Verónica Gutièrrez: Eleven (en un acto único)

ELENCO

Neil: Reportero del canal 3 local
Woody: Camarógrafo asignado
Ed “pretzels” Koch: Vendedor ambulante de la zona del WTC
Donald: Yuppie
Michelle: Jovencita radicada en Canadá
Joan: Turista procedente de Francia
Prometeo
Coatl / Boeing 767

SET
Display de la Torre Norte que a la vez servirá de pantalla de proyección.
Tarima simulando la terraza de la Torre Sur. Dos paredes visibles: La interna, lugar donde se verá a prometeo encadenado sobre la cornisa, y la externa al foro, con la perspectiva a nivel de calle. Escalera de mano.
Carro de hot-dogs al pie del bloque, nivel de la calle. Señales de tránsito.
Un cajón de elevador.

VESTUARIO
Neil: Traje y corbata
Woody: Chaleco con logo de estación TV.
Ed “pretzels” Koch: camiseta con logo NY y mandil. Gorra yankees
Donald: Traje de tres piezas y maletín.
Michelle: Blusa y jeans
Joan: Blusa y jeans
Prometeo: Semidesnudo.

UTILERIA
Carro de hot-dogs, Cámara de video y micrófono, cadenas, Confeti.
Proyector (cañon, cinema) Material Documental. Un cajón de elevador.

ESCENA: El puesto ambulante de comida en el bajo Manhattan. Ed “pretzels” Koch sirve su especialidad a dos chicas turistas y un joven ejecutivo. Dos reporteros llegan al lugar de encuentro. Son las 8:40 hrs.

Ed: Yo vendo los mejores pretzels del mundo.
Neil: (dirigiéndose a su compañero, queriendo hacerse escuchar por todos) Conozco al tipo que habla, él siempre está interpretando los sueños.
Ed: Neil, va a ocurrirnos algo que yo no alcanzo a comprender.
Neil: (toma una servilleta y saluda al aire) Bah, se halla en todos los noticieros. Troya no volverá a perder otra guerra nunca más. Camelot está sumida en una sangrienta justa. Calpe y Abyla han sido elevadas con la anuencia de la liga. Más importante aún, al poder hay que verlo desde arriba. ¡Ah, las dos enormes torres de la geología! ¡Gooooood morning, twins!
Donald: (entrometiéndose) Hace tanto calor que me da miedo estornudar en plena calle, no vaya a quedar enterrado bajo edificios de ceniza...
Neil: (prodiga la servilleta como pañuelo) New York, babel y laberinto.
Woody: Gosh, Babel. No la recuerdo, pero el Empire State salta constatemente en el flash de mi memoria fotográfica.
Neil: Me cago en el tarro de Gambrinus.
Ed: Yo odio la política. Esa es la razón por la que los conjuros me parecen tan útiles.
Neil: Te tengo malas noticias
Ed: ¿En serio...a las ocho cuarenta de la mañana?. Entonces habla de una vez lo que tengas que decirme...
Neil: Elvis está muerto
Ed: Lo leí en National Enquire
Neil: También Erostrato
Ed: Ah, sí...¿Cómo fue?
Neil: En su casa...durante un incendio ocasionado por un corto circuito.
Ed: Que horrible modo de morir
Neil: Para ser justo, no murió atrapado en el fuego. El pudo haber escapado a la combustión con suma facilidad, pero el quiso combatir el elemento, quiero decir, combatirlo literalmente... (tirando japs en el aire) Como un boxeador...en el Madison Square Garden.
Donald: Que rara historia
Neil: Ni que lo diga. Erostrato siguió combatiendo las llamas como si fuera posible ganar por KOT
Ed: (acerca y retira la mano a la parrilla) ¡Cuán testarudo! Lo normal es que cuando se pone la mano sobre la flama...uno la quita por acto reflejo.
Donald: Si, para eso sirve el dolor, para ayudarte a hacer cosas antes de que tengas tiempo de pensar en ellas...
Neil: Pero en este caso no quedo más que un humo azul y mezquino
Donald: Yo prefiero los héroes de manos limpias...
Ed: Joe DiMaggio, Nelson Rockefeller….
Neil: En cambio, Walt Disney se niega a morir.
Ed: (apunta con las tenazas y baila) El tipo se encuentra en animación suspendida.
Donald: Un hombre ilustrado, no cabe duda.
Neil: Ahora es tu turno, amigo
Ed: ¿Para parlotear o para morir? ¿Hoy...septiembre once? ¿Hey, puedo hacer una fiesta de despedida con mis amigos? ¿O arreglar un requiem?
Neil: Demasiado tarde
Ed: ¿Dura mucho el sufrimiento?
Neil: (seductor con las turistas recién llegadas) Tú dime, los ángeles han llegado por tí...
Ed: (conservando a sus clientes) No creo en ángeles. Y por cierto, aquí en NY solo profieren insultos en Central Park, y es que los ángeles que tenemos en vida casi nunca son los mismos que tenemos en la muerte, amigo.
Neil: (dirige la pregunta a las turistas) Ustedes que piensan, preciosas.
Joan: Je ne sais pas, monsieur
Neil: ¿De donde son? ¿Cómo se dice? ¿Voulez...?
Michelle: (interrumpe) Yo vivo en Quebec....mi amiga es de Francia.
Neil: Que bien, tú pareces entender más. ¿Como te llamas, linda?
Michelle: Michelle
Neil: Y tu amiga, ¿tiene nombre también?
Joan: (sintiéndose aludida) Bonjour, monsieur
Michelle: (corrigiendo) Joan
Neil: Terrific! I am Neil, he is Woody.
Woody: (limpiando la lente de su cámara) ¿Tienen lluvias como ésta en París?
Michelle: Oh, no. El clima allá es, como dirían ustedes, más prudente.
Neil: Moderado, querrás decir
Michelle: Sí, mi inglés no es muy bien...
Neil: (bromeando) No te preocupes, si los ángeles vuelan es porque se toman todo a la ligera
Woody: ¿Piensan quedarse un largo tiempo aquí?
Michelle: Oui....Mon Père… compró un piso aquí (señala a la Torre Sur) trois trois...trente trois
Neil: (levanta la vista) ¿Thirty three?...el tipo debió haberse esforzado un poco más
Woody: ¿Pera?
Michelle: Mon Père...mi padre...él nació en Versalles, es cerca de París...él es su misma edad (lo compara)
Woody: ¿Thirty three?...
Michelle: Oui, Thirty three. El recomendó que muy seguro. Nadie molestaría allí.
Neil: Don Perignon es un sobreprotector.
Michelle: Très drôle...Oui...él me advierte que me cuide de americanos. No son de fiar.
Neil: (señala el logo en la camiseta de Ed) Hey, es la gran manzana, ¿no lo sabías? No pera aquí.
Michelle: La grande pomme
Ed: (anticipándose al cortejo, regala un par de sodas) Hey, little apples…soda cortesía de Wall Street. Ahora, lo mejor será que sigan de compras tú y tu amiga. Son las nueve menos un cuarto. Para el tiempo que llegues a Macy’s o pases de largo Bloomindale’s, esta lluvia puede volverse tormenta.
Michelle: (volteando al cielo) Miren, en el cielo...Es un pájaro
Donald: Es un avión
Ed: (cerrando el negocio y huyendo del lugar) No, es...¡Hooooly shit!

Escena: 8: 45 a.m.; Primer impacto contra la torre norte. 8:46 a.m. Pandemonium.

Escena gráfica: Diapositiva de avión. Video del primer impacto. Diapositivas del daño, humo.

Neil: (al camarografo) ¿Lo tienes?
Woody: (filmando bajo la lluvia de ceniza y papeles como confetti) Completamente. Es tan lento que lo puedo filmar dos veces.
Donald: (repara en Ed tirado en el suelo) Oiga, ¿Se siente bien?
Ed: (en shock) No sé. No lo sé aún. Recuerdo la ocasión en que atendí a Eros y tanatos en la 42. Que terrible accidente, por Dios.
Donald: Voy a buscar ayuda...
Woody: (llamándo la atención de Neil) ¡Neil, el humo me impide filmar. Es mejor que subamos a la torre sur para un mejor ángulo!
Neil (asiente) ¡Vamos...vigila la cabeza!
Woody: (corriendo entre el caos con la cámara) ¡It´s Showtime!...
Donald: (socorriendo a la turista que se arrastra por su amiga) Cálmate, chiquilla, no sabemos si tienes algún hueso roto
Michelle (sacude a su amiga inerme) ¡Joan!....mon dieu, no respira...¿es muerta?
Donald: Necesitamos darle reanimación. No te asustes, cuando te mueres, te mueres hacia arriba como los peces...
Michelle: (en llanto) ¡No vive, monsieur!
Donald: ¿Alguna vez te han dicho una mentira?
Joan: (recuperando el sentido) ¿Michelle?
Michelle: (mirándola fijamente al rostro) Je suis content pour voir vos yeux ouvert encore....merci, monsieur
Donald: Ciertamente son ángeles. Solo ellos pueden mirar al norte, al sur, al este o al oeste y siempre verán a Dios cara a cara, yes sireee....

(Los periodistas se ubican en la Torre Sur contigua al rascacielos en llamas)

Neil: (aprieta el botón del elevador y voltea a su compañero) Estás sangrando
Woody: (ignorando, atento en el señalamiento de pisos) Es un lujo que no puedo permitirme en estos momentos
Neil: ¿Miedo?
Woody: No sabemos con seguridad que sucedió
Neil: ¿Miedo?
Woody: Por supuesto, yo pude haber estado dentro de ese edificio. Toda vez que no hubiera sido menospreciado por mi papá y obligado a abandonar mis estudios de Contador Público y nunca haber obtenido una justa entrevista de trabajo...yo pude haber estado dentro de ese edificio. Oh, dios, abrazame....abrazame
Neil (lo abraza, aturdido) ¿Mejor?
Woody: Ay...cuidado, que estoy sangrando.....
Neil: (recobra su postura) Colega, no es justo golpear a un oponente cuando se encuentra fuera de balance
Woody: ¡Fuck the Pulitzer! Esto es grandioso.

(El elevador entra en movimiento)

Neil: Mi celular no funciona.
Woody: El mío tampoco.
Neil: El sistema se saturó con llamadas de emergecia
Woody: Hey, ¿Puedes oír voces?
Neil: ¿What?
Woody: ¿Que si puedes oír voces en tu cabeza....como si fueras una radio de bulbos o algo así?
Neil: ¡Yeah...fuck the Pulitzer! ¡Un golpe en la cabeza y enseguida te pones muy zen conmigo!
Woody: Hold it, man. ¿A poco no te llegas a preguntar cosas de vez en cuando?
Neil: ¿De qué hablas?
Woody: Olvídalo. Ojalá hubiéramos trepado de la mano de King Kong con oportunidad...ya estaríamos en la torre en este momento.

(salen a las escaleras hacia la terraza, chocan las manos en el barandal)

Woody: ¡O soave fanciulla! (tono de La boheme)
Neil: (asomándose primero) Hey, vigila el escalón... (observa el desastre) ¡Geeezus, eat your heart out, CNN! ¡Este es sin duda el mayor accidente aéreo en la historia desde el Hinderburg, holy cow!
Woody: (filmando sobre la cornisa. Diapositiva) Twinkle, twinkle, little star…

(En la terraza hay otra persona, además de ellos. Desafia el precipicio)

Neil: (se percata de la figura en el borde) Look...tenemos compañía. Alguien más subió primero que nosotros.....
Woody: (concentrado en su filmación del humo)….How I wonder.....
Neil: (reparando en las cadenas del sujeto desnudo en el borde) Fuck, un maníaco jugando con cadenas. Los encuentra uno en todos lados. ¡Hey, Woody, tenemos una contigencia!
Prometeo: (baja la mirada a su intruso. Balbucea) Gvyiuqg yueg kiu
Neil: (grita al tipo gigante) ¿Qué dice, man? No lo entiendo. ¿Habla inglés? ¿Donde guarda las llaves de sus cadenas? ¿Me entiende?
Prometeo: (cambia su postura) Sus palabras. Si, aprendo. Habla más. ..
Neil: ¿Quién hizo esto? ¿Tiene las llaves a la mano?
Prometeo: (señala a las nubes) El Coatl...el Coatl...vuelven...una...dos veces
Neil: (no distingue nada) ¿Coatl? ¿De qué me habla?
Prometeo: El Coatl viene a lastimarme. Ave malditas, se estrellan cada una de ellas en mi pecho, arquean el cuello y me arrancan las entrañas por turnos como abrir una nuez.
Neil: (incrédulo) ¿Acaso eres tú......?
Prometeo: Oh no, yo sólo soy un fontanero de New Jersey
Neil: (sube por las cadenas y le acerca el micrófono) Prometeo, ¿Qué es vivir sin sentirse morir?
Prometeo: ¿Acaso eres tú…? ¿Hercules?
Neil: No soy Hercules. Yo soy un reportero de Channel 3 y estoy buscando hablar con los neoyorquinos que han vivido esta tragedia de hoy.
Prometeo: Tampoco lo creí por un segundo
Neil: Dígame, ¿Perdió algún amigo o pariente dentro del avión comercial que estrelló la Torre Norte?
Prometeo: Oye, ¿Te vas a comer eso?
Neil: Esto es un micrófono, no es un algodón
Prometeo: ¿Qué quiere de mí? Por favor, déjeme solo. Estoy muy cansado, muy cansado.
Neil: Usted no entiende, la pérdida de la inmortalidad es noticia hoy
Prometeo: Por supuesto, la pérdida de la inmortalidad fue siempre debida a un detalle absurdo o un error ridículo. Del modo que Deméter asperjó al hijo de Metanira con una ducha de llamas purificadoras. Cuando la madre gritó asustada, Deméter, sorprendida, dejó caer al niño en las brasas.
Neil: (señala) Ese edificio es una vela encendida
Prometeo: Prometeo dio el fuego a los hombres para que bajaran el sol al carbón pariente.
Neil: Leí a Esquilo, amigo
Prometeo: La luna diosa de la inmortalidad fue pisada por el hombre una sola vez
Neil: Si, claro...Apolo...Apolo 11.
Prometeo: El “Águila”
Woody: (filmando al boeing 767 arremetiendo contra la torre sur) Neil, no vas a creer esto…..
Prometeo: Viene otra vez

Escena Gráfica: Diapositiva intercambiando avión y Coatl (águila)

Neil: (mirando el horizonte) Woody, creo que lo que sucedió no fue un accidente...se trata de un ataque. Estamos en guerra.
Prometeo: (deduciendo del ojo de la lente) Es Cíclope...hijo de Urano
Woody: (con desdén) Hey, este loco arruina mi video...
Neil: Ciertamente nunca debió estar aquí en primer lugar....
Woody: ¿Got a name, chum?...
Prometeo: ¿Recuerdas mi nariz? Mis amigos me llaman Pinocho.....
Woody: Yeah, crazy motherfucker...Shit, ¿En qué clase de problemas se mete siempre esta gente? ¿Tu nuevo amigo está haciendo algo importante o sólo tomando el aire de la mañana?
Neil: (atento al avión) Míralo bien, debe de tratarse de secuestradores. Tú sabes, piratas.
Woody: Hell, debe haber un mejor modo de ganarse la vida...uno puede salir lastimado aquí muy seriamente tarde o temprano.
Neil: Nosotros estamos en una trampa.
Woody: Easy, man. Los verdaderos reporteros son de repente: no escarmientan en el modelo histórico. Otros entreleen a su Holderlin en un escritorio, a falta de...furia.
Prometeo: ¿Recuerdan el fuego? Les traigo la furia del cielo...

Escena gráfica: 9:03 horas. Segundo ataque a la torre sur. Videoclip.

TELON

Lucía DeBlock: Enrevista con Luis Arturo Ramos

Con motivo de la presencia del escritor veracruzano Luis Arturo Ramos en la ciudad de Veracruz, para la presentación de su última novela Ricochet o los derechos de autor, el próximo 16 de Noviembre, se realizó esta entrevista vía electrónica.

Lucía Deblock: ¿Qué ha pasado con Luis Arturo Ramos desde el 2000, año de la publicación de La mujer que quiso ser Dios?

Luis Arturo Ramos: Han pasado siete años. ¿Te parecen pocos? Y en ellos, aparecieron reediciones más que ediciones: Intramuros, Este era un gato… Libros para niños. Escribí y publiqué crónicas, que tengo en mucha estima por sus posibilidades de relacionar géneros distintos. Salieron dos o tres libros recopilando parte de los ensayos que se han publicado acerca de mi trabajo literario. En resumen, no pasó mucho en cuanto a novedades. Como que esos siete años fueron un periodo de reciclaje.

LD: ¿Con qué tradición literaria te interesa dialogar, quiénes son tus padres literarios, o
tus raíces literarias?

LAR: No tengo padres, tengo madre, aunque mis enemigos insistan en lo contrario. La Historia
es mi progenitora y la Literatura mi manera de entenderla. Y ya que hablas de raíces, esas son las que nutren mi trabajo como escritor y buena parte de mi trabajo como ciudadano. Me interesan y aprendo de los autores que las interrelacionan.

LD: ¿Te consideras parte de una generación literaria, con quiénes consideras que tienes qué ver cuando hablamos de literatura?

LAR: Más que de una generación literaria, me considero parte de ese momento histórico donde se leía y se buscaba cierto tipo de literatura. Crecer en la segunda mitad del siglo XX implica muchas cosas. Sobre todo para quienes, como a mí, les interesa la política y, de alguna manera, participan de ella y con ella. Mi promoción literaria vive y crece inmersa en movimientos políticos que representaron la Guerra Fría, Revolución Cubana,, el triunfo de Ho Chin Min en Vietnam, la represión estudiantil en el 68. Todos ellos provocaron o corrieron paralelos con movimientos culturales. Mi generación, como la de todos, fue primero espectadora y lectora antes que escritora. Y desde mi perspectiva, eso es lo que te hace y hasta te obliga a formar parte de algo.

LD: ¿Cuál o cuáles son las obras de mayor riesgo formal que has emprendido?

LAR: Este era un gato… Lo dicen también quienes han escrito acerca de él.

LD: La historia es un fenómeno que evidentemente te interesa ¿Qué convierte en histórica a una novela y en dónde deja ésta de ser historia?

LAR: ¿Qué quién la convierte? Pues el escritor. Para eso es escritor y para eso quiere escribir una novela y no un capítulo de la historia.

LD: Te has declarado un pesimista natural ¿Tu literatura se escribe desde el pesimismo?

LAR: ¿Y quién que lee los periódicos podría dejar de serlo? Pero mi literatura se escribe desde una intención primordial que muchas, o varias veces, no tiene que ver con el pesimismo. Aunque para ser realistas, en México, un escritor pesimista, es un escritor realista. ¿Desde qué otra perspectiva se podría escribir literatura realista en México?

LD: ¿Cuál es la aspiración artística que aún pervive desde que empezaste a escribir?

LAR: Escribir bien aunque me lean cada vez menos. Comencé publicando libros con tiraje de 3 mil y ahora ya ando por los mil.

LD: Roland Barthes concebía la novela como una frase, ¿Coincides con esa idea?
LAR: Para mí es también una oración de esas que musitas en tus momentos de esperanza (los pesimistas también las tenemos), además de ser una construcción sintáctica: sujeto (personajes), verbo (acción o trama) y complemento (espacio y tiempo).

LD: ¿Cómo eliges el punto de vista narrativo, las ideas llegan con su propia determinación narrativa? ¿Puedes ejemplificar con Éste era un gato...?

LAR: Hay historias que ganan siendo narradas en primera persona; otras se ven mejor si son narradas en tercera persona. Pero en ambos casos siempre me resulta necesario encontrar el tono de esa voz que narra en una u otra persona. Entiendo el tono como la emoción o estado de ánimo de la voz que narra. Cuando descubro que esa historia en particular amerita un tono de voz sosegado o alterado o atemorizado o rememorativo o etcétera, siento que ya he dado un gran paso en la construcción de mi historia. En el caso de Este era un gato…, el narrador en primera persona relata a veces desde la angustia de la espera, en otras, desde la reconstrucción de los hechos. Es obvio que para encontrar el tono adecuado, sobre todo de la voz en primera persona, hay que tener muy claro el o los motivos que esa voz tiene para contar esa historia.

LD: ¿Se agotó la veta veracruzana en tu literatura?

LAR: Si lo dices porque Ricochet… ocurre en el DF, lamento decepcionarte. Ricochet… es mi tercera novela chilanga y La mujer que quiso ser Dios, además de ser parte de, hasta el momento, un tríptico veracruzano, construye también ese biombo de múltiples pliegues que habré de seguir desplegando si la mujer que quiere ser Dios me presta vida y energías. La ciudad de Veracruz no se agota en unas cuantas historias.

LD: A 28 años de la publicación de Violeta-Perú ¿Qué piensas de tu primera incursión en el género?

LAR: Algunos dicen que es mi mejor novela; otros que es una novela de juventud y, por lo tanto, fallida. La releí con motivo de su tercera edición y creo que sigue vigente: el desempleo, la violencia social, el amago de la guerrilla, la injusticia, el enriquecimiento desaforado de unos cuantos y las vanas esperanzas de los más jodidos en que las cosas cambien.

LD: Has publicado siete novelas, cuatro colecciones de cuentos, tres libros de cuentos infantiles, ensayo y crónica. Esta productividad y el amplio registro de tu obra revelan vocación y disciplina, es decir, un oficio de escritor plenamente profesionalizado poco común en la literatura mexicana. ¿Cómo has logrado esto?

LAR: Dejemos que brille tu afirmación como única respuesta.

LD: Eres un escritor que mantiene un público cautivo reducido, pero inteligente y exigente, te has mantenido al margen de las tentaciones comerciales y de la literatura de consumo ¿Estas decisiones cómo han influido en tu vida como escritor? ¿Qué podrías decirles a los jóvenes que recién comienzan a escribir y se ven expuestos ante estos fenómenos comerciales de la actualidad?

LAR: Que escuchen las voces de su corazón pero también las de sus bolsillos. Todo mundo tiene derecho a la pretensión de enriquecerse con lo que escribe. Me incluyo.

LD: ¿Qué nos puedes decir de tu nueva novela Ricochet o los derechos de autor?

LAR: Quise escribir una novela divertida, con abundantes referencias al México actual y en donde un hallazgo intrascendente desencadena una serie de acontecimientos que llevan al personaje central al asesinato. Es una historia que comienza siendo de honor maltrecho y termina en policiaca, con muerto y todo.

Borges: El mundo es absurdo

"Bueno, el mundo es absurdo. No sabemos por qué actuamos, no sabemos por qué vivimos, quizás algún día recibamos esa misteriosa revelación, al menos eso es lo que espera la gente religiosa. Yo no. Porque, si bien he escrito mucho sobre Dios, incluso una demostración casi humorística de Dios, a fin de cuentas no sé si creo en una idea de Dios. Creo que algo -que no somos nosotros- está detrás de las cosas, pero tengo miedo de creer en Dios, porque casi siempre creemos en Dios más por autocompasión que por otra cosa. Es muy vergonzoso que la lástima por nosotros mismos y por los demás nos lleve a invocar a Dios; prefiero decir como Bernard Shaw que en vista de las circunstancias he renunciado a las bondades del cielo. Particularmente en cuanto a Jesucristo, siempre he sentido una admiración muy grande por lo que él es. No me cabe duda de que es el pilar de la historia del mundo y lo seguirá siendo inclusive más allá, en el futuro. Pero siento que hay algo que le falta, o que le sobra, y que no lo hace todo lo simpático que podría ser. A mi parecer, Sócrates es más simpático, y Buda también. En Jesucristo hay algo como de político que no me acaba de convencer. Hay momentos en que lo encuentro hasta demagógico; aquello de que los últimos serán los primeros, ¿por qué?. Me parece que es una aseveración injusta. Aquella de que los pobres de espíritu heredarán la Tierra, ¿por qué?. No lo entiendo, y menos entiendo aquella idea de que los ricos no entrarán al reino de los cielos solamente porque en la Tierra ya recibieron su recompensa. Si el reino de los cielos es eterno, ¿cómo puede compararse a unos cuantos años aquí en la Tierra?. Yo creo que las cosas eternas no tienen derecho a competir con lo temporal; por eso no acepto esa idea miserable de la condenación eterna. Me parece increíble que existan dolores que se prolonguen más allá de nuestra estancia aquí en la Tierra, que ya es dolorosa de por sí. Mi abuela decía que su concepto de Jesucristo estaba relacionado íntimamente con la belleza. Yo pregunto: ¿cómo Dios que se hace hombre y que está a favor de los míseros y de los humildes, de los pobres de espíritu y de los desheredados, va a concebirse como un ser bello?. Sería una actitud injusta de Dios, sería una acción racista entre las acciones de Dios. Por eso creo que Jesucristo debió de haber sido francamente un hombre feo...Pero no me gusta mucho hablar de Dios, puesto que es fácil herir susceptibilidades. Los católicos son muy sensibles en cuanto a esto; mi madre fue católica, pero yo no puedo serlo, aunque he admirado a varios escritores católicos, como Chesterton o León Bloy. Yo no tengo religión, sino la esperanza grandiosa de morir eternamente, de morir en cuerpo y alma. Como mi padre, también quiero desaparecer del todo de una vez; preferiría que luego de mi muerte nadie recuerde siquiera mi existencia. Siento horror de que alguien piense en llamar con mi nombre alguna calle, porque no quiero ser una calle. Quiero que Jorge Luis Borges sea olvidado. Me aterra la posibilidad de la inmortalidad: todas mis esperanzas están cifradas en la mortalidad definitiva, en desaparecer de una vez y para siempre. En morir y luego no saber nada más de nada: esa es mi única esperanza. Entonces, yo no tengo religión y me reconforta poder decirlo. Pero no significa que por ello no tengo una convicción personal acerca del Universo, sino más bien que estoy convencido de que mi destino personal, como individuo, no importa nada. Recuerdo una obra de Shakespeare en la cual se narra la historia de un cobarde que ha sido puesto en evidencia como cobarde; como él tenía un alto grado del ejército, cuando es degradado, dice: "ya no seré más un capitán, de modo que solamente lo que soy ahora será la fuente que me hará vivir". Igualmente, eso que he sido no me interesa que siga viviendo. Por eso recuerdo con afecto la idea del río Leteo de los antiguos: las aguas del olvido que se beben para dejar de ser. De modo que pienso al contrario de Unamuno, para el cual era de vital importancia seguir siendo Miguel de Unamuno, aún después de la muerte. Yo no vivo en ese estado de ansiedad, siempre en el temor de cómo o cuál será mi destino después de la muerte. Creer así le da a uno cierta fuerza que la gente religiosa no tiene. Realmente, me niego a creer que exista un ser que sea Dios. A mí me parece que Dios es una invención de la literatura fantástica, tal como el centauro y el ave Fénix. Por eso el problema de Dios para Borges no es importante. Yo sé que todo lo que ocurre no es demasiado importante puesto que no pasaré más allá de la muerte y entonces es lo mismo que decida una u otra cosa. Me basta tener un sentido ético de la vida y ser consecuente con dicho sentido. Aunque, y es cierto, la idea de alguien todopoderoso y omnidotado es mucho más apasionante que las más exquisitas creaciones de la fantasía, creándose y recreándose historias que al final siempre llegan a deducir que Dios es perfectamente inexplicable. Por eso rechazo los credos estructurados en torno a la idea de Dios, que se estructuran como si Dios fuese un hecho concreto y probado definitivamente. Cuando veo que hay gente que piensa que Dios está preocupado de sus vidas, me parece una inmoralidad, porque están evidenciando una existencia vulgar de Dios, a quien, sinceramente, si existe, no creo que le interesen problemas menores como los que a nosotros nos acechan. Así es que, aunque creyera en Dios, no me cabe duda de que no tendría ningún interés específico en relacionarse conmigo. Entre tanto, yo sigo milagrosamente vivo, poblado de recuerdos y emociones. Hay momentos en que no sé dónde comienza el recuerdo de alguna cosa o la confundo con la misma cosa descrita por un amigo o un buen escritor...me he sentido confuso y desesperado, porque se mezclan a veces tantas cosas en mi memoria. Pero me reconforta saber que me acerco cada vez más a ese día en que se aclarará para mí la sombra del misterio mayor de los hombres. Sé que debo morir y quisiera morir luego...estoy muy cansado. Así es: mi único miedo es no morir entero, la eterna perdurabilidad. Por eso me he obligado a creer en lo absoluto de la muerte; no sé hasta dónde me he convencido, pero deseo creer que moriré totalmente. Esto es lo único absoluto que me interesa...me pregunto, ¿es posible que yo tenga que morir como mueren las rosas y como murió Aristóteles?. En esto también hay algo de placer...aunque creo, sinceramente, que he vivido más de lo que me correspondía, porque si bien es cierto, dije, que la Biblia pone como límite de vida los setenta años, agrega sabiamente que los días posteriores a ese plazo son de angustia y aflicción. Hay un poema interesante que habla de ésto, La sepultura; nada sabemos acerca de su autor, pero sabemos que no es cristiano porque no ofrece el Cielo ni la Tierra ni el Infierno. Es un poema medieval y no es la historia de un hombre que se dirije a otro. Se trata de la voz del destino y dice: Para ti fue hecha la casa, antes de que nacieras. Para ti fue destinada la tierra antes de que salieras del vientre de tu madre. No la hicieron aún. Su hondura se ignora, no se sabe aún qué largo tendrá. Ahora te llevo a tu lugar. Ahora te mido a ti primero y a la tierra después. Tu casa no es muy alta. Es humilde y baja. Cuando yazgas ahí, las vallas serán bajas, humildes las paredes. La techumbre está cerca de tu pecho. Habitarás entonces en el polvo y sentirás frío. Toda tiniebla y toda sombra, se pudrirá la cueva. Esta casa no tiene puerta y no hay luz adentro. Ahí estás firmemente encarcelado y la muerte tiene la llave. Aborrecible es esa casa de tierra y atroz morar en ella. Ahí estarás y te partirán los gusanos. Ahí estás acostado lejos de tus amigos. Nadie irá a visitarte. Nadie irá a preguntarte si esa casa te gusta. Nadie abrirá la puerta. Nadie bajará a ese lugar porque muy pronto serás aborrecible a los ojos. Tu cabeza será despojada de su cabello y la hermosura de tu pelo se acabará.

Carlos Yusti: Borges en su laberinto póstumo

Después que Francia celebró el centenario de Jorge Luis Borges (1899-1999) con la pirotecnia intelectual del caso, es ya un lugar común asociar su nombre al de María Kodama, uno de sus últimos y mejores chistes, a los espejos, a su mamá, los tigres, las bibliotecas y los laberintos. También resulta tedioso asociarlo a la Academia Sueca en un sentido inverso: siempre nominado para el Nobel de Literatura y jamás premiado. Con cierto sarcasmo Borges aseguraba que todo eso de la nominación cada año y de la no premiación, formaba parte de una vieja tradición escandinava.
Borges en vida cruzó el laberinto de la fama y el reconocimiento mundial. El escritor peruano Mario Vargas Llosa postula en un artículo de prensa, hace poco publicado, que los franceses se apropiaron del ciego escritor y luego lo relanzaron al mundo. En Latinoamérica se comenzó a leer a Borges gracias a ese boom desatado con furor por algunos intelectuales franceses.
Borges fue siempre un escritor incómodo. No era un vanguardista, mucho menos un escritor comprometido. Más bien poseía una cosmología libresca bastante amplia y con todo ese grandioso arsenal de buenas lecturas fue escribiendo su obra. Se le reprochaba al parecer que estuvo más preocupado en leer la vida que vivirla o como escribe Claudio Magris: “La obra de Borges, que no se cansa de enumerar los mutantes objetos y las innumerables formas de la realidad, es un conmovedor catálogo del mundo, un intento de adueñarse de la huidiza multiplicidad de la vida reencerrándola en la concisa precisión de una definición de enciclopedia”.
A pesar de su educación almidonada de señorito, con enciclopedia británica incorporada, hizo gala de un sentido de humor despiadado, contra sí mismo y contra todo lo demás. Su humor lo sacaba de ese acartonamiento académico y de cátedra intelectual en el que se veía envuelto muy a su pesar, al parecer Borges fue un hombre en extremo tímido. El humor con que se tomaba todos los vaivenes intelectuales lo volvía más terrenal.
No se equivoca Vargas Llosa cuando escribe: “nunca dejó de llevar consigo, escondido, al insolente vanguardista que se divertía soltando impertinencias”. Sus alocuciones verbales son en verdad memorables. Sobre César Luis Menoti comentó que era un hombre muy inteligente, lo único malo es que siempre estaba hablando de fútbol. En otra oportunidad estaba Borges firmando libros y un joven se le acercó y le dijo: “maestro usted es inmortal”. Borges: “No hay necesidad de ser tan pesimista”. En otra ocasión el escritor argentino iba a dictar una conferencia en Francia y los organizadores querían que la ofreciera en francés. Borges comentó: “Se dice que la lengua francesa es tan perfecta que no necesita de escritores. En cambio como el castellano es una lengua plena en imperfecciones necesita de vez en cuando la aparición de un Góngora, un Quevedo o un Cervantes”. En otra circunstancia un periodista le dijo que era uno de los escritores más importante de este siglo. Borges le dijo: “No sea crea, es que este siglo ha sido bastante mediocre en cuanto a escritores se refiere”.
Uno leyó a Borges por azar. En mis días de estudiante me gustaba la literatura fantástica para pasar el rato. Un libro con el título de “Ficciones” era una tentación ideal. Me leí el libro de un tirón. Borges escribía de manera normal, pero había algo en profundo en los temas tratados en sus cuentos y en sus ensayos. Más que un narrador de historias era un narrador de incertidumbres. Más que ensayista académico era un alquimista de lo erudito. Con respecto a su estilo el mismo escribió: “El tiempo me ha enseñado algunas astucias: eludir los sinónimos, que tienen la ventaja de sugerir diferencias imaginarias; eludir hispanismos, argentinismos, arcaísmos y neologismos; preferir las palabras habituales a las palabras asombrosas...” Muchos de los escritos de Borges se apegan a estas sencillas premisas, no obstante los temas, tratados siempre desde una óptica erudita, y abarcando todas sus variables intelectuales, atrapan al lector.
Borges nos descubrió desde otra perspectiva a Groussac, despertó nuestro interés por una obra tenida como inferior como es Bouvar y Pecuchet, avivó nuestra curiosidad por el relato policial, por Chesterton, Coleridge, Hawtorne, las literaturas nórdicas, los clásicos griegos, el tiempo, los espejos, los libros y el laberinto.
Quienes creyeron, o creen todavía, que Borges sólo fue un ciego escritor rodeado de libros por todas partes se equivocan. Una buena cantidad de textos escritos por Borges, tienen el soporte de sus profusas lecturas, pero al mismo tiempo su experiencia cotidiana le sirvió de acicate para escribirlos.
Sin contar, como se dijo antes, su humor peculiar que era como un ácido que corroía toda la seriedad aplastante y escolástica, que ridiculizaba a toda esa jerga intelectual y política que buscaba parecer de avanzada. Un humor que erosionaba todo esos pedestales bibliográficos que se levantaban en pos de estudiar su obra, para ubicarla en un sitial cultural inalcanzable.
En una que otra conferencia proporcionó muchas claves sobre su obra poética y cuentística. Con respecto a su poesía Borges acotó: “Parece presuntuoso que yo hable de mi poesía, pero al cabo de los años he llegado a comprender que la belleza no es un hecho extraordinario, que la belleza es común; y que todo hombre puede alcanzarla…”.
Borges publicó su primer libro de poemas: “Fervor Buenos aires”, en 1932. Su padre no quiso leer los originales convencido de que su hijo debía cometer sus propias equivocaciones y descubrirlas. La escritura poética llevó al joven Borges al “Ultraísmo”, movimiento poético vanguardista. Con respecto a esta etapa escribió: “podemos jugar a ser escritores antiguos o escritores futuros, pero eso son ingenuidades, somos escritores de nuestro tiempo”.
Hablando de su prosa, más específicamente a su obra narrativa, Borges revela sus vivencias intelectuales y humanas interactuando al momento de escribir. Por ejemplo su cuento “hombre de la esquina rosada” fue escrito en homenaje a Nicolás Paredes, especie de cacique de un barrio en Palermo que tenía en su haber dos muertos. Con respecto a su cuento “Funes el memorioso”, Borges escribió: “ Bueno, yo trataba de olvidarme de mí mismo para dormir, pero seguía pensando en mí mismo, acostado, pensaba minuciosamente en mi cuerpo, en los libros, en los muebles, en la habitación, en el patio, en la quinta, en las estatuas que estaban en la quinta, en la verja, en las casas vecinas, yo estaba abrumado por el universo y pensaba también en los astros. Iba más lejos, luego en la ciudad de Buenos Aires, pensaba en las ilustraciones de los libros, no podías olvidarme, y entonces imaginé ese personaje de una memoria infinita, ese personaje que es una metáfora del insomnio, Funes …”.
Con respecto al laberinto dijo: “ El laberinto es el símbolo viviente de la perplejidad y por eso lo he elegido, porque de las muchas demociones que el hombre siente, la más frecuente en mí es la perplejidad, la maravilla, el asombro…”. En lo referente a su cuento más famoso “El Aleph” escribió: “Yo había leído en los teólogos que la eternidad no es la suma del ayer, del hoy y del mañana, sino un instante, un instante infinito, (…) Bueno, yo simplemente apliqué esa idea de eternidad al espacio, inventé la historia del Aleph, le agregué detalles personales, por ejemplo, una mujer que yo quise y no me quiso nunca y que murió…”.
Lo expresado por Borges puede permitirme inferir que todo trabajo literario necesita de la experiencia vulgar y silvestre. Hay que vivir para que la lectura cobre algún sentido. En Borges la lectura lo condujo hacia la creación de textos ensamblados con frases de sutil perfección. Su vida no fue rica en experiencias, no obstante las pocas que vivió le permitieron descubrir la importancia de los sucesos personales, de los desgarrones íntimos para pergeñar una obra con cierta emotiva trascendencia.
Borges que siempre pregonó que la fama era sólo una forma de olvido, parece haberse equivocado. Hoy el escritor argentino, convertido en producto imprescindible de la cultura y en el patrimonio más rentable de la Fundación que lleva su nombre, transita por el laberinto de los homenajes, los simposios y las tertulias póstumas. Nada mal para un hombre que dijo sin falsa modestia, “creo que no he escrito más que borradores, realmente he hecho eso...".

Beatriz Sarlo: Borges en su laberinto

La forma obstinada de un laberinto ocupa el gran salón circular del Palais de Glace. Estamos en "El Universo de Borges", donde el orden de los objetos responde a un mapa temático cuyas regiones identifican deicis éis espacios, agrupados a su vez en cuatro grandes reinos: Bibliotecas, Eterno Retorno, Laberintos y Mitologías.
En el laberinto mayor hay un espacio que tambi én se llama Laberinto, cumpliendo así con el requisito borgeano de la puesta en abismo: figuras dentro de figuras. Duplicaciones, fotografías, traducciones, manuscritos y obras impresas, cuadros, espejos, r éplicas, superficies pulidas, hacen su papel de dobles. Los relojes de bolsillo acumulados sin orden en una vitrina, el reloj de arena en otra, muestran un tiempo detenido, circular y periódico como el que Borges conjeturó en relatos y poemas. El bestiario: tigres dibujados por Borges a los cuatro años, su gato Beppo, un sello chino, esculturas zoomórficas remiten a una zoología imaginaria. La foto de Leonor Acevedo de Borges, un perfil bellísimo de señora distinguida y todavía joven, marca la huella biográfica de un itinerario, donde tambi én están las imágenes de sus amigos, de María Kodama en las instantáneas de los viajes, las poses de los grupos literarios, los sepias de Jorge Luis y Nora Borges a comienzos de siglo, el dibujo del árbol genealógico de la familia. Ejemplares de Prisma nombran a la vanguardia de los años veinte. Un estante muestra los libros: Kipling, Conrad, James, Stevenson, Poe, Swedenborg testimonian las obsesiones que Borges citó en sus textos. En otra vitrina, varios ejemplares de folletines de Eduardo Guti érrez. Obviamente, tambi én está el Martín Fierro.
Cada cual encontrará su Borges en esta exposición. Yo me detengo frente a las manitos de bronce de dos llamadores. Llegan del Buenos Aires de las primeras d écadas del siglo XX, cuando colgaban al costado de las puertas. Vaciadas en metal, esas manos cortadas a la altura de la muñeca y clavadas con los dedos hacia abajo sobre la madera del marco, solían aferrar en su palma una esfera tambi én de bronce. Ella era la que golpeaba la puerta y producía el sonido de la llamada. Son objetos extraños esas dos manos cortadas, que el visitante apresaba con su propia mano para anunciarse. Perfectos simulacros, miniaturas, cuya amputación de un cuerpo ausente produce hoy, en las vitrinas de la exposición, un efecto contradictorio. Son familiares y siniestras como restos de un pasado que ha perdido su función para conservar sólo una forma. Tienen algo de la perturbación que los surrealistas buscaban con el collage de fragmentos de grabados antiguos. Conocemos la poca simpatía de Borges por el surrealismo, y, sin embargo, las manitos están bien en su vitrina, porque citan un tiempo al que tambi én pertenece esa carátula del cuaderno marca "Lanceros Argentinos", donde Borges escribió dos palabras: Martín Fierro, que recuerdan a una de sus obsesiones más perdurables.
En el video de Edgardo Cozarinsky, que puede verse en una de las salidas del laberinto, Borges dice: "La infelicidad y la nostalgia son la materia del arte". Esta exposición muestra más la nostalgia que la infelicidad. Las fotos de Borges sonriendo son imágenes a la vez felices y convincentes: la sonrisa es abierta, simpática, confiada. ¿Donde buscar la infelicidad? ¿Cómo mostrarla?
Hay un grabado de Piranesi y la torre de Babel de Brueghel. Piranesi muestra su arquitectura sombría, de falsas simetrías y falsos empalmes: perspectivas imaginarias. Brueghel abre el infierno borgeano de la proliferación. Quienes recorran la exposición se sorprenderán cuando encuentren, reiterada y periódicamente, su propia imagen en los espejos que cierran el laberinto: esa duplicación sorprende por lo extemporánea (tambi én es extemporánea la inclusión del lector en la ficción, como Borges lo hace en "El Aleph"). En esa duplicación Borges descubría un principio de infelicidad, una suma perturbadora al orden del mundo. Lo escribió, atribuy éndoselo a los sabios de un planeta imaginario en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius".
Otro grabado de Etienne-Louis Boull ée muestra una sala de la Biblioteca Nacional de París. El proyecto de Boull ée, clásico dibujo acad émico del siglo XVIII, es una perspectiva sim étrica de un recinto inmenso, abovedado, una especie de cañón gigantesco, cuya multiplicación es imaginable precisamente por la simetría racional y la posibilidad de repetición exacta de los vol úmenes geom étricos. Está muy bien, en este "Universo de Borges", el grabado de Boull ée: menos turbio que Piranesi, pero tambi én proclive a la multiplicación, señala el orden de la biblioteca y tambi én su potencial infinito.
En su video, Cozarinsky filma un largo recorrido de Borges por la galería que daba a la sala de lectura de la vieja Biblioteca Nacional, en la calle M éxico. Borges va solo, con pasos seguros, la mirada puesta en un punto más allá de la cámara que va anticipando su recorrido. Precedido por su bastón, Borges camina entre la balaustrada y los estantes. No necesita ver para saber que está en el espacio que probablemente haya conocido de manera más completa, aunque ya fuera un ciego a quien le fueron dados, al mismo tiempo, los libros y la noche. Bibliotecas, páginas impresas, manuscritos de letra pequeña y gentil. La exposición sigue el camino que Borges trazó para leer a Borges.

Publicado en Página 12, septiembre 1993

© Borges Studies Online 14/04/01© Beatriz Sarlo
How to cite this article:
Beatriz Sarlo. "Borges en su laberinto" Borges Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: 14/04/01(http://www.uiowa.edu/borges/bsol/bsbl.php)

Arturo Rojo: El Jardin de los mundos que se bifurcan

El jardín de los mundos que se ramifican:

Borges y la mecánica cuántica

Entrada al laberinto

El 9 de julio de 1985, de pura casualidad, crucé unas palabras con Borges. Recuerdo la fecha porque era el día después de mi casamiento y antes de partir para la luna de miel, mi mujer y yo habíamos ido a saludar a mis padres que se alojaban en el hotel Dorá, en la calle Maipú al novecientos. Mi madre me tomó del brazo y me acercó al comedor. Las mesas estaban vacías, salvo una, y ahí estaba Borges, sentado junto a una mujer, que posiblemente fuera Estela Canto, con quien hablaba por momentos en inglés y por momentos en castellano. Diría que me sentí en frente de un personaje ficticio y, paralizado por la fascinación de comprobar que su figura se correspondía con las imágenes de la publicidad, lo examiné como se mira a las estatuas, que no pueden devolvernos la mirada. Llevaba un traje oscuro, una corbata prolija, y en su plato había un austero montículo de arroz blanco. Mi padre me convenció de que fuéramos a charlar con él. Esperamos que terminase de almorzar y cuando el mozo, que lo trataba de "maestro", le trajo una taza con un saquito de té, nos acercamos a su mesa. Mi padre inició el diálogo y Borges, que se mostró encantado con la idea de conversar, nos regaló algunas fábulas de su erudición. Habló de Dios, del minotauro, y criticó duramente a Ortega y Gasset ("lo conocí en su visita a Argentina y me pareció cero").
Mi única intervención fue comentarle que algunos textos de física hacían referencias a su obra. Por entonces yo finalizaba mi licenciatura en el Instituto Balseiro, y en esa ocasión aludí a las citas a "La lotería en Babilonia", donde Borges reflexiona sobre el azar y el determinismo. Borges me habló de su ignorancia en materia de física con una respuesta desconcertante que yo habría de citar hasta el cansancio en conversaciones informales con colegas. Una anécdota personal con Borges es una gran excusa para la vanidad; todo el mundo percibe que su fama es un universo en constante expansión por ejemplo, la biblioteca de la Universidad de Michigan tiene más de quinientos libros sobre él, pero pocos saben que era un hombre accesible que hablaba igual con un notable como con un desconocido.
Desde ese día me he encontrado con varias citas de Borges en textos científicos y de divulgación científica: menciones a "La biblioteca de Babel" para ilustrar las paradojas de los conjuntos infinitos (1) y la geometría fractal (2), referencias a la taxonomía fantástica del doctor Franz Kuhn, en "El idioma analítico de John Wilkins" (un favorito de neurocientíficos y lingüistas) (3), invocaciones a "Funes el memorioso" para presentar sistemas de numeración (4), y hace poco me sorprendió una cita de "El libro de arena" en un artículo sobre la segregación de mezclas granulares.(5)
En todos estos casos se trata de ejemplos metafóricos que dan brillo a la prosa opaca de las explicaciones técnicas. Sin embargo, una notable excepción la constituye "El Jardín de senderos que se bifurcan", donde Borges propone sin saberlo (no podría haberlo sabido) una solución a un problema de la física cuántica todavía no resuelto. "El jardín", publicado en 1941, se anticipa de manera prácticamente literal a la tesis doctoral de Hugh Everett III publicada en 1957 con el título Relative State Formulation of Quantum Mechanics (6), y que Bryce DeWitt habría de popularizar como "La interpretación de los muchos mundos de la mecánica cuántica" (The Many-Worlds interpretation of Quantum Mechanics). La curiosa correspondencia entre un cuento y un trabajo de física es el objeto del presente artículo.

Los senderos cuánticos

Las leyes de la mecánica cuántica describen el comportamiento del mundo microscópico; un mundo en el que los objetos son tan livianos que la presión de un rayo de luz, por tenue que sea, puede ocasionar desplazamientos bruscos. Esos objetos -átomos y moléculas invisibles al ojo humano- se mueven e interactúan unos con otros de una manera cualitativamente distinta de como lo hacen las pelotas de tenis, los automóviles, los planetas y el resto de la fauna del mundo visible. Veamos cómo.
Tanto en la descripción del mundo microscópico como en la del macroscópico es útil hablar del estado de un objeto. Un estado posible de una pelota de tenis es: en reposo al lado de la red. Otro estado posible es: a un metro del suelo y moviéndose hacia arriba a una velocidad de un metro por segundo. En este lenguaje, especificar el estado de la pelota de tenis en un momento dado es entonces indicar su posición y su velocidad en ese momento. Las leyes de la mecánica clásica, enunciadas por Isaac Newton, permiten predecir dado el estado de la pelota de tenis en un instante inicial el estado de la pelota de tenis en todo instante posterior. La secuencia de estados no es nada más que la trayectoria de la pelota de tenis. En mecánica cuántica esta descripción no funciona. Los átomos y otras partículas microscópicas no admiten una descripción en la que indicar el estado de la partícula en un momento dado se corresponda con indicar la velocidad y la posición: en mecánica cuántica, especificar el estado de una partícula en un momento dado es indicar una cierta función que contiene la probabilidad de que la partícula esté en un cierto lugar con una cierta velocidad. Las leyes de la mecánica cuántica, enunciadas en este caso por Erwin Schrödinger y Werner Heisenberg, permiten calcular los cambios temporales de esa función de probabilidad (o en términos más técnicos, de la función de onda). Los cambios de estado no son cambios de posición sino cambios de la función de onda. Nos encontramos así con una de las revoluciones conceptuales de la mecánica cuántica: la pérdida de la idea de trayectoria en favor de una descripción en términos de las probabilidades de las trayectorias.
Pero la historia no termina ahí. Al fin y al cabo, a menudo en nuestro mundo cotidiano nos enfrentamos a situaciones en las que el azar juega un papel crucial y cuya descripción requiere un lenguaje probabilístico. Con el objeto de comparar dos visiones probabilísticas la clásica y la cuántica consideremos el más simple de los experimentos aleatorios del mundo macroscópico: Alicia tira al aire una moneda y la retiene en su mano cerrada. María debe predecir si la moneda que Alicia oculta en su mano cayó cara o cruz. Desde el punto de vista de María, el estado de la moneda (olvidémonos por el momento de su velocidad) podría describirse por una función de probabilidad (clásica) que indica que cada estado posible ,cara o cruz, tiene una probabilidad del cincuenta por ciento. Si bien María tendrá que esperar que Alicia abra la mano para saber si la moneda cayó cara o cruz, es "obvio" que la moneda cayó en una, y sólo una, de las dos posibilidades y que la descripción probabilística en este caso cuantifica la ignorancia que tiene María del estado ,o de la posició, de la moneda. Cuando Alicia abre la mano, María comprueba que la moneda cayó, digamos, cruz. Por un lado podemos hablar también del cambio de estado de la memoria de María, que pasó de ignorar cómo cayó la moneda, a saber que cayó cruz. Por otro lado, en el proceso de observación, el estado de la moneda no cambió: la moneda había caído cruz y la observación lo único que hizo fue develar un resultado que existía de antemano. Comparemos este experimento con su equivalente microscópico. Si bien no existen monedas microscópicas, existen sistemas (átomos) que pueden estar en alguno de dos estados mutuamente excluyentes. El lector experto reconocerá que estoy hablando del "espín" de un átomo, que puede tomar dos valores: "arriba" y "abajo". Digamos que tenemos un átomo en una "caja" cerrada (que juega el papel de la mano de Alicia) y que sabemos que la función de onda del átomo corresponde un cincuenta por ciento para arriba y un cincuenta por ciento para abajo. En analogía con la moneda de Alicia, si abrimos la caja veremos el átomo en una de las dos posibilidades y si repetimos muchas veces el experimento preparando el átomo en el mismo estado inicial, comprobaremos que aproximadamente la mitad de las veces el espín está para arriba y casi la mitad de las veces para abajo. Hasta aquí las dos visiones probabilísticas coinciden. Sin embargo, la mecánca cuántica admite la posibilidad de que el átomo esté en una superposición de estados antes de ser observado y en un estado definido después de ser observado. Digamos que María tiene ahora un detector capaz de abrir la caja y observar el espín del átomo. Después del proceso de medición no sólo cambia la memoria de María sino que también cambia el estado del átomo. La diferencia crucial estriba en que antes de que María lo observe el átomo está en una superposición de los dos estados; y no tiene sentido decir que está o para arriba o para abajo, porque el átomo está simultáneamente en los dos estados. Esta peculiar característica, que no tiene cabida en nuestra intuición, nos pone en frente de otra de las revoluciones conceptuales de la mecánica cuántica: la pérdida de la existencia de una realidad objetiva en favor de varias realidades que existen simultáneamente. Para Niels Bohr, cuya visión conocemos como la interpretación de Copenhague y que representa la ortodoxia dominante, las entidades microsópicas difieren de las macrosópicas en su status ontológico; y el problema filosófico se termina ahí. En otras palabras, sólo tiene sentido hablar del estado de una partícula microscópica una vez que ésta ha interactuado con un aparato (macroscópico) de medición. Pero entonces la dificultad se agrava, porque la teoría cuántica pretende ser una teoría del mundo completa y unificada; y si contiene elementos alarmantes que desafían la intuición en un nivel microscópico, no existe una manera de prevenir que estos efectos propaguen su infección al mundo macroscópico.
La pregunta central, que resume el problema de la medición, todavía hoy sin resolver, puede ser formulada en el contexto de nuestro ejemplo de la siguiente manera:
Si tanto María como el átomo están sometidos a las leyes cuánticas; y si el átomo está en una superposición de estados antes de la medición y en uno bien definido después de la medición, ¿cuál es el mecanismo por el cual el átomo "elige" un estado y no otro? El consenso generalizado es que la solución de este dilema excede a la mecánica cuántica (7), desborda una de las teorías de la física con mayor poder explicativo y de predicción.
La única "solución" a la paradoja estaría en la teoría de Everett que, si bien propone una salida coherente, es demasiado rebuscada para el gusto de algunos físicos que la acusan de "placebo verbal" (8), "extravagante" (9) y de acarrear "demasiado equipaje metafísico" (10). Llegamos a la encrucijada central del laberinto: o aceptamos que la mecánica cuántica es incompleta o aceptamos la resistida teoría de los mundos paralelos de Everett y DeWitt, en cuyo caso el mundo sería precisamente el laberinto de Ts'ui Pên, que:
creía en una serie de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos (Obras Completas, I: 479).

Las bifurcaciones de Ts'ui Pên y las ramificaciones de Hugh Everett III.

En el prólogo de Ficciones Borges nos advierte que "El jardín de senderos que se bifurcan" es una pieza policial. Yu Tsun, espía y protagonista de la historia, debe transmitir el nombre de una ciudad a los oficiales alemanes. Acosado por el implacable capitán Richard Madden, decide comunicar su mensaje matando al sabio sinólogo Stephen Albert, porque su apellido es igual al nombre de la ciudad que los alemanes tienen que atacar. Así, cuando los diarios británicos publicasen la noticia del asesinato de Albert en manos de un desconocido, los alemanes recibirían el mensaje. Yu Tsun encuentra la dirección de la casa de Albert en la guía telefónica y, una vez allí, por obra de una fortuita coincidencia borgeana, Albert reconoce a Yu Tsun como el bisnieto de Ts'ui Pên, un astrólogo chino que ha escrito un libro extraordinario: El Jardín de Senderos que se Bifurcan. Ts'ui Pên se había propuesto dos tareas inconcebibles: construir un laberinto infinitamente complejo y escribir una novela interminable. Después de su muerte se pensó que había fracasado por cuanto la existencia del laberinto no estaba clara y la novela no sólo estaba incompleta sino que resultaba absurda e incoherente (por ejemplo, algunos personajes morían y reaparecían en capítulos posteriores). Para sorpresa de Yu Tsun, Albert le revela que ha descubierto el secreto de la enigmática novela: el libro es el laberinto, y el laberinto no es espacial sino temporal. El jardín es la imagen del universo tal como lo concebía Ts'ui Pên, y si aceptamos la hipótesis de Everett, el mundo es un jardín de senderos que se bifurcan.
Volvamos al experimento de María y el átomo. Según la teoría de los muchos mundos, en el momento en el que María toma consciencia de que el átomo está en un estado definido, el universo se divide en dos copias casi idénticas: en una de ellas el espín apunta hacia arriba, en la otra el espín apunta hacia abajo. En cada medición cuántica el universo se ramifica, con una componente por cada resultado posible del experimento. En uno de los universos la memoria de María se corresponde con el espín para arriba; en el otro, con el espín para abajo. La secuencia de las configuraciones de la memoria de María, o la "trayectoria" de las memorias es diferente en cada uno de los universos.
Los dos autores presentan la idea central de maneras llamativamente parecidas. En la sección 5 del artículo original, Everett dice (la traducción es mía):
La "trayectoria" de las configuraciones de la memoria de un observador que realiza una serie de mediciones no es una secuencia lineal de configuraciones de la memoria sino un árbol ramificándose (a branching tree), con todos los resultados posibles que existen simultáneamente (321).
Y en "El Jardín", Borges dice:
En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pên, opta "simultáneamente" por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan (Obras Completas, I: 477).
Ahora bien, ¿dónde están todos estos universos? Una respuesta es que pueden estar "aquí", donde está "nuestro" universo. Según la teoría estos universos no interactúan, de manera que no hay razón para excluir la posibilidad de que estén ocupando el mismo espacio. Otra respuesta es que los universos estén "apilados" en una dimensión adicional de la que nada sabemos (11). Esta posibilidad debe distinguirse de las "infinitas dimensiones de tiempo" de las que habla Borges en su ensayo sobre J. W. Dunne, en Otras Inquisiciones. Según Dunne (12), cuyos escritos son acaso la inspiración de la idea de que el tiempo se bifurca, esas dimensiones son espaciales e incluso llega a hablar de un tiempo perpendicular a otro. Esa "geometrización" no tiene cabida en la teoría de los muchos mundos, y es por cierto distinta del tiempo ramificado de Ts'ui Pên.
Borges parece ser entonces el primero en formular esta alternativa al tiempo lineal. La otra posibilidad, la de un tiempo cíclico, tiene numerosos antecedentes en culturas arcaicas (13) y en literaturas a las que Borges hace detallada referencia en varios escritos. Con los tiempos múltiples la historia es diferente: "Hume ha negado la existencia de un espacio absoluto, en la que tiene lugar cada cosa; yo, la de un solo tiempo, en la que se eslabonan todos los hechos. Negar la coexistencia no es menos arduo que negar la sucesión" (14) (las cursivas son mías) (Otras Inquisiciones, 202).
Mientras compilaba el material para este ensayo le pregunté a Bryce DeWitt, que ahora está en la Universidad de Texas en Austin, si él tenía conocimiento de "El Jardín de senderos que se bifurcan" al escribir el artículo de 1971 donde acuña el término "muchos mundos". Me contestó que no, que se enteró del cuento un año después por medio de Lane Hughston, un físico de la Universidad de Oxford. En efecto, en una recopilación de artículos editada por DeWitt y publicada en 1972, donde se incluye una versión ampliada del trabajo original de Everett aparece un epígrafe en el que se cita a "El Jardín".
Finalmente, ¿qué nos enseña este asombroso paralelismo? Al fin y al cabo las coincidencias existen y a veces inducen a confundir correlación con causa y efecto, o similitud con representación (15). En mi opinión, el parecido entre los dos textos nos muestra de qué manera extraordinaria la mente de Borges estaba inmersa en el entramado cultural del siglo veinte, en esa complejísima red cuyos secretos componentes se ramifican más allá de los límites clasificatorios de cada disciplina. La estructura de ficción razonada de los cuentos de Borges, que a veces parecen teoremas con hipótesis fantásticas, es capaz de destilar ideas en proceso de gestación que antes de convertirse en teorías hacen escala en la literatura. Y así como las ideas de Everett y DeWitt pueden leerse como ciencia ficción; en "El Jardín de los senderos que se bifurcan", la ficción puede leerse como ciencia.
Si en aquella mañana de julio me desconcertó la respuesta de Borges, hoy la entiendo como una metáfora reveladora de lo que puede saberse sin saber que se sabe. Recuerdo que dijo:
¡No me diga! Fijesé qué curioso, porque lo único que yo sé de física viene de mi padre, que me enseñó cómo funcionaba el barómetro.
Lo dijo con una modestia casi oriental, moviendo las manos como si tratara de dibujar ese aparato en el aire. Y luego agregó:
¡Qué imaginativos son los físicos!

Notas

Ver por ejemplo R. Rucker, Infinity and the mind (Boston: Birkhäuser, 1982).
F. Merrell, Unthinking Thinking, Jorge Luis Borges. Mathematics, and the New Physics (West Lafayette: Purdue University Press 1991).
S. Pinker, How the Mind Works (New York. W. W. Norton, 1997).
Philip Morrison, "The Physics of Binary Numbers", Scientific American Febrero de 1996: 130.
H. A. Makse y otros, "Dynamics of granular stratification" Physical Review E. Vol. 58 (1998): 3357.
H. Everett III, Reviews of Modern Physics Vol. 29 (1957): 454.
Por el contrario, en el experimento clásico de Alicia y María, las leyes de Newton son capaces de predecir la trayectoria de la moneda desde el momento en que ésta sale de la mano de Alicia hasta el momento en que cae: si bien es un problema muy difícil, si supiéramos con absoluta precisión (sobre la que la mecánica newtoniana no impone restricciones) el ángulo y la velocidad con que sale, y las posiciones y velocidades de las moléculas de aire que chocarán con la moneda, podríamos en principio predecir si la moneda caerá cara o cruz.
A. J. Leggett, The Problems of Physics (Oxford: Oxford University Press, 1987) 172.
J. S. Bell. Speakable and unspeakable in quantum mechanics. (Cambridge: Cambridge Universituy Press, 1987) 133.
Ver por ejemplo A. Rae, "Chapter 5", Quantum physics, illusion or reality? (Cambridge: Cambridge University Press 1986).
J. W. Dunne, An experiment with time (New York: The MacMillan Company, 1949).
B. C. Sproul, "Sacred Time", The Encyclopedia of Religion. Mircea Eliade, ed. (New York: MacMillan, 1987). Ver también M. Eliade, El mito del eterno retorno (Buenos Aires: Emecé, 1952) 34.
J. L. B. "Nueva Refutación del tiempo", Otras Inquisiciones (Buenos Aires: Sur, 1952) 202.
B. S. DeWitt y N. Graham, The Many-Worlds Interpretation of Quantum Mechanics (New Yersey: Princeton University Press, 1973).
F. Capra en su famoso libro The Tao of Physics (Boulder: Shambhala, 1975) cae a mi juicio en esa trampa al sacar conclusiones a partir de ciertos "paralelos" entre la física moderna y antiguos misticismos.

Ignacio García: DILE AL CANTANTE

DILE AL CANTANTE

Si alguna vez escuchas al cantante
O si por casualidad lo encuentras a tu paso
díle, por favor, que me he dado por vencido
que me venció el Absurdo
y quebró mis fuerzas lo Imposible

Fue más grande tu amor que mi aliento
Más delicados tus labios que mis palabras
Más tierno tu miedo que una sílaba suave
Mucho más fuerte tu lejanía
que la letra con la que traté de acercarme

Dile que Te llevaré ha quedado suspendido
de una rudo cable de luz bien tenso
y que en vez de tres cosas,

regreso sólo risa y llanto
y me quedo con tu enojo

Si por azares del destino oyes cantar al cantante
O lo hallas en tu andar en el camino
dile que procuraré olvidarte
Ya no como un mal pájaro herido,
sino con el peso que causa

el haberse lastimado a sí mismo ...
Ya no siguiendo ruta ninguna
sino yendo por el único camino
cuyo dolor
es el que dibujan los parias cuando sueñan

Dile que al ver mi cuarto tan triste y vacío
lo voy a llenar con 76 cuadernos viejos,
además del recuerdo inolvidable tuyo:
pues, por si no lo sabes, es tu recuerdo
el único cuaderno que guardo con orgullo

Dile que sí, me venció tu hermosura enorme
y la falta de tacto para meter esa flor en mi bolsillo
Me derrotó tu inteligencia y esa tolerancia excesiva
que habré de amar hasta el último de mis días

Pero dile también que si claudico, es porque creo
que hay más dignidad en la derrota
que en la victoria:
Caí con la frente en alto,
caí sin pedir absolutamente nada
a pesar de mariposas de plata
que animaron mis entrañas
hasta el último de mis suspiros

Si llegas a verlo o escuchas, dile al cantante
que podemos armar un poema
sobre la barra de una cantina:
él que rasgue su lira y componga
en tanto yo le hago el honor a una Estrella

Dile que si ya no lo escucho
no es por falta de tiempo o ánimo
o por algún ruido extraño en su Creciendo,
menos aún porque ya puso en hastío
lo más noble de mi tímpano

Dile que si no lo oigo
es por razones mucho más sencillas,
de esas que los niños entienden
cuando aprenden el abecedario:
porque llegué a hacer de mi corazón tu imagen
y ya no hace falta recordarte tan a diario

Dile que no pregunte porqué ya no escribo
Dile que vacié mi pluma en 21 Razones
y que la tinta que me hace falta
la suplo con el reguero de pólvora
que hoy explota por todo mi cuerpo y alma
y me sirve para finalmente decirte:

En mis caídas no existe el fastidio
Existes tú
Única derrota por la que en cualquier instante
regresaría para caer de nuevo:
con risas, con llanto
.........................con enojo...

con esa misma fe que inspira al cantante

Diego Salvador Rodríguez Castañeda: Jorge Cuesta

EL MÁS TRISTE DE LOS ALQUIMISTAS

En Cuesta, hasta la locura era inteligencia...

Octavio Paz.

La cita de Paz, me parece más que legítima para dar inicio a los renglones de esta página tributo a un poeta que empieza a salir, poco a poco, gracias a estudios exhaustivos de su vida y de su obra, de "la penumbra del olvido". Jorge Mateo Cuesta Porte Petit, nació en Córdoba, Veracruz, el 21 de septiembre de 1903. Su niñez, precoz y solitaria, de pocos juegos, transcurrió tranquila con excepción del accidente acontecido al año de nacer cuando, de los brazos de la niñera, el pequeño cayó golpeándose en una parte muy cercana al ojo izquierdo contra el filo de una mesa. Tiempo después, cuando Jorge contaba nueve años, fue intervenido quirúrgicamente para dar solución a la secuela que aquel descuido había dejado en él: un constante lagrimeo. Es esta la razón por la que en las fotos aparece con el párpado a medio cerrar.

Atraído por las matemáticas, la física, la música y la química, después de concluir sus estudios correspondientes a la preparatoria, se muda a la ciudad de México en 1921 y, al llegar, escribe a sus padres en espera de la autorización para ingresar al Conservatorio Nacional y hacer realidad uno de sus sueños: ser violinista. Finalmente, deja de lado esta idea e ingresa a la Facultad de Ciencias Químicas, concluyendo su carrera profesional cuatro años más tarde -aunque nunca llegaría a presentar la tesis, motivo por el cual no se título-.

Sin embargo, esto no le impediría ejercer plenamente la pasión por la ciencia en varias instituciones. En el año de 1924, al lado de Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz De Montellano, Carlos Pellicer, Salvador Novo, Gilberto Owen, José Gorostiza y Xavier Villaurrutia, formaría parte del "grupo sin grupo" o el "archipiélago de soledades" -como dijera Villaurrutia-: Los Contemporáneos. Como miembro del mismo, acepta prologar la Antología de la poesía mexicana moderna, publicada en 1928; por lo que, las críticas hechas a ésta, recayeron, a la vez, sobre él. No escatimando, jamás, en hacer frente al abanico desplegado de las acusaciones realizadas por sus mayores detractores, es decir, a las emprendidas por los escritores "nacionalistas" y los estridentistas -corriente de la cual formaban parte Manuel Maples Arce y Salvador Gallardo Dávalos entre otros- que los tachaban de cosmopolitas, sin mencionar los muchos adjetivos de que eran objeto; redacta una carta desde París, donde se encontraba entonces -estancia que duró tan sólo dos meses-, al director de Revista de Revistas, Manuel Horta, exponiéndole las razones por las cuáles figuraban incluidos, poetas que a él, le parecían "destestables", tales como Amado Nervo y Rafael López, mientras que, Manuel Gutiérrez Nájera, igualmente aborrecido, no figuraba dentro de ella. El argumento de sólidos andamios que utiliza para defender la postura que adoptó al atender a la selección, se sintetiza en las inteligentes líneas de esa carta y, para quienes son observadores y posean el libro, en el prólogo mismo que escribió. Ese año, al llegar de Europa, contrae nupcias con Lupe Marín, quién alguna vez fuera esposa de Diego Rivera. En 1930, trabaja para la Subsecretaría de Educación Pública. Con posterioridad, en 1932, ya desaparecida la revista Contemporáneos, editada por el grupo (para ser precisos, ocho meses después, en agosto), funda la más rigurosa y analítica de México: Exámen. Si en Ulises, aquellos jóvenes escritores encontraron la libertad del desparpajo, descubriendo otros caminos; en Contemporáneos, lograron poner al país a la vanguardia de los movimientos que se estaban gestando o haciendo en otras partes del mundo, como Francia, Alemania, Estados Unidos o España (recordemos que la mayoría de ellos sino es que todos, eran lectores de Revista de Occidente de Ortega y Gasset y de la Nouvelle Revue Francaise); pero en Exámen, cuyo director era el miembro más obstinado y batallador en cuanto a las cuestiones intelectuales se refería, se llevó a cabo una exposición metódica, donde, a diferencia de las otras dos, mencionadas líneas antes, la política, la crítica social y la filosofía, tenían cabida dentro de sus páginas, conjugándose con la literatura. Es éste un indicio del advenimiento de las revistas "modernas": Exámen, tuvo el honor de ser la primera. Lamentablemente, sólo tuvieron la oportunidad de ver la luz tres números. Maples Arce, inició una querella legal (con esas argucias leguleyas que todos conocemos), alegando que se estaban cometiendo atentados contra la moralidad de la sociedad en turno y que, tanto el director como ese maldiciente autor que publicaba cierta novela a entregas -al estilo de Payno con El fistol del diablo- debían ser consignados y procesados por la justicia (el autor del que hablo es Rubén Salazar Mallén y la "soez" novela, Cariátide). Luego de la trifulca que obligó a dar por terminada la revista, colabora en otras y escribe para algunos periódicos como "El Universal", y publica dos ensayos de corte político (1934): El plan contra Calles y Crítica de la reforma al artículo tecero. En 1938, entró como Jefe del Departamento de Laboratorio en una industria de azúcares y alcoholes –ya antes, a partir de 1932 y hasta 1937, había trabajado en la Sociedad de Productores de Alcohol-.

Allí, absorbido por sus inclinaciones científicas, llevaba a cabo experimentos con enzimas –de las que se dice, llegó a inyectarse para tales própositos- y hacía investigaciones con sustancias de diversa índole; a saber, entre tantas más, una impedía la maduración de los frutos y otra permitía, después de su ingestión, beber toda clase de alcoholes sin llegar a un estado de embriaguez. Es, precisamente, en este lapsus de su vida, en que principia su obsesión, buscando aquéllo que según los gnósticos había encontrado Paracelso: el elixir de la vida. Aunque el poeta, con sus invenciones de fómulas químicas, no tuvo la fortuna de hallarlo, si encontró este otro próscrito: la locura -parafraseando a Dryden, "la locura es sólo un placer que el loco conoce"-. Esta obsesión, aunada a otras angustias morales, lo llevaron a una serie de instituciones asilares; en la última, cometió suicidio el 13 de agosto de 1942, estando en la plenitud de su vida; pero ya no en la más vasta lucidez intelectual como para discernir lo verdadero de lo ficticio -aunque, debo decir, ¿quién dicta qué es lo racional? quizá la enajenación es la ventana, más que la ventana, la puerta a la verdadera razón, esa otra cara de la moneda que, nosotros, precisamente, por "cuerdos", no logramos evidenciar, permaneciendo una posible "realidad real" invisible a nuestros ojos-. Al quitarse la vida, contaba apenas con 38 años. En palabras de Villaurrutia, Jorge Cuesta fue "el más universalmente armado de los escritores del grupo, porque la filosofía, la ciencia, la estética, la crítica y la poesía, lo atraían con la misma fuerza".

ALGUNAS OBSERVACIONES EN TORNO A JORGE CUESTA.

La sonoridad de su poesía, de factura tan ascética y estéril, como el propio Cuesta, cunde en lo remoto, en lo inombrable que, apenas sí se dice, se disipa: la íntegra lucidez de buscarse entre los recodos más oscuros y subrepticios de la inteligencia por medio de la palabra; de los abismos del pensamiento, sin temor a precipitarse, jamás, de manera abrupta, demasiado a su fondo o, mejor dicho, a su vacío: el pensamiento, como el hombre, no tiene límites. Por eso mismo ha se serlo todo; por eso mismo ha de ser nada. Realidades que, si marchan contiguas de la mano, también se atraen y se repelen al mismo tiempo: al no mezclarse, siempre preservan su individualidad bien definida como las sustancias químicas heterógeneas. Empresa de tales resonancias, porsupuesto, no podía, ni puede ser jamás afán sino de una brillantez exacerbada, cuya última voluntad es ir al encuentro de sí misma, haciendo gala de los recursos que la lógica le presenta como últiles para alcanzar sus objetivos. Cuesta, por ello, a semejanza de las más modernas teorías de la física en boga, que buscan unificar la fuerza gravitatoria, el electromagnetismo, la fuerza nuclear fuerte y la fuerza nuclear débil, clamaba por hallar en los sinfines de la razón, aquellos puentes que lo ligaran a sus alter egos, a sus otros yo diseminados en los distintos campos de la erudición humana por los que concebía un gran entusiasmo; pero, a diferencia de Pessoa, que supo desdoblarse, sucederse en una segunda personalidad, la cual, a su vez, fue peldaño para llegar a otras tantas ambiguas y, más que eso, hallarse a través de ellas -multiplicidad destilada de lo que, a partir de Descartes, se cree, es prueba fidedigna del existir: el cogito-, el poeta mexicano, era el espectro de sí mismo. Ni siquiera se hallaba situado en el punto de donde partió el portúgues para edificar su obra. El motivo es simple: hasta el propio Cuesta, parecía estar llamado a ser solamente el eco de otra voz que hablaba por la suya: "su voz parecía nacer de los fantasmas del aire", considerando la descripción que Elías Nandino, aunque, como era de esperarse, artística, hizo de su persona. La producción de su obra poética, nunca reunida en forma de libro, contiene uno de los poemas más logrados y ambiciosos de nuestra literatura mexicana, aquél que lleva por título Canto a un dios mineral: treinta y siete estrofas de seis versos cada una escritas a la usanza de las silvas. Canto a dios mineral constituyó, a lo largo de toda su vida, su gran sueño y obsesión. Las últimas tres estrofas, redactadas de manera seguida, delante de los enfermeros cuando éstos fueron a recogerlo para llevarlo a la institución psiquiátrica, dan motivo a pensar que se trata de un poema llevado a su fin más que por la libertad de la pluma del poeta por el azar de las circunstancias: un texto inacabado que no pasó por la aduana del análisis implacable; ese análisis prográmatico que imperaba en su personalidad. No se pretende, aquí, realizar alguna clase de estudio sobre él: los hay en suma y muy buenos. Lo que sí hay que mencionar, es que la articulación de las palabras en que el fondo, la idea está sumida y viceversa, ha dado pauta a una consecusión de interpretaciones que sí bien pudieran no ser fieles, tampoco pueden ser inválidas: eterna oscilación; como el péndulo, de un extremo a otro, no está en ninguna parte, puesto que, al poema, ninguna cesura interpretativa lo aprehende, "nada lo afirma y nada lo desmiente"(1). A Cuesta, más que nada, le debemos en México, por vez primera, una verdadera conciencia crítica. Una conciencia crítica de la moral y de la política. Y eso es indubitable. Un grupo de reflexiones originales, dispersas en revistas y artículos de prensa bastan para comprobar su calidad como ensayista; no obstante que fue el menos publicado a comparación de sus compañeros de odíseas intelectuales. Cuesta podía trabajar en un par de textos durante un año -el mismo tiempo que a Torres Bodet le tomaba escribir tres libros y publicarlos-, debido a que su sentido de la perfección lo llevaba hasta esa frontera que desemboca en la esterilidad, en el silencio. Este sentido, se puede percibir a lo largo de todo su legado; pues supone, para los lectores, las más de las veces, un fino oído para lo que tiene que decir, como es el caso de las líneas de "En la sempiteromia samarkanda" y "Rema en un agua espesa y vaga el brazo", donde la palabra, trasmutada en tabique, se va apilando de tal forma que ya el poema lo terminamos por leer erigido en muro: realidad que se presenta antes nuestros ojos como impenetrable. Pese a esa virtud de engendrar concepciones abstractas, Cuesta no logró solidificar, organizar un verdadero sistema de pensamiento donde lo genuino de ellas, destellara con toda la intensidad luminosa de que era capaz su agudo razonamiento. Su vida, como su legado, es breve. Murió siendo joven. Inteligencia a la que, como a tantas, le faltó tiempo para madurar, y pereció en el don de una promesa…

(1) Verso de Jaime Torres Bodet.

Octavio Paz: Carta a José Emilio sobre Jorge Cuesta

Nueva Delhi, India

Septiembre 27 de 1965.

Sr. José Emilio Pacheco

Reynosa No. 63

México 11, D.F.

Querido amigo:

Gracias por su carta y por su envío. Llegó cuando ya comenzaba a desesperarme. Y no sólo eso: su carta coincidió con el ultimátum chino. A pesar de la gravedad de la situación —o por eso mismo— me hundí en la relectura de Chuang-Tsé. Me hizo bien y, al terminarla, pude ver con mayor claridad las cosas. Es como aquel consejo que daba Baudelaire a los escritores jóvenes: cuando se vean acosados por los acreedores, procuren escribir sobre temas sublimes o muy abstractos. No sé si tengo una opinión "actual" sobre Cuesta. Al hojear los volúmenes publicados por la Universidad me desconcerté un poco. El poeta, francamente, me dejó frío. No sé si buscaba la palabra exacta —en el sentido intelectual más que poético— o si carecía de palabra. Sospecho lo segundo. Algunos de sus textos en prosa revelan una curiosa torpeza verbal, unida a una inteligencia penetrante. No es que no supiese el español, aunque su español, como el de muchos mexicanos de la clase media, haya sido pobre; creo que quería pensar en francés y de ahí la rigidez de algunos períodos. Dicho esto, Cuesta me parece una de las inteligencias más penetrantes que ha tenido México. En él hasta la locura es inteligente. Sus artículos sobre política —si olvidamos su carácter polémico y circunstancial— revelan una comprensión muy profunda de la vida mexicana. Afirmar que el marxismo es un irracionalismo puede parecer una paradoja y, en cierto modo, lo es; pero es una paradoja que me hace pensar. Algunos de sus ensayos de crítica literaria son definitivos. Yo le debo muchísimo. Por ejemplo, sin "El Clasicismo Mexicano" yo no hubiera podido tener una idea clara de la historia de nuestra poesía. Creo que muchas de mis reflexiones parten de ese texto. Por supuesto, no comparto, en lo absoluto, su condenación del modernismo y mucho menos su exaltación de González Martínez. En esto Cuesta coincide, sin darse cuenta, con la opinión de Reyes y de Henríquez Ureña, que siempre menospreciaron a Tablada y que vieron con muchísimas reservas a López Velarde. Es curioso advertir estas coincidencias si se recuerda que Cuesta y Reyes no se profesaban estimación... Pero la obra de Cuesta no lo representa. Para mí fue, ante todo, una persona que pensaba en voz alta. Yo le oí decir "El Clasicismo Mexicano" en un bar de la calle Madero. Sus interlocutores éramos una muchacha, que creo era su amante, y yo, que lo escuchaba boquiabierto. Le confieso que esa versión verbal me parece, en el recuerdo, mejor y más viva que el texto escrito. Conversamos muchas veces, siempre a solas. Siempre me deslumbró y me hizo pensar. Pocas gentes han provocado en mí tal pasión intelectual. Generalmente me invitaba a comer, con frecuencia a buenos restaurantes, cosa que en aquel tiempo me llenaba de confusión (yo era muy pobre y muy joven). Nuestras grandes discusiones eran acerca de Lawrence, que a él no le gustaba, y Huxley; Breton, al que admirábamos, y Benda, que a mí no me interesaba pero que a él lo seducía; sobre Valéry, las drogas (la química del espíritu, tema que lo apasionaba) y no sé cuantas cosas más. El día del nacimiento de mi hija lo encontré por casualidad en la calle de Gante —y esa fecha ahora se mezcla a mí con el recuerdo de una conversación sobre Bachelard, en esos años desconocidos casi, que había publicado en la N.R.F. un ensayo sobre los animales de Lautréamont. Podría pasarme horas hablando de Jorge Cuesta. Era un hombre de una inaudita generosidad intelectual. Fue odiado y escarnecido. El prólogo a las obras completas me decepcionó. Si se alude a su vida privada, ¿por qué no hacerlo francamente y por qué utilizar esa monstruosa palabra: pecado? En suma, creo que la verdadera obra de Jorge Cuesta —excepto un manojo de ensayos y, tal vez, dos o tres poemas— está en la de sus contemporáneos y sucesores. Todos los que lo oímos le debemos algo —y algo esencial. Hablo por mí, pero podría decir lo mismo de Xavier Villaurrutia, José Gorostiza y Gilberto Owen. También pienso en Ramos. (¿Sabe usted que gran parte de su libro sobre el mexicano es apenas un eco de las conversaciones de Cuesta y José Gorostiza?) No creo, en cambio, que haya tenido influencia en mis compañeros de generación ni en los que la siguen. Una última confidencia: mi "entrada" en el mundillo literario se debe más que nada a Jorge Cuesta (y a Xavier). Mi primer libro, que hoy me parece muy malo, provocó una nota de Cuesta que todavía me enorgullece.

Gracias por su ensayo sobre la poesía mexicana moderna. Es muy bueno y muy justo. Además, bien escrito. Dígame, ¿por qué los jóvenes escriben con tanto descuido? El defecto de Cuesta era el exceso de cuidado. Ahora, en cambio, leo notas y artículos en los cuales no se respeta ni siquiera la sintaxis gramatical. Y aquí paro esta carta torrencial...
Un abrazo afectuoso,

Octavio Paz

P.S.- Salúdeme mucho al señor Capistrán. Le escribiré en breve.

Guillermo Segna: Maiakovski, la máquina acusada de futuro y sangre

"Yo quiero ser comprendido por mi país,

pero si no soy comprendido, qué se le va a hacer,

pasaré por la tierra natal como pasa la lluvia oblicua".

V. Maiakovski

El 14 de abril de 1930, a las 10:15 de la mañana Vladimir Maiakovski se pegó un tiro en el callejón de Lubianski con el revólver que le había servido doce años antes para su papel en la película No nací para el dinero.

Militante bolchevique, a los 13 años lo detienen por primera vez acusado de formar parte de la imprenta clandestina del Partido Comunista. Luego, será detenido otras dos veces, la última en 1909 por organizar una fuga de mujeres encarceladas, por lo que cumple un año de prisión: tenía 17 años. Vladimir V. Maiakovski, el poeta tal vez más paradigmático de los acontecimientos revolucionarios, nació en 1893, en la ciudad georgiana de Bagdadi, Rusia, en una familia campesina y pobre. Desde la época de la posguerra se identificó plenamente con el poder leninista. Escribió, tal vez para Lili Brick: "Amar /es arrancarse de las sábanas/ desgarradas por el insomnio./ El amor no es un paraíso de dulzura; /es el asalto rugiente /de una tempestad /de fuego/ y de agua". A los diecinueve años firma el Manifiesto Futurista "Bofetada al gusto público". Fundó el "Frente de la Izquierda del Arte" (LEF). Entre 1919 y 1922 trabajó para la Agencia de noticias ROSTA pintando vidrieras públicas por falta de papel de diario en Rusia. Está considerado como "el poeta de octubre". Editó poesías, escribió obras de teatro, guiones cinematográficos, canciones para el Ejército Rojo y para las instituciones del Estado obrero. Participó en las batallas teóricas de los formalistas, compuso el "Manifiesto Futurista Ruso", diseñó afiches y otros objetos molestos. Fue amigo de Shklovski y enemigo de Gorki y Marinetti.

En 1948 los estadounidenses prohibieron la reedición de los poemas de Maiakovski en Alemania, que estaban ya traducidos, editados y dispuestos para la venta. Contínuamente perseguido por la burocracia revolucionaria, el 9 de marzo de 1930 el diario Pravda realiza una dura crítica titulada "Sobre los caprichos del izquierdismo" en contra de su obra teatral Los Baños. Decía: "la intelectualidad pequeño-burguesa revolucionaria, que se unió al proletariado cuando ya se había definido y establecido firmemente su victoria, comienza a sentirse la sal de la tierra. Desconectada del pasado proletario, de su tradición de lucha, la intelectualidad tiende a considerarse como más a la izquierda, más revolucionaria que el proletariado mismo. No cabe duda de que oímos una falsa nota izquierdista en Maiakovski". Antes de suicidarse escribió:

¡A todos!

No se culpe a nadie de mi muerte y,

por favor, nada de chismes. Lili ámame.

Camarada gobierno, mi familia es:

Lili Brik, mi madre, mis hermanas

y Verónica Vitaldovna Polonskaya.

Si se ocupan de asegurarles una existencia decente, gracias.

Por favor den los poemas inconclusos a los Brik, ellos los entenderán. Como quien dice

la historia ha terminado.

El barco del amor

se ha estrellado

contra la vida cotidiana

Y estamos a mano

tú y yo

Entonces ¿para qué

reprocharnos mutuamente

por dolores y daños y golpes recibidos?

Vidriera 1/ Teatro (desesperadamente silbada)

Mientras sus compañeros futuristas vestían glamorosos trajes, la blusa amarilla, remedo de la vestimenta del obrero ruso, era la prenda habitual de Maiakovski. Como Einstein, a quien admiraba, para no tener que elegir qué ponerse, compró en serie las camisas.Puede decirse que la obra de Maiakovski se articuló alrededor de tres ejes de tensión:*Arte al servicio de la comunidad vs. Arte al servicio del YO. *Afán de comunicar al pueblo vs. incomprensión del pueblo del lenguaje utilizado. *Revolución formal vs. Revolución social.
Maiakovski percibe la respiración del mundo futuro latente en lo cotidiano y próximo. Es el entusiasmo dinámico de ese sentimiento el que le hace aullar -como Dadá- transgredir, declamar en los cafés, circos y teatros de Moscú, llamando a las masas en sus poemas y aunando la revolución formal del Futurismo con la revolución social. Nunca dejará de arrojar dardos a toda clase acomodaticia que gobierne su patria.
Su primera obra de teatro Vladimir Maiakovski, pieza teatral en verso, fue estrenada el 2 de diciembre de 1913, y debe su nombre al azar. Tuvo lugar en el teatro Luna Park de Petrogrado, por la compañía del Primer Teatro Futurista del mundo, integrada casi en su totalidad por estudiantes aficionados, representando el propio Maiakovski en el rol principal. Un inopinado error al registrar la obra hizo que se confundiera el título con el autor, pasando de llamarse La rebelión de los objetos al homónimo autoral. La obra constaba de dos partes, un prólogo y un epílogo. Al lado del protagonista, el poeta Maiakovski, se movían una serie de siluetas fantásticas, de horrorosos muñecos: el hombre joven, el hombre al que le falta una oreja, el hombre descabezado, el milenario Matusalén, la mujer de las lágrimas grandes, la mujer de las lágrimas pequeñas, que venían a ser como la deformación de las ideas del poeta y de la realidad que le rodeaba al ser reflejada por espejos cóncavos y convexos. Al levantarse el telón, se veía la plaza de una ciudad en la que se celebraba una estrepitosa fiesta de mendigos, pero la alegría es sólo aparente, porque, en realidad, una sombra de tristeza se extiende sobre la ciudad. Muy pronto los mendigos se rebelan contra los poderosos y los objetos se rebelan contra los hombres. El poeta aparece sólo en el escenario y dice:

Jamás comprenderéis

por qué yo, tranquilo,

entre un vendaval de burlas,

levo en un plato el alma

al festín de los años futuros.

Por el carrillo rasposo de las calles,

resbalando como lágrima inútil,

yo,

quizá sea

el último poeta.

La marca fuerte del "yo lírico" opuesta frente a un "ellos", el conjunto de la sociedad, subraya la incomprensión inevitable de sus palabras. El incipiente futurismo ruso, había acostumbrado al público a mofarse de ellos. Los intentos de llevar a cabo obras de teatro no pasaban de ser meros sketchs satíricos de difícil comprensión. En ese marco, el público conocedor de ese pacto, queda atónito ante la sobriedad de la puesta maiakovskiana. Esos espectadores presencian, sin saberlo, una situación venidera: la fragmentación del futurismo ruso. Poco tiempo más tarde en el mismo monólogo inicial el poeta declarará:

Les mostraré

con palabras

sencillas, como un mugido,

nuestras nuevas almas,

zumbantes,

como arcos de lámparas.

Apenas toque con los dedos vuestra cabeza

os crecerán labios

para enormes besos

y una lengua

afín a todos los pueblos.

El poeta "tranquilo" ante un "vendaval de burlas" confía en el futuro, su trabajo no está alejado del hombre ordinario, va por la calle pero como un esfuerzo inútil, puesto que hay una disociación entre presente y futuro. En este presente tal vez, él sea el último poeta, el último que pueda cantar los versos de la revolución, del futuro, de lo por venir. El presente está vacío, el futuro lleno de posibilidad, y poblado de electricidad y máquinas. El futurismo es para Maiakovski un lenguaje, la posibilidad formal de revestir de signos su utopía: la comunión de los pueblos, la abolición de las clases, el triunfo del proletariado. Su posición de "último poeta", que hiperboliza la figura del vate, lo transforma en el conductor, el medio para llevar a cabo la utopía.Maiakovski perfila sus reflexiones, busca el estilo apropiado y, sobre todo, pretende crear una escuela nueva que lo lleva a integrar agrupaciones literarias que, en términos generales, siguen sus prédicas, sus reglas. Menciono sólo cinco de ellas y su definición poética:

1. La poesía es un oficio.

2. La originalidad de los materiales y los procedimientos creativos resultan indispensables.

3. El poeta debe encontrarse siempre en el centro de las cosas y de los acontecimientos sociales. Debe conocer la teoría económica, la vida real, la historia científica. Todo ello es parte vital del trabajo poético.

4. El poeta debe representar los intereses de su clase.

5. Hay que romper con la tesis del arte apolítico.

El poeta se burla de las corrientes anteriores al movimiento futurista y declara: La poesía no consiste en levantar la cabeza hacia el cielo en un rapto de inspiración, para que poco después, la celestial poesía descienda sobre la calva del poeta en forma de paloma, avestruz o pavo real. El trabajo de Marx contra el idealismo hegeliano es cabal en este sentido.

A lo largo del argumento de la obra, el poeta pasará a ser objeto de consulta y de admiración por parte de los habitantes de la ciudad. Ha sido nombrado príncipe pero algo comienza a andar mal. Los ciudadanos le dedican sus lágrimas como ofrenda, mientras sus hijos mueren. Las mujeres lo consultan. Un hombre que exhibe dos besos declara que hasta en el cielo algo no está bien:

Las nubes se entregan al cielo,

fofas y viles.

Se acaba el día.

Las mozas del aire también ansían oro,

sólo piensan en el dinero.

Una de las obsesiones de Maiakovski será la monetarización social, el traslado trágico de los valores de uso a los valores de cambio. Está temática recorre de alguna manera toda su obra, uno de los puntos álgidos de su desarrollo será, justamente, la película No por dinero de 1918, relacionada -incluso- con su muerte. Durante el desarrollo de la obra el poeta -protagonista, Maiakovski que actuaba de sí mismo- descubre el tráfico, la producción en cadena de nada menos que, besos. Le cuentan cómo un beso hizo ahorcarse a un hombre antes de que pudiera aprisionarlo en un portarretratos. Los besos son niños que surgen de las fábricas y se presentan así ante la gente donadora de lágrimas y ante el poeta.

El poeta, quien recoge las lágrimas de las mujeres del pueblo, asustado, apenas consigue hacer la valija. Sabe que tirará esas lágrimas al mar, y volverá,

a recorrer la ciudad

dejando en las lanzas de las casas

al alma a jirones.

(...)Yo

Con mi carga

iré

a tropezones,

arrastrándome

más hacia el norte, (...)

arrojaré vuestra lágrima

al Dios oscuro de las tormentas

en el inicio de las fieras.

Hasta entonces seguirá siendo el mismo paria visionario. La obra acaba con otro monólogo a modo de epílogo definitivo donde se plasma una contradicción: la escasez de medios de hacerse entender por el pueblo:Escribí todo estode vosotrospobres ratas.

Sentí no tener pechos:

Os alimentaría como nodriza bonachona.

La acusación de no ser comprendido por el pueblo se basa, como en el Dadaísmo, en consideraciones de tipo formal. El uso de Maiakovski de elementos populares, tradiciones de la Edad Media, teatro de marionetas y artes circenses, muestra un intento por despegarse del futurismo llano. Quizás sea éste el poeta que mejor comprendió el cambio en las artes a partir de la vanguardia, la descomposición de un objeto en sus elementos constitutivos. Esto le posibilita usar la técnica futurista pegada a una tradición tan antigua.

En el Cabaret Linterna Roja fundado por el grupo de Maiakovski, se van a dar a conocer los lineamientos de esta llamativa tendencia que pudo fusionar elementos del pasado con lo más novedoso y generar, así, en el espectador, otro placer estético. No entraré aquí en las particularidades del Futurismo Ruso, sin embargo, considero imprescindible señalar la importancia del surgimiento de una línea disidente que de asumió como suya la norma antiburguesa, volviéndose completamente radical: el Cubofuturismo. Habrá entonces un "Futurismo de salón", burgués, imitativo y light y ellos. Cabe señalar que como todo movimiento de vanguardia que se precie de serlo, en el Cubofuturismo también había disidencias internas que llevaron a Maiakovski a enfrentarse con todos. A raíz del estreno de Vladimir Maiakovski, él, junto a Kamenski y David Burliuk emprenden una gira por provincias para dar a conocer las ideas del cubofuturismo. En el Cabaret entonaban su propio himno que tal vez pudiera ser una canción Dadá:Comamos piñas,bufones estúpidos,mientras quede con vidael último burgués.
Las obras de teatro de Maiakovski escandalizaban. Durante la primera representación de Vladimir Maiakovski, el público mantuvo una actitud despectiva. El actor Mguébrov, cronista de lo que ocurrió en el Luna Park de Petrogrado, narra: Maiakovski llevaba su habitual blusa amarilla; iba de un lado para otro, fumaba de una forma natural, como si no estuviera en un escenario. A su alrededor se movían los muñecos. En sus movimientos y en sus palabras había algo de incomprensible y terrorífico, pero ¿es que acaso la vida no resulta también incomprensible y no está a veces llena de aconteceres terroríficos? Los espectadores se veían forzados a escuchar con atención y con sus comentarios llegaban casi en algunos momentos a representar el papel del coro. En efecto, cuando el poeta se dirige a los miserables muñecos gritando con su voz potente: "Vosotros, pobres ratas....", la sala se llenó de murmullos y risas contenidas que parecían sugerir el tímido arañar de las ratas a una puerta cerrada. Y en la escena final, el público comenzó a gritar: "No te vayas, Maiakovski".

Al finalizar estalla la tensión acumulada: demasiado remover en las heridas de la época para un público adocenado que se sentía atacado en lo más íntimo. Maiakovski en su autobiografía recuerda con orgullo que la obra fue "desesperadamente silbada". El objetivo de los cubofuturistas se cumplía poco a poco.

Boris Pasternak expresó la sensación que la tragedia de Maiakovski había producido en él: El poeta ha logrado reunirlo todo en su tragedia. Las calles de la ciudad, los perros, los álamos y las mariposas. Los peluqueros, los panaderos, los sastres, y las locomotoras... La obra tiene las mismas últimas dimensiones lejanas y misteriosamente vagas que la Tierra. Toda ella se encuentra llena de esa inspiración insondable sin la cual no puede haber originalidad, de ese infinito, que parte de no importa qué momento de nuestra vida y en no importa qué dirección, sin el cual la poesía no es otra cosa que un bello conjunto de palabras vacías.