho artístico, y por otro lado las relaciones entre la curatoría y el ejercicio crítico. Asimismo, habría que revisar las relaciones entre curatoría y ejercicio crítico y sistema artístico y políticas curatoriales, por otro lado. Creo que esta última relación es mucho más evidente en el régimen de las bienales, que en aquel de curatorías que se presentan como propuestas de «lectura» de ciertas tendencias artísticas, en cuanto problemas teóricos del arte contemporáneo. En efecto, pensando en la Bienal de Sao Paulo, por ejemplo, la política de elección de comisarios que tenían por función elaborar una «lectura» del arte nacional, va siendo sustituido progresivamente, hacia 1975, por aquella de la curatoría, en la cual se le propone al curador un tema que éste elabora de acuerdo a su propio itinerario intelectual, ante la suposición de que éste cuente con algo afín a un proyecto. Me explico, no pretendo negar la existencia de componentes análogos con la política de comisariatos, si no más bien resaltar el hecho de que estas prácticas, al mismo tiempo que ponen en evidencia el restringido círculo de la crítica, elevan la «personalidad del crítico» a la condición de objeto exhibitivo, no sólo en cuanto agente que operacionalmente religa un conjunto de obras que aparecen ahora como un corpus del proyecto del crítico, sino también porque la «personalidad del crítico» se convierte en objeto de consumo análogo a los productos que artísticos que articula. En cierto sentido, esta práctica participa del mentado proceso de desmaterialización de las obras, mejor conocido como muerte del arte. Pero no es menos cierto, que esta situación aparece también como subproducto de los giros epistemológicos experimentados desde fines de la década del sesenta, y que encontraron en la fórmula «la crítica hace a su objeto» su punto de partida.

1 Lo que Antonio Cándido llamó «matriz América Latina continente joven». Véase, CANDIDO, Antonio: «Literatura y subdesarrollo» en América Latina en su literatura, Siglo XXI, México, 1976.2 Este tema es ampliamente tratado por Agustín Martínez en Crítica de la cultura en América Latina, Fondo Editorial Tropykos, Caracas, 1991, y en Metacrítica, Universidad de Los Andes, Mérida, 1995.

Carolina Cruz: La cultura en manos del Estado

La cultura en manos del Estado:

sin posibilidad de democracia.
Carolina Cruz

Como si no hubiera una avalancha de actividades culturales (esta página no se da a vasto para cubrirlas o reseñarlas), que pudieran deberse a tres posibles razones: formación de un nuevo público, competencia entre las instituciones o necesidad de comprobar un ejercicio presupuestal, sigue sin encontrar cabida el Taller de Literatura (así, con mayúsculas) de Humberto Hernández, que fue cerrado pese a haber demostrado por años el interés de los jóvenes, que lo abarrotaban.

Huérfano institucional, ahora presentará en el CEVART, este miércoles 16 a las 19:30, una lectura de las últimas creaciones de los talleristas. Es lamentable porque personalmente nos consta la cantidad de jóvenes veinteañeros que escriben y andan buscando por aquí y por acullá quién les revise sus poesías o su narrativa. Lo más triste, es que se tenga que depender de las instituciones que manejan a su libre arbitrio programas de cultura, sin conocer o darse por enteradas, de las necesidades de un público, en este caso en formación.

El problema y las repercusiones de que la cultura esté en manos del Estado ha sido muy discutido. Tenemos el ejemplo de las imposiciones que el aparato estatal le ha hecho a la actual directora del IVEC, Esther Hernández Palacios, a quien desde el principio no le dieron oportunidad de elegir a su equipo de trabajo, pues todos le llegaron recomendados por el alto mando. Situación de la que sigue siendo víctima, pues no creemos que haya sido su decisión quitar a Néstor Andrade de las Atarazanas para poner a una perfecta desconocida, que en nada supera al curriculum de Néstor.

Ya hubiéramos querido en los años 80’s tener la oferta actual, aunque elitista, porque las colonias y la gente tradicionalmente rezagada, hasta de la cultura, sigue ya no digamos sin participar, sino sin enterarse siquiera.

En la primera mitad de esa década el Grupo RAC (Realizadores de Arte y Cultura) que formaron madonas como María Elena Lobeira, Marcela Prado, Yuyi Azpiri, Luchi Hernández Beltrán (que ya no me quiere, pero yo sí a ella), y otras que el alzheimer prematuro me hace olvidar, eran las únicas que organizaban eventos en el Museo de la Ciudad que les prestaba el espacio. Algunas de ellas siguen activas como en el caso de Luchi (que ya no me quiere), o como Lobeira y Azpiri, que se han vuelto dignas representantes de las artes visuales del puerto.

Quisiera conocer un programa (tal vez existe), que se dirija (en el sentido de ir hasta allá), al público de colonias como Los Volcanes, Chiverías, 21 de abril, etc.

Porque la política en este caso sería si la montaña no va a Mahoma, Mahoma va a la montaña. Pero los pobres siguen siendo los grandes excluidos, por eso cuando eventualmente se les lleva un evento, no lo saben apreciar, porque no han tenido la alternativa de una educación informal. Mientras, al Estado solo le interesa el público “culto” o que como tal se hace pasar, el turista, aquel que tenga poder de adquisición o un apellido ilustre. La tan llevada y traída “participación ciudadana” que los sociólogos, en este y otros temas ven como solución, sigue haciendo mutis, ocupada en ganarse el pan de cada día, que definitivamente, o lamentablemente, sí es por el momento más importante que manifestar una propuesta, opinión o una oposición. Así es como se callan las voces en la democracia: manteniendo a la gente ocupada en asuntos de vital sobrevivencia, mientras el mundo se cae a pedazos, se destruye el planeta o los talentos artísticos independientes (o disidentes) no son tomados en cuenta por las instituciones.

Alberto José: La perversión de la democracia

En las sociedades contemporáneas que se jacten de ser modernas –y por lo tanto pos-, tardo- o ultra- modernas– han pasado necesariamente por un proceso de trasformación que renueva sus pretensiones e ideales en lo que podemos esquematizar de la siguiente manera: a) libertad de conciencia, b) igualdad política, c) justicia social.

No se trata de orden jerárquico, ni histórico, aunque cada aspiración puede contar con una historia propia, no se puede decir que se encuentren separadas; de hecho, se copertenecen tanto que si una no se da las demás difícilmente se sostienen. Por ejemplo: sin libertad de conciencia es muy difícil aspirar a una igualdad política, de igual forma que al no gozar todos de los mismos derechos sea imposible hablar de justicia social; y así podríamos seguir.

Sin embargo, el hecho de que la trasformación de una sociedad arcaica a una sociedad moderna se traduzca precisamente en la centralidad de dichas aspiraciones no significa que hayan sido alcanzadas plenamente en las sociedades modernas. Podríamos decir que como aspiraciones sirven de guía y criterio para la conducción de los asuntos y las decisiones y juicios de toda índole, tanto públicos como privados. Y es así como surge un sistema de gestión pública llamado democracia moderna –que no es la misma que la demokratia griega–, dicho sistema de gobierno emerge como el medio para la consecución de los fines o aspiraciones mencionadas arriba; y no al revés, como fin en sí mismo al cual y por el cual hay que sacrificar dichas aspiraciones.
En el primer caso: la democracia como medio, ésta puede ser perfectible siempre, y por lo tanto falible y errática. Lo cual, obliga a quienes participan de ella –tanto gobierno como ciudadanos– a hacer uso de la razón, pues este sistema político se muestra bajo la dinámica de ensayo-error que se asemeja al pensamiento racional y científico. Y esta razón a su vez es política, pero en el sentido de pluralidad y no de partidos, es decir que los diversos actores tienen voz y voto en las decisiones concernientes a las aspiraciones compartidas de todos: las arriba enumeradas.
En el segundo caso: la democracia como fin, aquí se muestra como una aspiración en sí misma tan lejana como la divinidad, para lo cual es necesario sacrificar ciertas aspiraciones e incluso ciertos derechos en pro de la consecución de contar con tal sistema político. Y este sacrificio tiene que ser dirigido por cierto actores que estimen a quien o qué se les debe sacrificar. De tal manera que sólo cierto grupo de expertos conocen las necesidades que permiten alcanzar tal meta y el resto deberá acatar sus consejos en un acto de sumisión y obediencia, lo que ha toda vista queda como una perversión de la democracia.

El estado de derecho por encima de las garantías individuales, la sanidad de las finanzas públicas a partir de la ignorancia de los derechos sociales, la estimulación fallida de la inversión por la creación de paraísos fiscales para un grupo reducido de personas, el derecho a la información acompañada por leyes al vapor que concentran la difusión de la misma información con criterios discrecionales, entre otros ejemplos, han sido los sacrificios que nuestra sociedad ha hecho por la democracia; sacrificios innecesarios que sólo apoyan la perversión misma de la democracia, que hacen a una gestión pública elevarse a un cielo metafísico con aura catódica por encima y a las espaldas –como la pirámide humana que somos– de los ciudadanos y sus aspiraciones como sociedad.

La única opción, la única respuesta queda en la responsabilidad de la ciudadanía de ejercer sus derechos sin esperar el consentimiento de la clase política que ha hecho de la democracia una telenovela bajo el guión de una idea pervertida de la misma.

(amigo.de.ciudadano@gmail.com)

Ivonne Moreno Uscanga: Ayer

AYER

La tarde vistió
Traje rojo
Aprisionó un aroma
Penumbra
Fugaz encuentro


Muralla de ansiedad
Soportas un cenobio
De espejismos prohibidos
Peculio de lo incierto

No se debe concitar
La conciencia y los deseos

Genaro Aguirre: Descubrir a Aute

A Jorge Campa.
En estos tiempo enrarecidos…
Pero siempre solidarios


Fue en uno de esos vagabundeos que de vez en vez realizamos por la ciudad, cuando, en uno de los tiraderos de discos que suelen tener las tiendas comerciales, nos encontramos con una portada que llamó la atención. En ella, un tipo de lentes oscuros, barba a medio crecer, camisa a medio abotonar, camina por una calle mientras mira fijamente a quien toma la foto. Slowly, era el nombre de aquel casete, mismo que pronto se convertiría en una ventana a través de la cual observar y sentir las posibilidades de la música en español de una manera distinta.

Y es que eso ocurre cada ocasión que uno se encuentra con el más reciente material de gente como Luis Eduardo Aute, artista polifacético que a través de la pintura, el cine, la música, la poesía, ha logrado conjugar una obra capaz de provocar en el espectador, el lector o el escucha, instantes de exquisitez por la manera en que observa, sintetiza o devela fragmentos de vida.

Porque si existe alguien que asume por convencimiento su lugar político en el mundo; si se trata de encontrar en la palabra cantada una entidad materializada para escabullirse por los entretelones de las contradicciones humanas; si hay quien tenga capacidad para convertir la poesía en una travesía metafísica al resignificar los lugares corporales o utópicos del amor en la música contemporánea, ese es Luis Eduardo Aute.

Para muestra, el calientito disco A día de hoy, en el que aprovecha la ocasión para desembarcar en algunos puertos, detenerse unos momentos y analizar el estado de cosas que guardan los tiempos actuales. Desde ellos, asomarse para buscar desmontar parte de los problemas que como dilemas al Hombre se le revelan diariamente. Cobijado en una mirada poética pero no por ello menos filosófica, de las entrañas de lo contemporáneo saca materia prima para reflexionar sobre la vida, sobre la sociedad, sobre el ser humano, sobre el otro que termina por ser él mismo.
Energizado por una cantidad de referencias musicales, literarias, cinematográficas, pictóricas, mitológicas, Aute vuelve a las andadas, porque cuando propone, provoca y exige a quien escucha hurgar en sus recuerdos, en su pasos por esta vida, para dialogar y juntos ser parte de un mundo duro, inhóspito sí, pero no por ello menos mágico si el atrevimiento lleva a explorar en las ganas y los deseos, al ser parte de las navegaciones que propone en cada una sus letras
De allí que desde la que da nombre a la obra, obligue al escucha a repasar su vida, para tratar de verse a sí mismo y determinar lo que A día de hoy se ha hecho o se ha sido: “A día de hoy podría decir/ que el Azar fue el demiurgo de mis sueños. A día de hoy/ podría decir que acabé de morirme en cada empeño…” Y en esa perspectiva, estrofas como pasadizos flanquean los caminos por donde el cantante nos lleva, para que a cada paso tropecemos con personajes que pueden ser John Lennon o Dios, o bien el Homo sapiens venido a político, militar, empresario, creyente o entidad divinizada en que suele convertir a la mujer/amante; tanto como a la persona venida a sujeto reflexivo con aspiraciones de trascendencia.

Por ello la contundencia al observar los nuevos estados de la fe, en donde destaca la religiosa manera con que la tecnología ha venido a ocupar no sólo un lugar en este mundo, sino a convertirse en una suerte de techo celeste por las maneras en que cobija el actuar humano. Al respecto refiere: “Con la sensación frustrante/ de hablar tanto a la pared/ vi de nuevo el cielo abierto/ en la oferta de la red…” (Na de na) O esa que dice: “Nadie escapa al Disco Duro/ del Control Inteligente/ hasta Dios es vigilado/ por el Ojo Omnipresente…” (La barbarie)

Pero si de hablar en torno al amor se trata, Luis Eduardo traza una cartografía lírica en la que frases son el sumo emocional en su territorio expresivo, en el que metáforas son los frutos/hallazgos de un aprendizaje plagado de alegorías, mitologías, carnalidades: “Entonces ardemos encantados/ todos los ángeles ardientes/ alcanzan su cenit de placer.” (En su versión en español de Solo contigo); “Que se coman sus banderas… Sacia mi hambre/ quimeras con tu cuerpo esta noche…” (Esta noche)

Y aun cuando lo anterior bastaría, en los meandros de la obra de este mortal, quien se detiene a escuchar el disco, termina tropezándose con palabras como faros, en los que lo místico, lo literario, lo racional son anclajes que posibilitan el diálogo o entendimiento de ciertos devaneos humanos: “Se de un loco que aún espera/ que el desierto se haga mar/ y la hoguera, cascada, que en el Bien no venza el Mal/ ni en el beso la espada/ que el amor no baile un vals/ en mitad de la nada…” (Se de un loco) “Puede que esto de vivir/ consista en disfrazarse de veleta y de girar qué viento/ y de celebrar el triunfo de las estrategias sobre la caducidad del sentimiento…”

En cada uno de los catorces cortes, si hay algo que como ventisca ronda, es ese misticismo casi existencial que caracteriza al avecindado español, en donde lo políticamente correcto es el acto redentor de quien no sólo mira, sino también asume que en el mundo se trata de estar y decidir. Tal es el caso de Naves quemadas “Hay que soltar cabos, lastres, amarras y ataúdes/ que el dios Azar nos transporte a soñadas latitudes/ para escapar de biblias, coranes y talmudes de la vida…”, o como Escribo tu nombre cuando refiere: “Sobre la espuma de una Temporada/ en el infierno de Rimbaud, sobre la Santa Trinidad, Búster, Groucho y Charlot, escribo tu nombre, Surrealismo, grito tu nombre… Libertad.”

Sin duda, enfrentarse a la obra de Luis Eduardo Aute es un reto por el manejo de referencia multideterminadas, pero sobre todo por la elocuencia con que se las apropia y las resignifica en el contexto de cada una de sus canciones. Y si a esto le sumamos que lo mismo canta en inglés que en francés, estamos ante un artista con una escala lírica, armónica, matizada por su capacidad para desdoblarse y cruzar los umbrales de lo imprescindible.

Ya son quince años de aquel primer encuentro en la tienda con la que toda familia está de acuerdo, pero el viejo Aute sigue tan fresco con siempre; eso sí, sin renunciar a la provocación por lo conceptual de su obra, pues en verdad, no es para todo tipo de escucha. Quizá tan solo para aquellos que en las sonoridades quisieran encontrar fragmentos de regocijo como para seguir creyendo en la magia de una vida, que recrea a través de su palabra cantada.

Mario Mohamed: ¿Es Internet una amenaza para las lenguas?

Kezamburo Oé, el Premio Nobel de Literatura Japonés, escribía hace algún tiempo que los japoneses estaban cambiando el inglés. Al parecer los ideogramas japoneses, los kanji, son tan difíciles de implementar en el uso de las computadoras que muchos japoneses que incursionan en el ámbito de las comunicaciones a través del correo electrónico prefieren utilizar la lengua inglesa. Este fenómeno habría generado una variante particular del inglés —siempre de acuerdo al parecer de Oé—, al traducir a esa lengua matices ajenos a su idiosincracia.

¿Los japoneses están cambiando el inglés? ¿No es, por lo menos, exagerada la afirmación de Oé? En todo caso cabría preguntarse qué inglés están cambiando los japoneses, si es que algo cambian. Ciertamente no el de Shakespeare; en todo caso los japoneses habrían emprendido la transformación de una lengua cuya transformación ya emprendieron los indios hace unos doscientos años, al traducir a esa lengua formas de sentir que les eran ajenas. De esa traducción surgió la obra de Rudyard Kipling, capaz de sentir como un indio y de escribir como un inglés.

Ahora el fenómeno se repite con las computadoras, que generan la ilusión de abrir un mundo de posibilidades y de restricciones a la expresión literaria: si por un lado son obstáculo para los misteriosos kanji, por otro nos permiten conocer y leer libros que quizás nunca alcancen el dudoso mérito de ser impresos en papel.

Numerosas empresas de los países de habla inglesa han notado que para vender en estas tierras, y aún en la propia, hay que hablar español. De allí que los cursos de español en Estados Unidos hayan aumentado considerablemente su matrícula hasta convertirse en el idioma extranjero más estudiado en Norteamérica.

Desde ya, el fenómeno de la interferencia idiomática se da sólo en ciertos contextos específicos. En su intervención en un seminario realizado el mes pasado en Nueva York, el traductor español Xosé Castro sostuvo que la deformación del español —y del inglés, claro— conocida como espanglish no constituye ni un dialecto ni un idioma en formación, como pretenden diversas universidades norteamericanas, sino más bien el producto de interferencias lingüísticas perpetradas por quienes sin conocer bien ninguna lengua deben convivir con dos.

A quien carezca de conocimientos que transmitir no puede importarle la precisión, la sutileza o la belleza del lenguaje; el espanglish tecnológico, o ciberespanglish, el de los textos redactados en español pero pensados en inglés, mal traducidos o traducidos a vuelapluma mediante adaptaciones macarrónicas, es ciertamente problemático, pues no contribuye al mejoramiento del inglés, ni del español. Pero no puede atentar contra ninguna de las dos lenguas. Repitamos una vez más la consabida afirmación de que los idiomas son seres vivos, que cuando dejan de transformarse mueren. Temamos el estancamiento de la lengua, no su movimiento.

En conclusión, traduzcamos, vertamos y convirtamos las culturas ajenas a nuestra realidad; experimentemos, en la medida de nuestras limitadas posibilidades, todas las formas de sentir, una aspiración de las almas más nobles. Defendamos el idioma —el español, el inglés—, creemos los neologismos necesarios y perpetuemos nuestra lengua, pero no temamos su transformación. Podemos estar seguros de que la lengua perdurará.

Nancy Alejandra Ortiz Ochoa: Tecnologías en la Educación

Uso de las nuevas tecnologías en la Educación
Nancy Alejandra Ortiz Ochoa
Alumna del 6º semestre de la Lic. En Sociologías del SEA de la UV región Orizaba.

"Las utopías parecen mucho mas realizables hoy de lo que se creía antes.
Y ahora nos hallamos ante otro problema igualmente angustioso: ¿como evitar su realización definitiva? (...)
Quizás empezará una nueva era en la que los intelectuales y las clases cultas soñaran con el modo de evitar la utopía y volver a una sociedad no utópica, que sea menos perfecta pero mas libre".

Nicolás Berdiaeff

La tecnología y el hombre

Desde que el hombre comenzó a diseñar y utilizar un sinfín de herramientas que le facilitaran sus actividades cotidianas surgió la tecnología. Con el paso del tiempo se dio una carrera tecnológica entre individuos y naciones tratando de mejorar e idear nuevos instrumentos cada vez más complejos y sofisticados que sus antecesores. Esto derivó en una fuerte dependencia de la tecnología y una inmersión de ella en todas las áreas del conocimiento y desarrollo del ser humano.

Gracias a la tecnología se dio la revolución industrial, generando un gran cambio en los procesos de producción, comercialización y sobre todo de organización social. La tecnología trajo consigo muchas cosas satisfactorias para el ser humano, pero poco las tomamos en cuenta por ser ya parte inherente a nuestra vida cotidiana, pues gran parte de ella estaba ahí incluso desde antes que naciéramos y tal pareciera que formaba y forma parte del orden natural de las cosas, como un ente que va evolucionando, cambiando y renovándose constantemente a la par de la sociedad.
La tecnología es valorada o sobrestimada incluso en países pobres, donde existen necesidades más apremiantes que el avance tecnológico. Ella, es considerada como la respuesta a todos nuestros pesares y el punto medular para el adecuado avance de una nación. Marx llamó a esta concepción “el fetichismos de la tecnología”.
La historia nos ha demostrado que el uso y abuso de la tecnología ha traído bajo el brazo un sinfín de nuevos pesares. Que van desde los despidos masivos hasta el apocalíptico deterioro del medio ambiente.

Con el paso del tiempo los humanos vamos incorporando estos problemas a nuestras vidas y los hacemos parte de ella, es así como tecnología con beneficios y pesares se vuelven parte de nuestra cotidianeidad. Como dice Jean Piaget: “la inteligencia es la capacidad de adaptación” y el hombre se adapta rápidamente a los achaques de la modernidad.

Sin embargo, ¿que nos hace desconfiar de ella?, ¿Por qué las personas se resisten a los cambios tecnológicos? ¿Por qué preferimos seguir haciendo fila en vez de utilizar un cajero o despachador automático? ¿Por qué esperamos o preferimos el trato de un ser humano que el de una máquina o contestadora? La lista de interrogantes referentes a este tema puede ser muy larga y la respuesta que yo puedo dar tal vez se la más simple. Sencillamente es más placentero comunicarnos e interactuar con otro ser humano.

Tecnología y Sociedad

La tecnología es importante en el desarrollo de una sociedad y viceversa, varias naciones se han convertido en potencias mundiales o no debido a la permanencia o ausencia de ella. Por esto, en la mayoría de los países la aplicación de nuevas tecnologías es concebida como sinónimo de progreso y desarrollo.
Actualmente, vivimos en una época donde la tecnología es indispensable para mantener nuestros estilos de vida, sin ella simple y sencillamente la sociedad no existiría como la conocemos. Sin duda alguna nos encontramos ante una sociedad con procesos de comunicación nuevos y diferentes, donde la tecnología juega un rol importante. Me da la impresión que los avances tecnológicos y los procesos sociales que se derivan de ellos se van inmiscuyendo en nuestras vidas de manera suave y paulatina, pero determinante, sin boleto de regreso ni forma de cambiarlo.

Vivimos en un tiempo que los teóricos han llamado la Era de la información, con la Internet como principal herramienta y medio para transformar nuestras vidas.
Pese a ello, hay quienes opinan que las nuevas tecnologías no son suficiente para caracterizar a algunas sociedades o llamarlas sociedades de la información, sobre todo las de países subdesarrollados, donde la violencia, pobreza o desempleo son más característicos y representativos que cualquier tipo de avance tecnológico. Al respecto, el cubano Marío Andrés Solano Solano dice: “Más allá de la dimensión tecnológica, la mayoría de las sociedades actuales, como realidades muy complejas, presentan otras características que podrían dar lugar otras denominaciones…”[1]
Tanto tecnología como sociedad están interrelacionados, la tecnología influye tanto en nuestras vidas que va cambiando los medios y las formas para relacionarnos, interactuar, negociar, disfrutar, comunicar, de aprender y conocer.

Tecnología y Educación

Los brazos de la tecnología tienen a su alcance cualquier área o disciplina y la educación no está exenta de ella.
La industrialización y la expansión de las ciudades influyeron en el desarrollo del sistema educativo. Con la economía industrial aumentó la enseñanza especializada y la educación se volvió cada vez más accesible e indispensable para poder acceder a diversos trabajos, con el paso del tiempo la educación se fue tornando más integral al incluir conocimiento de su entorno físico, social y económico con conocimientos prácticos y aplicables a la vida diaria.

La educación en México ha evolucionado de manera considerable, el uso de diversas tecnologías no es nuevo dentro del sistema educativo mexicano si tomamos en cuenta que la educación a distancia tiene aproximadamente 50 años y con ella los diversos modos y medios de enseñar y aprender.
En varios países desde hace 10 años se incorporó una enseñanza a distancia al sistema educativo, vía Internet. La Open University, (escuela británica, fundada en 1971) fue pionera en el uso de la televisión para la enseñanza a distancia, paralelamente en México se implementaba un sistema de enseñanza parecido para el nivel medio y medio superior de esa época. Actualmente la educación a distancia tiene mucho éxito sobre todo en los países más desarrollados y específicamente en grupos de adultos.

La educación a distancia se conforma por grudos On line (los grupos virtuales) son conformados por 10 ó 15 alumnos, ellos son asesorados y evaluados vía Internet por un instructor, en estos cursos generalmente se reproducen los elementos de la enseñanza tradicional en un entorno electrónico. En todo caso considero que es más importante cuidar el contenido de la enseñanza que el medio para reproducirla.

La educación a distancia está destinada históricamente a estudiantes mayores de treinta años y trabajadores, esto genera que se note un mayor compromiso con la educación tanto de parte del estudiante como del asesor en línea, ya que son alumnos con iniciativa propia de estudiar y a prender.

Si vivimos en “sociedades tecnológicas”, se pensaría que la incursión del Internet en la educación es un paso normal y natural a seguir, sin embargo, la incorporación de nuevos usos y medios en el proceso de enseñanza-aprendizaje requieren cubrir una serie de aspectos físicos, económicos, éticos y cognitivos, habilidades y capacidades comunicativas, así como habilidades de asimilación de información, para que se lleve satisfactoriamente a cabo. Es decir, la implementación de esta modalidad no es un proceso natural, por lo menos en nuestro país. Ya que muchas instituciones educativas no cuentan con los recursos necesarios para implementar, fomentar y desarrollar en sus alumnos estos requerimientos necesarios para llevar esta modalidad.

No significa que implementar las nuevas tecnologías de información represente un reto imposible de lograr, sino que es necesario satisfacer necesidades previas que preparen el entorno para una adecuada ejecución.

Observaciones sobre la aplicación de las nuevas tecnologías en la educación.
No todo parece ser tan positivo en este estilo de enseñanza. Giden nos dice: “Según el informe sobre el Desarrollo Humano de las naciones Unidas (UNDP. 1999), el acceso a Internet se ha convertido en la nueva línea de demarcación entre los ricos y los pobres”.[2] Para ello Anthony Giddens señala que los efectos “…pueden reforzar las desigualdades educativas. A las privaciones materiales que tienen su impacto en los colegios se podría añadir una pobreza informativa”.[3]

Actualmente los jóvenes están familiarizados con los medios tecnológicos que se utilizan en la educación a distancia, pues crecieron a la par de estas tecnologías. Para la mayoría de los jóvenes, sobre todo los que estudian y viven en zonas urbanas, resulta un medio atractivo para el entretenimiento, lo cual no significa que sea un medio atractivo para la difusión del conocimiento.
A propósito de los usos y desusos de las nuevas tecnologías de la información, Manuel Castells apunta una serie de retos a los cuales hay que enfrentarnos. A continuación presento un extracto de las ideas principales:
Uno de ellos es que “el acceso a las mismas puede ser controlado y sus usos pueden estar sesgados o incluso monopolizados por intereses comerciales, ideológicos y políticos.”
Manuel Castells nos dicen que estar desconectado equivale a estar sentenciado a la marginalidad y esta marginación puede producirse por la falta de infraestructura tecnológica, los obstáculos económicos o institucionales para acceder a las redes, la insuficiente capacidad educativa y cultural para utilizar Internet de manera autónoma y por último la capacidad de procesar la información y generar conocimientos[4]

Pese a que nos encontramos en un momento donde la consolidación de la educación a distancia parece inminente el “ESTUDIO SOBRE EL USO DE LAS TECNOLOGÍAS DE COMUNICACIÓN E INFORMACIÓN PARA LA VIRTUALIZACIÓN DE LA EDUCACIÓN SUPERIOR EN MEXICO” que realizó el Instituto Internacional para la Educación Superior en América, dice: “ Muy pocas instituciones mexicanas han partido de diagnósticos regionales para justificar la implementación de la modalidad a distancia y uso de tecnologías para el aprendizaje”.[5] Ante este suceso ellos apuntan una serie de situaciones que no se han tomado en cuenta y a continuación las cito.
“…la pelea por el mercado seguirá muy probablemente las pautas que están siguiendo otros sectores de producción y comercialización. Si la visión se circunscribe a la educación como otro más de los objetos-mercancía, el futuro parece adverso para las comunidades que históricamente se han situado en los márgenes de esa economía global y que juegan un rol sólo como consumidores”.[6] Es decir, la implementación de esta modalidad en la educación, no mejora las condiciones de desigualdad y desventaja que prevalecen en los países menos desarrollados. Lo que es bueno en otro país no precisamente es algo viable ni positivo en el nuestro.

Lo ideal desde una perspectiva personal es que cuando hablemos de este tipo de modalidad debemos referirnos a una serie de estrategias y herramientas utilizables en nuestro actual sistema educativo, que nos ayuden a enriquecer su contenido y la distribución de la información.
El estudio mencionado anteriormente dice: “No se requiere una sola forma de hacer Educación a Distancia, lo que se requieren son muchas formas de hacerla para las distintas poblaciones y necesidades de desarrollo social a nivel planetario”.[7]

Última reflexión

No podemos vivir al margen del desarrollo tecnológico y nada es bueno o malo por sí mismo.
Considero que antes de abrazar la tecnología como un nuevo medio para la enseñanza, se deben revisar con mayor detenimiento los recursos y capacidades con los que se cuenta no sólo por parte de las instituciones, sino también con lo que cuentas los estudiantes. Castells opina: “…antes de comenzar a cambiar la tecnología, a reconstruir escuelas y a reciclar profesores, necesitamos una nueva pedagogía, basada en la interactividad, la personalización y el desarrollo de la capacidad de aprender y pensar de manera autónoma. Al mismo tiempo, debemos reforzar el carácter y afianzar la personalidad”. [8]

No quisiera dejar de lado lo importante que es analizar los contenidos que se imparten, así como las estrategias de enseñanza-aprendizaje dentro de los diferentes sistemas educativos, tener en cuenta que existe una serie de necesidades que podrían estar esperando ser resueltas.

Abstrac:

Vivimos en un tiempo llamado la Era de la información, con Internet como principal herramienta para transformar nuestras vidas. Pese a ello, las nuevas tecnologías no son suficiente para caracterizar algunas sociedades o llamarlas sociedades de la información, sobre todo en países subdesarrollados, donde la violencia, pobreza o desempleo son más representativos que cualquier avance tecnológico.
La tecnología tiene a su alcance cualquier disciplina y la educación no está exenta, se pensaría que la incursión del Internet en la educación es un paso normal a seguir, sin embargo, se requiere cubrir una serie de requerimientos para que sea más funcional.


Bibliografía:

· Castells, Manuel, La Galaxia Internet, Edit. de bolsillo, España 2003.
· Castells, Manuel; La era de la información: Economía, sociedad y cultura, Volumen I: La sociedad Red, Edit. Siglo XXI editores, Quinta edición 2004.
· Giddens, Anthony (2003), Sociología, Madrid. Alianza.
· Instituto Internacional para la Educación Superior en América, ESTUDIO SOBRE EL USO DE LAS TECNOLOGÍAS DE COMUNICACIÓN E INFORMACIÓN PARA LA VIRTUALIZACIÓN DE LA EDUCACIÓN SUPERIOR EN MEXICO.
Solano Solano, Marío Andrés; Mitos y realidades en torno a la “sociedad de la información”, Instituto Cubano del Libro, Editorial de Ciencias Sociales, 2004.
[1] Solano Solano, Marío Andrés; Mitos y realidades en torno a la “sociedad de la información”, Instituto Cubano del Libro, Editorial de Ciencias Sociales, 2004. p 4
[2] Giddens, Anthony (2003), Sociología, Madrid. Alianza.

[3] Ídem
[4] Castells, Manuel, La Galaxia Internet, Edit. de bolsillo, España 2003
[5] Instituto Internacional para la Educación Superior en América, ESTUDIO SOBRE EL USO DE LAS TECNOLOGÍAS DE
COMUNICACIÓN E INFORMACIÓN PARA LA VIRTUALIZACIÓN DE LA EDUCACIÓN SUPERIOR EN MEXICO
[6] Ídem
[7] Instituto Internacional para la Educación Superior en América, ESTUDIO SOBRE EL USO DE LAS TECNOLOGÍAS DE
COMUNICACIÓN E INFORMACIÓN PARA LA VIRTUALIZACIÓN DE LA EDUCACIÓN SUPERIOR EN MEXICO
[8] Castells, Manuel; La Galaxia Internet, Edit. de bolsillo, España 2003

KC Baker Fields: Llamadas perdidas

LLAMADAS PERDIDAS

I.
Rompo el silencio.
Te guardo tanto amor que si fuera fuego
quemaría el mundo, lo volvería ceniza
y tendría un mayor sentido que mi vida maldita
sin ti.

Rompo el silencio
Callo a los doctores y los libros. Quién sabe
si alguna vez he sido religioso. Fuera como fuese,
he perdido el alma. No, no pienses

en el electrocardiograma plano, por lo que más quieras. Es la ciudad
que no puede moverse para convocar tu regreso, sumida
en coma profundo. Noto el pinchazo de un alfiler, un aguijón
en alguna parte.

¿Y yo? ¿Qué contesto? ¿Me he lavado alguna vez
antes de hacer el amor? Estas amnesias duran poco, pero
no sé si añorar el instante
en que me condené a fabricarme
un paraíso perdido.

Rompo el silencio.
Te guardo tanto amor que si fuera prenda
lo cambiaría por el invento de la palanca
El día llegará que me robes lo que falta
y entonces moriré.

Rompo el silencio.
Me tienes que perdonar
la frase hecha. No consigo decir nada
que me salga del corazón. No tengo sentimientos,
sólo frases memorables
del cine.


II.
Convergencia. La tinta cae sobre un paraíso prestado
La lluvia en la extensión total del mar
Alguno de los dos desdobla el arco iris
Poème au-delà du jour

Idem. Llega tu perfume salvaje y circular
Así dicta el reloj y se extingue la fotografía del presente
para develar los aparadores de las tiendas
Por la noche soy estrella sin luz propia

Ad lib. Alguien llora en la calle
sobre charco y lodo y licor y saliva canina
Cada vez que confieso haber dormido
de los rincones salen vagabundos

Et alia. Hoy podría darte las gracias
y lavarte las manos y besarte los pies
a la altura de las nervaduras de una hoja dorada
hasta que reduzca a humo la memoria

Ultimátum. No existen los miércoles
Qué semana tan triste; no podría ser peor
que saberte siempre lejos y sin embargo
desayunar juntos vía correo o el teléfono
Voux au-delà de frontière


III.
En el aire seco, en el polvo usado
(¿Bueno?)
suenan las trompetas antiguas que circundan la casa
(¡No se escucha, hable más fuerte!)
cuando un suspiro es la única medida
(¿Quién habla?)
e incluso el orden que son otorgados los cumpleaños
(No, número equivocado)
y los aguaceros de perros y gatos


Hay semanas que la rutina se nos pega al cuerpo
o mueren las quimeras en la habitación contigua
A menos de cien metros, ceden los muros de Jericó
y arrastrando consigo los alegres ecos de la fiesta,
pero no espiaré tus bailes.
Ya no me inquieta
lo que hablas fuerte y doloroso
¿Dónde nos encontró el hastío?
¿Cuándo se desgastaron las caricias?


Regalo del tiempo, doy el amor celosamente escondido
(¿Bueno?)
junto a las joyas preciadas y los contratos del alma
(¡No, aquí no hay nadie con ese nombre!)
Me quiero yo más que a mí mismo
(Por favor, espere en la línea)
para brindarle a tu enfado los primeros auxilios
(Esto es una grabación. Deje su mensaje
después del tono)


El día y la noche son un mismo sueño prolongado
bajo la luz falsa de los focos en el night club
La mañana es lánguida, sin vida ni color en los labios
del Golem que le falta el descanso de los vivos.
Y la noche es vigilia,
fabricamos la tarde y treinta maneras de volver a Itaca
hasta llegar la hora suicida
¿Qué afán es éste que llena nuestra soberbia?
¿Qué signos obscuros nos separan aún?


Grande es la distancia y hace que desespere
(¿Bueno?)
por hacerte un lugar en una canción
(¿Bueno?)
El disco termina y empieza de nuevo
(¿Sí, bueno?)
El disco gira y llamo de nuevo
(Lo sentimos, el número que usted marcó no existe
o se encuentra temporalmente suspendido)


IV
Operadora, déme el número de emergencia
Prometeo encadenado pide auxilio en las torres gemelas
y si no cuelgo, deja que pago el recibo
hablando por minuto de la motilidad de los intestinos
Mis ojos reportan un incendio de belleza

Operadora, a casa de la chingada por cobrar
Tengo un directorio amarillo para tachar nombres al azar
Los courier con flores. O las cartas
son incapaces de hablar en serio, pertenecen al melodrama
Lo dice el aire, sonríes cabizbaja en el auricular

Operadora, insista de nuevo
dos, dos, nueve, uno, ocho, seis, cinco, dos, siete, seis,
doble cero

Adela Lagos: La verdad incómoda

Está en cartelera el documental, La verdad incómoda (An InconvenientTruth) con dirección y guión de Davis Guggenheim y la conducción de AlGore, ex-vicepresidente norteamericano, el documental en un formato inusual expone y escudriña cuidadosamente las causas y efectos del cambio climático, a manera de clase especialidad, pone a la vista del espectador datos reveladores sobre la emisión de contaminante a la atmósfera, cuales son los daños que causan y porqué.

El peso del documental está en el acceso a imágenes y resultados de investigaciones y prospectivas de futuro que logra deducir AlGore, sustentado en una bien tejida red de relaciones con especialistas y centros de investigación que brindan a Gore los resultados de sus trabajos.

Así, el político estadounidense, muestra a lo largo del documental imágenes impactantes y pone de manifiesto cómo la acción humana depreda, se combina con la falta de voluntad y regulación de políticas que no alcanzan a sustentar el futuro; refleja el desmedido crecimiento poblacional y los bienes necesarios para la convivencia, que da evidenciado que los movimientos cíclicos y naturales del globo terráqueo han sido transformados ya, y que el escenario posible esta plagado de desastres naturales, ocurridos a lo largo de la historia del universo, pero que hoy azotan de frente y sin piedad, porque han sido arrancados y modificados los amortiguamientos naturales de las costas manglares, palmeras, restos marinos, para convertirlos en playas, fraccionamientos con vista al mar y nichos de gozo y diversión paradisíaca. Estos mismos son las más expuestos en caso de los deshielos.

Otra lectura que se puede apreciar en este documental es el trabajo político de Al Gore, el manejo del tema el grado de especialidad, profundidad y conocimiento que posee, sobre la problemática del cambio climático, el carisma para transmitirlo y la apuesta posterior a una elección controvertida en los Estados Unidos.

Esta Causa que como candidato le valiera la descalificación del actual presidente estadounidense, pasó a ser una veta de trabajo especializado, con un tema que está en la palestra de las discusiones internacionales y que quizá se pueda convertir en su plataforma para otro lanzamiento político, por ahora se menciona su nombre para el premio Nobel de la Paz, ¿estará haciendo oposición inteligente y llegando a todos los públicos posibles Al Gore? La respuesta está en el país vecino, en donde se sabe y entiende que son los que emiten la mayor parte de la contaminación a nivel mundial, pero también se teme al costo de un cambio profundo reconocerlo sería tanto como no dejar pasar asuntos de desigualdades e injusticias que afectan a los demás países que se entrecruzan y vinculan fuertemente con el cambio climático.

Ricardo Rocha: 'El violín' y los soldados

‘Usted necesariamente tendrá que verla o por lo menos oirá hablar de ella: El violín es la película 100% mexicana más impactante de todos los tiempos y también la más premiada a nivel mundial en toda la historia del cine mexicano. Es también un compendio brutal y conmovedor de ese otro México marginado, injusto y con frecuencia violento que pervive en gran parte del territorio nacional.

El violín no le da concesiones a nadie: ahí están las operaciones militares de arrasamiento y quema de casas y pueblos; la bestial violación de una indígena por vía anal —¿le dice algo?— con gritos tan desgarradores que se quedarán para siempre en la memoria; la ejecución en caliente de quienes se niegan a delatar a sus compañeros y el aplastamiento de los derechos humanos con las armas. En contraste, la película humaniza un tanto a los soldados al mostrar a alguno compasivo por el hambre indígena y a su capitán tan despiadado como fascinado por la música.
El violín cuenta la historia de don Plutarco, viejo violinista pueblerino de oficio, con un hijo guerrillero en cualquier parte de este país. Así que la acción podría transcurrir en Guerrero, Oaxaca, Chiapas, igual que en La Huasteca o en Veracruz. Las mismas condiciones de miseria infrahumana que de explotación inclemente y sometimiento insultante. Por eso es un relato sin lugar ni tiempo. Pero absolutamente realista. En un blanco y negro tan documental que parece arrancar sus escenas a la verdad histórica. Como el carguero de redilas que hace de camión de pasajeros y que hasta en los tumbos por las veredas me recuerda dolorosamente aquel que llevaba a los 17 campesinos masacrados en el vado de Aguas Blancas.

Por eso es probable que El violín no sea una película “reveladora”, como reza el lugar común para llamar la atención sobre los filmes de estreno. Porque posiblemente la mayor parte de lo que ahí se ve o se dice ya lo sabíamos, lo imaginábamos o lo suponíamos. Sin embargo, la clave no es el qué sino el cómo. Y es en este punto, donde esta modesta producción cinematográfica alcanza alturas de obra de arte. Aprieta el corazón y no lo suelta. Apela a la razón sin darnos tregua. Su debutante director Francisco Vargas y su entrañable protagonista don Ángel Tavira logran una comunión extraordinaria entre sí y una complicidad permanente con un tercero que somos nosotros sus espectadores.

El violín llega además en un momento crucial del debate sobre las fortalezas y debilidades de una institución como el Ejército que los viejos situaban junto al presidente y a la Virgen de Guadalupe como intocables deidades sagradas.

Y es que tan sólo en los meses recientes, dos son los negros episodios que cuestionan severamente a la soldadesca de este país: la violación ejercida por militares en Castaños, Coahuila, y el horrendo caso de Ernestina Ascencio en Zongolica, Veracruz. En el primero, que por cierto motivó el merecido Premio Nacional de Periodismo a Soledad Jarquín, 13 bailarinas y sexoservidoras de la zona de tolerancia fueron violadas y golpeadas en julio de 2006 por una veintena de soldados de la Sexta Zona Militar de Múzquiz en un episodio en el que aún no se hace justicia y que fue denunciado en su momento por monseñor Raúl Vera López, obispo de Saltillo.

El de Ernestina Ascencio es caso aparte. Una denuncia documentada de violación tumultuaria de soldados sobre la que se descubren y hacen públicas evidencias no sólo de la Procuraduría veracruzana, sino hasta de la propia Secretaría de la Defensa Nacional que en su comunicado de prensa 019 del 6 de marzo de 2007 admitía: “Peritos especialistas llevan a cabo el dictamen pericial en materia forense, consistente en comparar el líquido seminal recogido del cuerpo de la hoy occisa con muestras de sangre que se tomen del personal militar”.

Bastó sin embargo un comentario del presidente Calderón de que Ernestina había muerto de gastritis para que todo diera un giro de 180 grados. Y que la Comisión Nacional de los Derechos Humanos rabiara como nunca, no para defenderlos sino para exonerar al sospechoso principal: el Ejército mexicano. Hoy, hasta la Procuraduría de Justicia de Veracruz se contagió de gastritis.

Y sólo El violín nos hace justicia.

Carolina Cruz: Sobre el Parque Zamora

Viola el proyecto de intervención
del Parque Zamora Tratados Internacionales: INAH
Carolina Cruz

En el documento “Análisis de la propuesta del estacionamiento subterráneo e intervención en el parque Manuel Gutiérrez Zamora de la ciudad de Veracruz”, que arquitectos conservadores del patrimonio cultural del Instituto Nacional de Antropología e Historia (Delegación Sindical DII-IA-2), presentaron al público en general, firmada en Churubusco, México, el pasado 19 de febrero, los especialistas señalan múltiples por qués acerca de lo inviable de dicho proyecto, pese a la persistencia del alcalde Julen Rementería, que desesperado ve cómo el tiempo se le acaba sin concretar el ambicioso proyecto tramado por él y sus personeros de la iniciativa privada.
El munícipe se esta metiendo en camisa de once varas, pues los arquitectos señalan que dicha intervención viola diferentes Cartas Internacionales de protección. No son sólo razones históricas, sociales, arquitectónicas y antropológicas, sino las hay legales. “Es indispensable su conservación de acuerdo a la Carta Toledo-Washington de 1987 porque forma una unidad que contiene diversidad de expresiones arquitectónicas de diferentes épocas y da testimonio de la historia urbana del puerto de Veracruz”, alegan.

El Parque y su entorno, se ubican dentro de una serie de categorías en la doctrina de los tratados y acuerdos internacionales para la conservación y salvaguarda de sitios históricos y patrimoniales. En primer lugar porque es un monumento, afirman en su dictamen: “Su significación cultural es inseparable de la historia de la cual fue testigo” por lo que cualquier intervención cae dentro de lo establecido en los artículos 1 y 2 de la Carta de Venecia (1964), además según las recomendaciones de Nairobi, el parque Zamora se ubica dentro de la categoría de “conjunto histórico y tradicional”.

Transformado en parque aproximadamente por el año de 1914, quedaba fuera de la antigua ciudad amurallada, ese sólo hecho es de por sí valiosísimo para la historia de Veracruz, el primer parque. Era el área de transición entre la ciudad y los nuevos barrios, nuestros antepasados caminaron por sus veredas. A lo mejor hasta los de Julen también. Ah, no, es descendiente de españoles, perdón.

Era “el destino final y remate visual del Gran paseo de la Libertad, hoy Salvador Díaz Mirón”. Pero hay otros motivos de equivalente importancia a los históricos y legales: los ecológicos. El Parque, aparte de perder su autenticidad histórica, sin los árboles que posee, citan los investigadores, perdería también el carácter de área de recreación sombreada, “las especies de árboles que se pudieran sembrar en una plancha de concreto no alcanzarían nunca la altura de los árboles que hoy existen -y previenen- esta situación provocaría inconformidad social”.
Pero además insisten en que la intervención privilegia los intereses de la inversión privada (lo sospechamos desde un principio) y el estacionamiento es una sobre oferta de servicio, como ya se demostró en el estudio hecho por la Universidad Cristóbal Colón, que el Ayuntamiento de Veracruz se encargó de embodegar, pues contradice todo lo dicho por él.