MSN Latino: Vico C: El filósofo del Rap

Su nombre real es Luis Armando Lozada Cruz, pero en la década de los 80’s la juventud comenzó a conocerlo como Vico C. Nacido en New York, pero criado en Puerto Rico, comenzó a interesarse en el mundo de la música a los 13 años, en ese entonces escuchaba mucho a los raperos norteamericanos, algo que le marcó rotundamente, pues se convirtió en el primero de su época -y su país- en exponer el rap subterráneo. Su primer disco “La recta final” ya había vendido unas 30,000 copias a finales de los 80s’. Entre sus primeros éxitos se encuentran “Saboréalo” y “María”, los que le abrieron el paso para que en 1992 estableciera su propio sello musical. Lamentablemente tuvo algunos problemas con las drogas, y tras perder su libertad un tiempo, regresó de nuevo al panorama musical con una fe renovada y la promesa de ser mejor. Y la cumplió, pues a finales de los 90s su disco “Aquel que había muerto”, tuvo muy buena aceptación. En los últimos meses Vico C colaboró en Raperito, tema que el reggaetonero Gerardo incluyó en su último disco (Iglesia de la Calle). También terminó la preparación de su nuevo disco, “El Babilla”.

¿Cual es la verdadera raíz del reggaetón?
En verdad no se puede decir ‘el reggaetón’ comenzó así o aquí, porque incluso el reggaetón es una palabra que no tiene raíces. Como sello se le ponen a un movimiento que surge a raíz de una mezcla de música de estilos urbanos: hip hop, dance hall, rap… En Puerto Rico surge un grupo buscando nuevos sonidos partiendo de la cultura hip hop, entre los cuales estaba yo; simultáneamente en Panamá comienzan usar el dance hall y lo llaman reggae, los primeros en hacerlo allí fueron El General y Nando Boom.

Yo comparo el movimiento del reggaetón con lo que pasó con la salsa en New York, la salsa en Cuba era una cosa, pero cuando llegó el bloqueo entre EEUU y Cuba, terminó la influencia de Cuba y el puertorriqueño de la calle de NY le dio su propia forma. En Puerto Rico el puertorriqueño cogió la mezcla de elementos básicos del reggaetón y los evolucionó hasta que llega a grandes cabezas como Tego Calderón y Daddy Yankee.

¿Quiénes son los padres del reggaeton?
A nivel de difusión del género urbano se podría decir que fui yo porque en Puerto Rico yo fui el primero, nadie lo estaba haciendo a nivel “underground”. Cuando por mi comenzaron productores a grabarlo, se creó un canal para recibir otros elementos, para hacer un mercado en español. Quizás no puedo decir que soy el padre en todo el mundo, pero si una gran influencia, reconozco que El General tuvo que ver mucho, que el que se dio a conocer internacionalmente y contagió con su fiebre a todo el mundo. Aunque la verdad no se si el disco de él salió antes que el primero mío, que fue en 1989.

¿Cuando fue tu primera gran oportunidad?
Yo comencé mi carrera vendiendo casete en la calle, esto hizo que mi música llegara de un amigo a otro, hasta que DJ Negro, un amigo mío, me presentó a dos socios que tenían una empresa de entretenimiento. Me contrataron para un concierto, y terminaron abriendo su propio sello (Prime Records) para lanzarme. Mi primer disco no les costó ni mil dólares, pero que demostró que sí había un gran mercado para este tipo de música.

¿Quién fue tu principal rival?
En aquel tiempo estaba Ruben DJ, quien tuvo un segmento en la televisión y hasta vendió su disco "La Escuela", éste incluso pegó antes que llegara yo a la radio. Su disco fue un himno en el reggaetón, lamentablemente no duró mucho.

¿Quienes te influyeron musicalmente?
En el campo hip hop los americanos, en español no tuve influencia porque no había nadie haciendo esto en mi idioma. Si yo imité a alguien fue a los americanos, aunque ni siquiera eso porque pronto descubrí que, si hacia rimar mis letras a tiempo y sonaba puertorriqueño -como soy, no había necesidad de parecerme a nadie más. Por otra parte, creo que yo si he sido una influencia para algunos nuevos.

¿Qué pasaba en ese momento en la música, en la historia que motivo esos nuevos sonidos?
En mi caso lo único que buscaba era mi propia identidad. No se con los demás, pero en mi historia personal surgió para expresar mis vivencias, cosas que veía o me pasaban a mi o a mis amistades. Habían muchas cosas pasando a mi alrededor y quería contarlas.

¿El reggaetón es una forma de protesta?
Se convierte en crítica social, si, porque había muchas cosas pasando en la calle: había que contarlas. En mi caso, por ser el pionero de la música de la calle, hablaba obsceno, sí, pero con mensajes; las obscenidades eran una expresión de barrio, jamás el mensaje. Pero ahora sucede todo lo contrario: no hay mensaje, solo obscenidades. Los primeros años el género tenía una música más positiva. Me ha molestado que se haya filtrado la mediocridad, que lo que pegue no sea gran cosa.

¿Como cambió tu vida la fama?
No creo que haya cambiado yo, sino la gente. Los que no me hablaban antes de la fama, comenzaron a hablarme, y otros que me hablaban antes, ya no querían hacerlo. Eso, a los 17 años tiene un efecto bastante poderoso en uno.

¿Cómo se convirtió en un hombre de fe uno de los padres del reggaetón?
Eso comienza desde el principio de mi carrera: mi primera canción en el 1989 se llamó “La recta final”, es un rap que lo puedes meter en cualquier disco cristiano. Desde el 86 o el 87 un amigo me invitó a una iglesia y siempre iba con él. Ya en el 89 me sentía como un veterano en la calle. Comencé a escribir cosas con mensaje, y allí nace el rap cristiano. Lo más curioso es que siempre fui un hombre de fe. Me descarriaba, si, pero sabía que Dios existe y siempre regresé a él.

¿En que obras benéficas participas?
Cuando me preguntan eso, me enojo conmigo porque todavía no he tomado acción, pero es algo que definitivamente quiero hacer. En parte me ha detenido la falta de credibilidad en algunas organizaciones, pero quiero investigar cuál se puede apoyar.

Pero adoptaste a una pequeña niña, eso también puede contar como una prueba de amor al prójimo…
Joselyn, que ya tiene 11 años ha resultado una bendición. Nosotros ya teníamos cuatro hijos (Maranyeli de 17 años, Luis Armando, de 14, Luis Gabriel de 11 y Enni de 8 años). Entonces llegó Joselyn a nuestra vida, y la verdad que ha sido maravilloso. La forma en que los cinco se han integrado fue muy natural, cómoda. Todos la recibimos con los brazos abiertos porque, si algo hemos querido enseñarles es a compartir, no ser egoístas. Así es que la llegada de una hermanita fue para todos una alegría. Y para ella también.

¿Qué proyectos tienes por venir?
Ahora estoy preparando el lanzamiento de mi nuevo disco, Babilla. Esta muy bien armado: con participaciones de Olga Tañón, Franco De Vita, Voltio, Calle 13 y Andy Montañés. Además estoy preparando un musical que se llama Tony Presidio, el que quiero llevar al teatro en este año que comienza.

Genaro Aguirre Aguilar: Paisajes del recuerdo y la distancia

Paisajes del recuerdo y la distancia
Genaro Aguirre Aguilar

Como suele ocurrir, las temporadas decembrinas son tiempos festivos, de recapitulación del pasado inmediato tanto como la recuperación de instantes, redescubiertos por la memoria ante la vuelta al lugar y a los rincones por donde transcurrieran y corretearan los años mozos. Y es que como al protagonista de la novela “La misteriosa llama de la reina Loana” de Humberto Eco, el regreso al hogar paterno suele representar la ocasión para recuperar pasajes, enfrentarse a fantasmas, para darse cuenta que volver a visitar las casas o volver a caminar las calles, tropezarse con conocidos, es la oportunidad encontrarse con un ramillete de anécdotas que muchas veces sólo en instantes circunstanciales se revelan para darnos en el corazón y la emoción.
Así como al protagonista de la película “Cinema Paradiso”, en los rostros ensombrecidos o los cabellos encanecidos de compañeros de travesías inimaginables, suelen materializar lo que fuimos o quisimos ser, para terminar siendo otros ante la imposibilidad de los sueños. El barrio como territorio vital de una palomilla que hacía de las esquinas las fronteras del ser fraterno; el equipo pies descalzos como laboratorio de experiencias del futbol de colonias; la imaginación como lugar para resignificar las baratijas y deshechos del basurero del rumbo; la creatividad para sortear una pobreza de barrio bajo e inventarse universos fantásticos, eran el sístole y el diástole de cada día.
Como constancia de ese ayer que suele llegar hasta el presente, están los rostros endurecidos, entristecidos y cuerpos envejecidos, semblantes surcados por la dureza de una vida entre aquellos que se quedaron pero también de quienes vuelven a pasar unos días tras años de vivir lejos, inmersos en una cultura distinta pero adoptada a contracorriente y por necesidad laboral.
Siempre para darse por enterados que no se volverá a ser los mismos, más que aquellos que encuentra cabida en los recuerdos; los que son trozos de una realidad vivida o que terminan por inventarse en los meandros de una memoria que cruza el umbral otoñal.
No por menos, dice el maestro Joan Manuel Serrat, en su hermosa canción “Los recuerdos”, que éstos suelen contar mentiras, pues se amoldan al viento, amañan la historia, se encogen, se estiran; se tiñen de gloria, se bañan en lodo. Y en verdad, no sólo por la lejanía de aquellas tardes sino también por la ausencia obligada, los recuerdos tienen mucho de retazo, de evocación, de recorte como signo del tiempo recorrido, de una imaginería cercana a la ficción por lo que representa tropezarse en un abrir y cerrar de ojos, con eso que el ferviente seguidor del Barcelona diría, “restaurarán nuestra memoria, a su gusto, a su medida, con recuerdos de su vida.”
Por esos guiños del pasado y muchos más que ahora no recordamos, en las postrimerías de diciembre y durante estos días de enero, hemos venido contando con fortuna, pues el encuentro con rostros y semblantes conocidos, ha permitido recorrer parte de un pasado, incluso de la mano de aquellos pasajes que han vuelto tras el exilio de un presente que suele barrer con lo viejo. Amigos, familiares lejanos, conocidos de un barrio que se niega a salir de un ensimismamiento, aun cuando las calles de estos tiempos no son por mucho aquellas donde solíamos jugar a los encantados, al trompo, a la rayuela, al avión, a “declaro la guerra en contra de…”, o bien a las carreras de autos hechos con cajas de tomates y ruedas que solíamos encontrar detrás del campo de futbol, en el tiradero municipal.
¡Ufff!, qué tiempos aquellos señor… Recuerdos que como perfume frágil que les acompañan toda la vida, están tatuados a fuego y llevan en la frente un día cualquiera (nos volvemos a piratear al Nano, Serrat) han vuelto ahora; esos que se asoman de vez en vez, pero sobre todo cuando alguien obliga a pensar en el ayer, en aquellas tardes/noches circunstanciadas por un microuniverso que, cual huella, sigue colocando sus marcas identitarias en el hablar, en el pensar, en el actuar… en el ser del hoy.

Marisol Robles: Cata de lejanías

I
Aquí lo único que crece son las mareas
Y la distancia que separa cada isla.

II
En un inicio nuestro mundo fue plano
Bastaban trece pasos para sabernos
Pero vinieron las lunas y los ciclones
Se desbordaron los husos horarios
Se buscaban el uno en el otro
Fue así
con el nacimiento de los meridianos y paralelos
que la curva empezó a extraviarnos
Inventamos entonces
Los oráculos
El lenguaje
Y el paisaje en el que minotauros y cíclopes
Fundaban una ciudad nueva para que nosotros la pobláramos
de una descendencia cuyo único talento
era el arte de esperar.

III
Llovió durante 101 días con sus noches
Los peces aprendieron de la dulzura del agua
Caligrafía que nada dice
La mirada aguarda que escampe
Pero es otra la vocación de los porteños
Abrirse a las herramientas de navegación
es la única opción cuando la luz se nombra líquida
Y nos obliga a beberla para salvarnos del olvido.

IV
En este barco no hay brújulas
Sólo espejos
y caleidoscopios
Cuando los arribos dejaron de ser el destino
La travesía fue habitada
Aquí lo que se multiplica son los anhelos de la infancia
Vamos de un círculo al siguiente
Te creo en salitre
para que las olas no me arrebaten esta necesidad de reencuentro

V
Los pezones son mirillas
donde el corazón empina su deseo de desdoblarse

VI
La memoria del aliento
apenas una huella sin edad
No hay etiquetas que signen tu partida
El bouquet se hace cuerpo
Entre acentos hilados en la tormenta
Y ocres y azules
Que si es viernes
Nos matizan la piel

VII
Nos hundimos para reconocernos
Para hablarnos dulcemente
Mientras el fluir de las horas nos arranca
La posibilidad y la desnudez

VIII
La duermevela se llena de fragmentos
El cíclope sueña en singular.

Ida Rodríguez Prampolini: Algunas tristes reflexiones

Hace exactamente 54 años la pensadora alemana Hannah Arendt en su libro “El sistema totalitario” escribió, refiriéndose a los campos de concentración y exterminio nazi, una especie de premonición:
“El peligro de las fábricas de cadáveres y de las mazmorras consiste en que hoy día, con el crecimiento demográfico generalizado, con la cantidad cada vez mayor de hombres sin hogar, ni lugar, masas de personas se ven constantemente reducidas a convertirse en superfluas si nos obstinamos en concebir nuestro mundo en términos utilitarios”.
Medio siglo ha bastado para que su profecía fuera nuestra realidad actual mundial y nacional.
Nuestro país, con los últimos gobiernos que hemos tenido, ha sido enganchado como cabuz en el tren de la modernidad en términos utilitarios a través de los diversos tratados que se han hecho.
Se ha dado la espalda, sobre todo en este sexenio y el de los nefastos Fox y Martha a la unión con los países latinoamericanos.
La cultura en México y desgraciadamente en Veracruz se ha convertido en una promoción turística y tristemente festiva cada vez de menor calidad. Nadie está formando a los maestros ni a los participantes de los grupos que se presentan a un público que por inculto aplaude cualquier mamarrachada que se le ofrezca.
En el sistema escolar nacional el interés por la educación en general y la artística en particular se ha descuidado de manera alarmante siendo que México sólo puede ocupar un lugar especial y digno dentro del consorcio internacional reforzando y mostrando al mundo las diferencias culturales que conforman nuestro rico patrimonio.
Las definiciones de arte que se han venido aceptando, en la actualidad resultan obsoletas. Con los cambios tecnológicos, la interdependencia y mezcla de culturas en el mundo globalizado y con el nuevo fenómeno migratorio que está sucediendo en casi todos los países, es imposible formular una definición que englobe a todas las manifestaciones artísticas. Sin embargo, podemos en términos generales hablar del arte como la expresión de los intereses espirituales de una sociedad y los modos como estos se presentan. Actualmente esos intereses son puramente económicos de ahí su deplorable calidad.
Uno de los puntos neurálgicos de la educación artística en nuestro país, tanto en Pre-escolar, Primaria, Secundaria, como en Bachillerato, es la falta de preparación de los maestros en las diversas ramas del arte que, supuestamente, enseñan.
No es posible que un maestro pueda impartir, con la seriedad necesaria, las diferentes ramas del arte: plástico, musical, dancístico, teatral, literario, etc.
Es necesario especializarlos en una sola de las disciplinas que van a enseñar. Es imprescindible brindar a los maestros conocimientos pedagógicos especializados en las diversas materias que van a impartir. Los maestros deben ser seleccionados entre aquellos que tengan disposición, interés, conocimiento previo y deseos de superación. Además, los cursos que tomen deben ser considerados en la Comisión de Escalafón.
Durante varios años, en el periodo vacacional se impartían en el IVEC cursos de capacitación en el exitoso programa llamado Festival Pedagógico. En éste se inscribían muchos maestros normalistas de nuestro Estado así como de varias entidades Federativas como Puebla, Tlaxcala, Tamaulipas y otras. Este programa funcionó en el IVEC durante los primeros 5 años de su fundación, más adelante fue suspendido.
Tenemos que reconocer que la Universidad Veracruzana tiene talleres libres en el Puerto pero es lo único que hay junto a los esporádicos que ofrece el CEVART.
Sin embargo, estos cursos no cuentan con el reconocimiento oficial de la Comisión de Escafalón y no le resulta atractivo al magisterio asistir. Los alumnos no son maestros.
También sería muy conveniente que se revisaran los procedimientos para establecer los requisitos y los trámites burocráticos para la obtención de dichos créditos. Resulta casi imposible a una institución la valoración de sus propuestas curriculares cuando no se cuenta con la voluntad política de las autoridades educativas.
Para que rindan verdaderos frutos la enseñanza artística debe comenzar en Pre-escolar. En algunos países, como Holanda y Hungría (Método Kodalay por ejemplo), los niños aprenden al mismo tiempo que las letras del alfabeto las notas musicales. La enseñanza musical a nivel Pre-escolar no existe en las escuelas de la SEP.
Los veracruzanos sobresalen en el talento musical y dancístico más que en ningún otro. Sin embargo la Escuela de música del IVEC fue prácticamente descuidada y abandonada por las anteriores administraciones. La dirección actual de la Escuela Libre de Música del IVEC ha improvisado una orquesta impidiendo con esto que los alumnos puedan tener tiempo para estudiar música. Improvisar orquestas como se está haciendo es una demagogia política.
La directora Angélica Lagunes traicionó el proyecto por el cual fue electa para su cargo olvidando malévolamente a los maestros que la propusieron como directora pensando que restauraría las clases de Educación artística. En los 10 puntos del programa del IVEC publicados por el periódico Imagen no figura el concepto educación. ¿Quiénes son los maestros que prepararán los eventos turísticos y de entretenimiento que se anuncian, si no los hay?
Sería conveniente la creación de coros infantiles y de varias edades también. Los coros son formas de sociabilidad y compañerismo.
Es necesario que los futuros educadores normalistas tengan una preparación de enseñanza artística sólida.
Las actividades artísticas preescolares y de educación básica son deplorables y cada vez más se alejan de nuestras tradiciones, por lo cual es necesario replantear los contenidos de los festivales (Madres, Fin de cursos, Navidad, etc.)
En la rama literaria se está fomentando la lectura pero nunca se toman en cuenta los procesos creativos de los niños. Los pocos intentos están mal encausados desde el diseño inicial de la convocatoria a los cursos.
Deben existir publicaciones hechas por los niños desde el diseño hasta el contenido, dirigidos por maestros especializados. Podrían así expresarse los talentos infantiles en música, literatura, poesía, etc.
Las educadoras son las que en las artes plásticas dirigen la elaboración de objetos que crean (regalos a la madre y el padre) que son verdaderos adefesios. Los periódicos murales deben estar hechos por los niños, no por maestros y educadores mal preparados generalmente, que solo deben ser un guía.
Habría que revisar los cursos, contenidos, programas, es decir la metodología que están aplicando tanto la Universidad Veracruzana como la SEV, así como a los maestros encargados de llevar a cabo la capacitación artística.
Hay que abrir una nueva vía que conduzca a una educación masiva de la sensibilidad encausada a la ética y a la producción artística, estética.
Se ha dejado pasar demasiado tiempo descuidando nuestras culturas. El American Way of Life se ha apoderado de las mentes infantiles de México y de muchos adultos también, de la mayoría.
Reforzar nuestra identidad a través de los signos con contenidos inteligibles para todos los mexicanos y veracruzanos tendría por resultado contrarrestar las influencias ajenas, perniciosas, por oponerse a nuestra idiosincrasia moral y social.
Mientras concibamos nuestro mundo en términos “utilitarios” como profetizaba la filósofa alemana Hannah Arendt habrá más miseria, injusticia, violencia y menos arte y cultura.

E. García Camarero: El arte cibernético

Introducción

En el arte cibernético la esencia de la obra de arte se trasladaba a un conjunto de instrucciones: un programa de cómputo. Algunas de las fuentes más importantes de este movimiento las encontramos en el trabajo del llamado Padre de la Cibernética, Norbert Wiener, quien analizó la interacción entre los animales, el hombre y las máquinas en lo que llamó Teoría de sistemas. Según su pensamiento, para comunicarse, cada ser o entidad ha de ser considerada como un sistema que envía y recibe energía de otros sistemas (seres humanos, e incluso máquinas).
En su libro La utilización del hombre por el ser humano, Norbert Wiener, afirma "cuando yo me comunico con una persona, le envío un mensaje que ella me contesta con otro, parcialmente relacionado al mío, que contiene una cierta cantidad de información accesible únicamente para él. Ahora bien, si este mensaje es una orden y quiero que mi control sobre el cumplimiento de dicha orden sea efectivo, entonces debo saber reconocer los mensajes que, provenientes de él, me garanticen que la orden es absolutamente entendida y que será cumplida de manera adecuada. Si el otro sujeto es una máquina, esencialmente la situación no es distinta, por lo que entonces, entre más amplio sea mi conocimiento sobre la orden de salida y la señal de cumplimiento que me regresa, mayor será el control que tenga sobre una determinada acción".
Y es básicamente lo anterior la base teórica a partir de la cual comenzó el desarrollo del arte cibernético: un conjunto de órdenes que, al ser proporcionadas a una computadora, harán que realice una rutina que permita obtener un resultado esperado por el artista.
Aún cuando la primer computadora electromecánica data de la década de los cuarenta, pesaba varias toneladas, contaba con miles de relevadores y cientos de kilómetros de cable, no fue sino hasta 10 años después que comenzaron a producirse las primeras obras de arte en cuyo proceso de elaboración las computadoras jugaban un papel fundamental.
Por aquellos años, dada la complejidad de los programas de cómputo, los primeros artistas en aventurarse por los terrenos del arte cibernético, por necesidad tenían que poseer amplios conocimientos sobre programación y estar dispuestos a trabajar estrechamente con un técnico especializado durante todo el proceso de creación de la obra artística. Por lo general, las computadoras contaban con tres tipos de equipos de salida: las pantallas (monitores), el plotter de tambor (cilindro sobre el cual gira el papel en rollo, para imprimir mediante agujas entintadas) que permitía el dibujo de líneas y las impresoras de matriz de puntos.

Entre los primeros artistas visuales que emplearon a las computadoras para la creación de sus obras se encuentra el estadounidense Ben F. Laposky. En 1952, produjo en un osciloscopio conectado a una computadora su obra Abstracciones electrónicas. El osciloscopio es un aparato que sirve para registrar ondas luminosas, de amplitud y frecuencia variables. Esta actividad de la energía era registrada por la pantalla y, posteriormente, era impresa para producir obras de arte.
En 1956, W. Franke creó de manera semejante sus osciloscopios; K. Asleben y W. Fetter lograron imprimir una de las primeras obras gráficas en computadora en 1960, y ya para 1965 toda una avalancha de artistas en diversas partes del mundo se encontraba produciendo este tipo de obra, con el afán de explorar sus posibilidades.
Si bien los resultados visuales de las obras producidas por estos artistas se encontraban, tanto en su concepción como en su temática, emparentadas con aquéllas realizadas dentro del op-art, su aportación visual fue cuestionada por la crítica, en gran parte debido a que por aquellos años, la mayoría de estos artistas, que en un principio se acercaron a las computadoras, eran estudiantes, profesores o investigadores en universidades (por ser precisamente éstas las únicas instituciones que contaban con equipos de cómputo) y no artistas ya consolidados o provistos de todo un marco teórico y conceptual en cuanto a su propio quehacer artístico.
Este primer acercamiento, además de la indudable experimentación aportada, facilitó el que poco tiempo después otros artistas tuvieran acceso a este tipo de tecnologías, creando trabajos con una mayor propuesta e interés estético, como lo fueron las obras gráficas de John Cage (Estados Unidos de América, 1912-1992), compositor y pintor estadounidense.
Cage fue uno de los primeros artistas en utilizar la computadora en la composición musical y el dibujo. Fue el introductor del concepto de música aleatoria, donde, en contraposición a todas las corrientes anteriores, produjo música en la cual no existía referencia a la naturaleza; buscó la expresión del sonido por el sonido mismo. Conjugando la música y la pintura, producía, mediante un programa especial, una serie de signos lineales (parcialmente de manera aleatoria) que entregaba a los instrumentistas de una orquesta. Con el propio Cage al mando de la ejecución musical, cada instrumentista debía imaginar el sonido de cada signo, como si fueran éstos la partitura. Los ejecutantes asignaban a cada signo la variación en el tono, tiempo, acorde, etcétera.
Estas partituras simbólicas producidas en la computadora, eran, a su vez, pinturas que posteriormente Cage imprimía y enmarcaba.

El arte cibernético
Por E. García Camarero

Podría considerarse el arte como un medio de comunicación entre personas de aquellos valores semánticos que no son fácilmente expresables en una codificación preestablecida. Podría considerarse el arte como aquel cultivo que permite una mayor porosidad entre los hombres, una mayor comprensión de los problemas de los unos por los otros, que permite una distensión de las cargas producidas por la actividad de sobrevivencia. Podría considerarse el arte como un factor de liberación y de comprensión global de los problemas sociales e históricos en los que está inmerso el hombre. Podría considerarse el arte como buceo liberador de las capas profundas del psiquismo del hombre, que permitiera romper trabas y taras personales que se mantienen en los siglos. Podría considerarse el arte como vehículo de comprensión universal, bosque, mar de encuentros, vibración del flujo humano. Podría considerarse el arte...
La técnica -materia, energía, información organizadas- expresada en ruedas y engranajes, tuberías, cables, formulas, potencia; se ha ido formando a lo largo de la historia para salvar al hombre de la bíblica maldición de "te ganaras el pan con el sudor de tu frente". La técnica permite la ubicuidad, la intemporalidad, la alta energía, la sutil delicadeza; la técnica dignifica al hombre al liberarlo de la servidumbre que significa el trabajo físico cuando está dotado para realizar tareas espirituales e intelectuales de mayor altura. La técnica permite la desaparición de la pobreza con su fabulosa capacidad de superproducción; la desaparición de las enfermedades, el alargamiento de la vida, la disposición higiénica alegre y aireada de viviendas y ciudades. La técnica permite la difusión de la cultura, y la integración en el corpus de conocimiento la participación de toda la humanidad. La técnica permite...
Pero la significación de la técnica esté siendo invertida con la cínica ambigüedad mas grande que conoce la historia. Porque la técnica ha causado tantos muertos en el presente siglo, que queda pálido el numero de vidas salvadas por procedimientos técnicos.
La técnica ha convertido la actividad productiva del hombre en mera pieza de una supermáquina, sin que ello haya redundado en una ventaja proporcional en tiempo libre o en mejoras económicas. La técnica está produciendo un desequilibrio ecológico que hace peligrar la conservación de especies enteras, que puede ser desastroso para la producción de alimentos, que puede acarrear plagas y epidemias. La técnica esta produciendo unas viviendas insalubres en unas ciudades llenas de polución, superpobladas, congestionadas, en las que la vida esta llegando a niveles mínimos de calidad. Es lógico que mucha gente desconfíe y hasta odie el desarrollo tecnológico.
La realización actual del arte es meramente un arte de grupo, de elite, de clase. Es un instrumento mas del dominio de una clase sobre otra. El arte esta facilitando la enajenación, el autismo, la atomización y desconexión de los problemas. El arte con su falsa sublimidad distrae y tranquiliza de los problemas reales que padece la humanidad. El arte en el mejor de tos casos es simplemente, el decorador de la burguesía o el apaciguador de su conciencia intranquila.
Por eso, en el formalismo-informalismo del actual arte predomina la fría sintaxis respecto a la cálida semántica que puede significar compromiso. Por eso, la sustitución del arte popular por un arte de masas en el que se reemplaza la expresión libre de los hombres por la aceptación de modas impuestas.
Ante la tensión que plantea la contradicción arte-antiarte, técnica-antitécnica; se nos presenta la duda de cual puede ser el resultado de la conjunción arte-técnica; porque dependerá si es la conjunción del arte con la técnica o del antiarte con la antitécnica, para que los resultados sean diametralmente opuestos. En los ultimas años se ha venido en llamar arte cibernético al mayor intento de conjunción del arte con la técnica. La algoritmización de la creatividad como planteo de un inalcanzable. Pero ante la escasez de resultados de cierta envergadura, como ha podido comprobarse en las diferentes exposiciones realizadas en el ultimo decenio, no podemos menos que considerar que el problema no ha sido abordado en sus justos términos y que ha sido deformado por los malos hábitos de un arte muerto de museo y galería, en donde el artista mas se mueve por asignarse la “magia” de la computadora y para promover su nombre en la bolsa del arte, que en la busqueda de formas artísticas para el nuevo canal de intercomunicación que representa la computadora,
¿Hará falta mucho tiempo para que el arte cibernético deje de ser ese juego frívolo, ultraformalista que estamos contemplando en la actualidad? No se si mucho tiempo, pero si han da realizarse muchos cambios estructurales para que el arte cibernético sea el vehículo en el que se alojen los elementos de creatividad e iniciativa de todos los hombres de la Humanidad.

Ivonne Moreno Uscanga: El carnaval a través de la plástica

La tradición de las liturgias, previas a la Semana Mayor, nos señalan al carnaval como un acto sonoro, colorido, desde luego fogoso, intenso y especialmente característico de cada cultura donde se celebra.

Veracruz en su historia de puerto, crisol de etnias y puerta del encuentro de dos mundos, avala dichas celebraciones con una esencia especial: la del calor y creatividad de su gente.
De manera beligerante y activa, procurando enlazarse con el testimonio de un pueblo de cara al mar, los pintores hacen lo propio y departen con la gente diversión colorística. Néstor Andrade es uno de ellos. Oriundo de Córdoba, Néstor ha dedicado su vida a la plástica. Director de espacios culturales, promotor cultural y maestro de pintura, este creador con amplia trayectoria, dirime los placeres de la carne con los terrenos del arte. Parte de su propuesta se encuentra en las máscaras, por un lado como coleccionista de ellas y por otro como centro de su propuesta pictórica.

En este tenor Néstor, también involucra la geografía veracruzana, pues sus fondos se empalman con contextos aledaños a la sensualidad carnestolenda.

Las máscaras resultan un pretexto para encubrir secretos. A guisa subrepticia, Néstor relata la sorna de una carcajada dibujada en una cubierta de madera, cuya composición puede ser la ambivalencia de una tristeza o tal vez de una perdida de razón amorosa o circunstancial por continuar del mismo modo ante la vida. Las máscaras se asocian al teatro, escenario pleno de reflexión o esparcimiento, pero en el campo de la psicología, nos detallan personalidad, según su raíz griega.

Néstor Andrade juega en doble sentido, con la travesía de su planteamiento plástico y la posible intromisión de sus espectadores.
Su obra nos permite ese tránsito atrevido, de pensar en ocultamientos, para aturdirnos en el pasatiempo o para resguardarnos de los miedos, a otros, a la realidad o al de nosotros mismos.

Vivan las máscaras, las de Venecia, las de Río de Janeiro, las de Veracruz y sus distintos carnavales... ellas describen los fuegos eternos de constantes eternidades.

Julio César Goyes Narváez: Horizontes de la comunicación visual

Pensar los horizontes es reflexionar también sobre los límites, las fronteras, los intersticios. Ver en el horizonte la flecha cómo se vuelve curva y, entonces, como un bumerán que traza una trayectoria parabólica retorna y lo que era fin se transforma en comienzo, o quizás como en el "efecto bumerán" se obtenga un resultado inesperado. Como quiera que esto sea, siempre será aleccionador preguntar: ¿cómo entender los horizontes que definen la comunicación visual contemporánea? Pero, si definir es poner límites, no es seguro que se desee el esquema de la definición. En óptica, por ejemplo, definir es determinar la nitidez de la imagen con resolución tecnológica.
En la pregunta que hemos propuesto se lee "comunicación visual"; esto quiere decir que existe una especial comunicación, diferente de la oral y la escrita, para citar sólo las más tradicionales. Se me argumentará en seguida que la comunicación escrita también es visual; no obstante, apenas ha sido soslayada, pues si para leer tenemos que disponer del ver, lo hacemos desde la abstracción verbal del código, la silueta sígnica convenida culturalmente. Lo que propongo en este texto desborda la visualidad pegada al desciframiento del alfabeto e intenta afrontar -de manera programática- algunos conocimientos, saberes y prácticas al interior de la cultura de la imagen visual y de sus nexos con los medios de comunicación masivos y las nuevas tecnologías.
Aclaremos entonces que el campo de estudios de comunicación visual que aquí mapeamos, está alejado de aquella restricción esquemática emisor-mensaje-receptor, y de aquella otra donde no sería más que circulación de información. La comunicación visual es mucho más que intercambio de mensajes; es, sobre todo, una construcción de sentido interactiva e intercultural. Esta interculturalidad visual es interdisciplinariedad donde los conocimientos, las prácticas y los valores toman forma crítica y creativa, superando las prácticas comunicativas y educativas homogeneizantes y excluyentes construidas alrededor de la cultura occidental como único referente válido.
La interculturalidad visual se hace posible cuando la comunicación entra en sinergia con los ámbitos cognitivos y emotivos. Dijimos cognición, auto-conciencia y conciencia de nuestras identidades culturales y procesos comunicativos, lo que ya de por sí quiere decir que la comunicación visual es un acto cognitivo y emotivo al mismo tiempo, pues como dice R. Arnheim [1986], la percepción visual generaliza y diferencia simultáneamente. Se trata de revalorar la emoción, el sentimiento y la expresión que hasta hace poco se han tenido como reacciones irracionales, poco fiables para el conocimiento; por esto la educación no se ha apoyado en la interactuación de la intuición con el intelecto, la imagen con el concepto, la imaginación con la razón.
Me propongo, desde por lo menos tres matrices que están interrelacionadas y que son complementarias, iniciar los senderos para la comprensión de la comunicación visual contemporánea: la primera, tiene que ver con las investigaciones exitosas de la neurociencia cognitiva y sus relaciones con el cerebro y la mente. Porque intentar comprender la emoción y el sentimiento desde el punto de vista cognitivo y neural no afecta, como escribe A. Damasio, la concepción que tengamos de belleza o de horror, ni empaña la condición misma de la poesía, la música, la pintura o de cualquiera de las artes. "Comprender como vemos o hablamos no rebaja lo que se ve o lo que se habla, lo que se pinta o lo que se trasmite en un papel teatral. Comprender los mecanismos biológicos que hay detrás de las emociones y los sentimientos es perfectamente compatible con una visión romántica de su valor para los seres humanos".1
La segunda matriz, se abre desde la representación, la percepción y el iconismo, sometidos a determinaciones históricas; y la tercera, es una reflexión dialógica de la producción mediática de la imagen y la educación en una sociedad-mundo saturada por la hipervisualidad: fotografía, cine, vídeo, televisión, ordenador y nuevas tecnologías. Digamos de paso, que estas tres entradas no se pueden ver en solitario sino en su cruce, porque como sugiere René Magritte en una carta a P. Colinet en 1975, "el sentimiento que experimentamos al contemplar un cuadro, no se puede distinguir del cuadro ni de nosotros mismos. El sentimiento, el cuadro y nosotros mismos estamos reunidos en nuestro misterio"2. No olvidemos que Magritte fue uno de los artistas contemporáneos que después de experimentar con lo abstracto, lo futurista, lo cubista, abraza el surrealismo al lado de Chirico e intenta causar la sorpresa y la reflexión ontológica frente a lo real, bien con lo absurdo, la paradoja o lo insólito.

CEREBRO, PERCEPCIÓN Y CREACIÓN
Los aportes de la neurociencia fisiológica y cognitiva son muy importantes para comprender, no sólo cómo funciona el cerebro sino cómo éste percibe las imágenes. Ver, mirar el mundo, reconocer una cara o disfrutar del paisaje, es ya de por sí un complejo computacional; no obstante, el cerebro humano va más allá de la capacidad de un ordenador en el reconocimiento de objetos de la realidad. Una pregunta inicial, podría ser: ¿cómo se arman las percepciones partiendo de la actividad neuronal estimulada sensorialmente? El proceso nos es nada directo: de los estímulos a las células receptoras, de estas a las sensaciones (estímulos específicos) y las vías sensoriales, en seguida al receptor periférico, a la médula espinal, al tronco del encéfalo y, finalmente al tálamo y el córtex cerebral3. De manera que, las vías de procesamiento de las sensaciones son paralelas e interactúan, pero de forma independiente; de allí que la preocupación es por su integración, por su unidad cognitiva.
Contrariamente a la opinión que puede arrojar nuestra experiencia personal, las percepciones no son copias directas y precisas de lo que nos rodea, porque la sensación es una abstracción y no una réplica del mundo real. El cerebro no registra el mundo externo como un fotógrafo, sino que construye una representación interna de los acontecimiento físicos externos después de haber analizado sus componentes por separado pero simultáneamente.
Fueron los empiristas ingleses (Locke, Berkeley) quienes fundaron la sicología como disciplina que se ocupa de los procesos mentales. Para ellos, el conocimiento provenía de la experiencia sensorial; es decir que la mente era una "tabula rasa" o "papel blanco", donde se iba escribiendo los contactos con la realidad. Pero fue el filósofo Manuel Kant, quien precisamente, refutó este conductual empirismo y propuso que el conocimiento no sólo se basaba en la información sensorial sino también en el preconocimiento que organiza la experiencia sensorial. Para kant las percepciones no son registros directos, sino que se construyen internamente de acuerdo a ciertas reglas innatas y ciertas constricciones (preconocimientos: perceptos) que vienen de la energía del sistema nervioso. Estas categorías a priori del entendimiento tienen que ver con el espacio, el tiempo, la causalidad, etc. El pensador de Könisgsberg sienta así las bases de la sicología de la Gestalt: forma o estructura mediante la cual percibimos por conjuntos significativos y donde nada se da aislado. Una imagen percibida no es la suma de sus elementos preceptúales, como creían los filósofos empiristas, sino que más bien el encéfalo organiza y selecciona los elementos de tal modo que crea una forma que es más que la suma e sus partes.4
No es difícil ver la correspondencia entre el "preconocimiento" kantiano con los últimos descubrimientos científicos, en dónde se plantea que los niños sueñan desde el vientre materno, y ¿qué sueñan?, "el sueño de la especie". Entre esta expresión de imágenes primitivas y la función expresiva o mítica, propuesta por Ernst Cassirer para dar forma a el "hombre simbólico" que construye la realidad, hay una relación arcaica innegable; las otras dos funciones son la representativa o del lenguaje y la significativa o de la ciencia. Digamos de paso, que la forma lingüística (simbólica) es un lugar de tránsito o mediación entre el prelenguaje mítico y el poslenguaje lógico-científico.5
Con todo lo anterior quiero reafirmar uno de los horizontes que dan contexto al pensamiento visual contemporáneo, y es que la capacidad del hombre para producir imágenes esta dada por que tiene así mismo un cerebro biológicamente creativo, "autopoiético" diría Humberto Maturana. Para Rodolfo Llinás, por ejemplo, las claves para construir las imágenes no son el espacio sino el tiempo. Las neuronas en vez de ir intercambiando información unas con otras, en conectividad celular (sinapsis) para formar las imágenes, lo hacen de una forma diferente: "todas las neuronas encargadas de transmitir percepciones, envían simultáneamente, desde donde estén cargadas eléctricamente, pero no al unísono, sino que tiene que haber algo que las registre o las lea. En este punto interviene un barrido, tipo radar del cerebro, que se encuentra en el tálamo, en el núcleo intralimar".6
De manera que los colores y los sonidos no existen afuera en la realidad, existen radiaciones que son transformadas en percepción. Según el científico colombiano "la parte subjetiva del color no existe fuera, el color es una relación entre el tipo de radiación y lo que el cerebro hace con él; el color es una propiedad del sistema nervioso y no una propiedad física"7. No es un lugar en el cerebro, sino un instante en el tiempo el que hace la unión de los pedazos de percepción que crean las imágenes. Cada vez que el cerebro realiza una barrida crea una nueva imagen, una nueva organización temporal, una medida o quantum de conciencia. Es el barrido el que hace la unión de la información desde las distintas partes de la corteza que se ocupan de los diferentes sentidos. Es como si la mente creara muchas fotografías fijas por segundo, tal como los fotogramas en el cine. La rapidez y la continuidad con que se proyectan esas imágenes fijas construyen la sensación de movimiento. Lo interesante de Llinás, es que afirma también que el cerebro crea todo el tiempo, porque está siempre soñando. Cuando las células del tálamo funcionan a razón de dos ciclos por segundo, el cerebro está en estado de sueño profundo; a diez ciclos está despierto, pero no presta atención al mundo exterior; a cuarenta ciclos el cerebro está despierto o soñando intensamente.
Soñar intensamente equivale a crear continuamente. El cerebro no es un recipiente ni una masa energética a la espera de algo que la mueva, sino una energía en alerta perceptiva, un acto creador capaz de transformar todo cuanto se le relaciona. Esta visión es importante para el pensamiento visual, entre otras cosas, porque se pone entre paréntesis crítico el realismo imaginal que produce la ilusión de verdad.
Ahora bien, si en el cerebro se promueven complejos procesos biológicos, genéticos, experienciales y culturales, entonces tiene razón Mario Gennari al observar que la historia de la fisiología del ojo se confunde con la historia de los estudios de la visión. Las teorías se han desarrollado influidas por mitos referidos a la visión y el análisis de sus aparatos anatómico-funcionales [1997,19]. Desde este horizonte, la comunicación visual se está redescubriendo, puesto que incursionar en la historia de la imagen es revelar también la historia de cómo los hombres han pensado la estructura de su aparato visual y de cómo prepararnos para la transformación de nuestra visión en el futuro.
Desde Protágoras y Euclides, que creían que la experiencia psicosensorial de la visión se daba porque el ojo era una órgano capaz de emitir un haz de rayos visibles que impactaba en los objetos, y la posición de Demócrito y Lucrecio, que al contrario creyeron que el ojo recibe del exterior una gama continua de imágenes (éidolas) que llegan hasta él una vez que han penetrado en la pupila, pasando por Platón, siempre conciliador, el medioevo y su estética de la luz y del color sagrados, encontramos a Leonardo da Vinci, quien asegura, por vez primera que el nervio óptico no está vacío, sino repleto de una infinidad de canales que contactan con los conocimientos de la realidad y registran la presencia de cerca de un millón de terminaciones nerviosas que componen el nervio óptico. En este punto nace o renace, la idea del ojo como un cuarto oscuro.8
En el siglo XVII, Scheiner prevé la existencia de un nuevo receptor visual: la retina: biconvexa y oculta. La visión no posee alma sino únicamente naturaleza. El ojo es el espejo del mundo. En el siglo XVIII, en medio de la difusión del microscopio y la perfección de las técnicas anatómicas, Francesco Gennari, describe las estratificaciones de la corteza cerebral. En el siglo XIX, Triviranus analiza la estructura de la retina y en reconoce finalmente las papillae, lo que hoy se denomina conos y bastoncillos. Nace así la teoría celular, y aunque se vuelve la atención a la retina todavía no se alcanza a relacionarla con la corteza cerebral. Con el descubrimiento de la fotografía se compara la retina con una película fotosensible y, como consecuencia, se establece su naturaleza homogénea y carente de estratos; aunque es sugerente, esta tesis se devuelve al mito antiguo, según el cual el ojo recoge los rayos de luz procedentes del mundo y los graba sobre un fondo sensible que retiene la conciencia.
Habrá que esperar las investigaciones contemporáneas, herederas del siglo XIX, para que confirmen que la estructura anatómica de la retina es compleja, así como su proximidad a la corteza cerebral: "los medios dióptricos (partes del ojo relativas a los procesos de refracción de la luz) constituyen, en su conjunto, la antecámara de la retina; la luz atraviesa la córnea, recorre el humor acuoso, sobrepasa el cristalino -lente biconvexa, elástica y transparente, carente de vasos y nervios-, accede al bulbo ocular posterior, penetra en el cuerpo vítreo y desciende finalmente sobre la retina (como ya se señalado, ésta posee una naturaleza encefálica), donde se inicia la elaboración y la metamorfosis de la luz. Los conos y bastoncillos recogen el estímulo visual y lo transforman, mediante complejas reacciones bioquímicas, que componen la retina. Así, por medio de procesos bioquímicos o eléctricos, se produce el efecto de la sinapsis"[M. Gennari: 1997; 23-24].
Saber esto es de incalculable importancia para narrar uno de los horizontes de la comunicación visual que es complejo, puesto que realiza diversas operaciones y procesos ópticos, químicos y nerviosos; además también es fruto de la experiencia cultural, en la medida que ésta es un continuo fluir en el lenguaje y las emociones, como lo ha hecho notar Humberto Maturana9. La mirada nos modifica incluso biológicamente, pues las neuronas en el proceso sufren cambios. De manera que, si la retina forma parte del cerebro nosotros también nos transformamos. La visión es una constante transformación del bios al logos, del ojo a la mente, al sistema nervioso, al cuerpo.

REPRESENTACIÓN, ICONISMO Y FIGURACIÓN

Todos los campos perceptivos (olfativos, táctiles, visuales, gustativos, orales y demás) están sometidos a determinaciones históricas. Hay tres factores que inciden sobre la percepción según D. Lowe: los medios de comunicación a través de los cuales se hacen evidentes, la jerarquía misma de los sentidos y las presuposiciones epistémicas que ordenan y clasifican lo percibido10. Los sentidos siempre se entrecruzan, pero según el protagonismo de uno u otro se configura la percepción en cada época. Desde que Marshall McLuhan afirmó que el “medio es el mensaje”, seguimos insistiendo en que un medio de comunicación es una fuerza activa que crea efectos y afectos en el comportamiento social, y por con siguiente nuevas realidades perceptivas. Una persona que sepa leer y escribir es dueña de una concepción del mundo diferente de otra que represente el mundo y se comunique exclusivamente por transmisión oral o icónica. La cultura sufre un impacto por el medio en que la información se produce o recibe. En Latinoamericana, para hacer la referencia obligada, estamos ya inmersos en una cultura mediática, sin haber abandonado del todo la tecnología de la palabra oral (psicodinámicas de la memoria); lo que quiere decir que la lógica escritural (restructuradora de la conciencia, según W. Ong) mantiene un conflicto (ilustración / mass mediación) con la hegemonía audiovisual. De manera que, y esto es un lugar común, nos incorporamos a la modernidad no a través de la escritura-lectura, sino desde la oralidad secundaria como forma de gramaticalización más vinculada a los medios y la sintaxis audiovisual que a los libros.
Las primeras teorías de la imagen provienen de Platón, cuyo mito de la caverna ofrece una comparación entre las sombras proyectadas sobre el fondo de la cueva y la condición del hombre, esclavo encadenado incapaz de salir a la luz del sol. La alegoría platónica arroja con suficiente claridad la imagen de lo oscuro y lo claro, el ascenso desde las sombras a la conciencia iluminada por el bien; de lo sensible (doxa) a lo inteligible (nous). Estemos o no de acuerdo con que la imagen engaña y es superada por la idea en el Demiurgo, como se expone el capitulo VII de La República, lo cierto es que la imagen es fantasma, presencia en ausencia y no puede ser superada por la idea porque equivale a pensar sin imágenes, cosa por otra parte imposible. Estas visiones sobre la representación de la realidad, en crítica y creación han sido narradas nuevamente, refiriéndose a esas "catedrales que se llaman centros comerciales" por José Saramago en su novela "la caverna".
Así mismo, la visión mediatizada a través del escudo de Perceo, que hace reflejar la imagen del monstruo para poder decapitarlo. La Medusa, según cuenta el mito, petrifica a quién la mira directamente a los ojos; esa es la razón por la cual el héroe alado evita tener que mirarla de frente. Supongamos que la Medusa es la realidad y que ésta no es un constructo de la imaginación humana ni una transacción o negociación de significados culturales, sino un burdo objeto sin más que está por fuera del sujeto. Si esto fuera así quedaríamos atrapados en la inmovilidad y el vacío. Por fortuna no vemos la realidad directamente, es más, la realidad no es nunca un lugar de reposo sino el cruce simbólico. Para poder conocerla, manipularla y trasformarla, tenemos que mirarla, quiero decir crearla, a través de la imagen, presentir detrás de ella, imaginar la re-presentación de la cosa en el espejo. Pero para no dejar un importante cabo suelto en el mito, recordemos que de la sangre de la Medusa sobre el monte Helicón nace Pegaso, el caballo alado que comunica el inframundo con el supramundo, metaforizando la imaginación (el lenguaje en Cassirer, el imaginario en Lacan) como el poder de hacer leve lo que se adhiere a la tierra por la fuerza de la gravedad.
Si el ver es la imagen en la que naufraga nuestra sensibilidad por estirar sus tentáculos a la percepción, entonces, mirar es establecer una dialogía, un entramado entre imágenes alcanzando órdenes imaginarios que despegan una interpretación como cuando con pegazo (grave y alado a la vez) se alcanza el orden simbólico; es decir, cuando los significados son descubiertos por los sentidos en la naturaleza externa o en la naturaleza interna por los sueños, o en el arte, que a través de los sentidos y la imaginación selecciona y depura la naturaleza, o también en el ritual que es una forma sagrada de arte inspirada y recreadora de vida.
Tanto la visión como la mirada difieren “por un grado de fijeza o de concentración”. Pero mirada y visión están unidas por lo fisiológico, lo perceptivo y lo significativo. La vista, por ejemplo, es informativa, recoge la forma, el color, el tamaño, la distancia física. Es una acción neurosensoria que se desplaza entre la exterioridad y la interioridad decodificando la imagen. Ver es hacerse consciente de los objetos del mundo exterior. El ver por su poder de reflejo y denotación de la presencia de algo es un signo, un ámbito semiológico. La mirada surge de lo físico pero lo trasciende, supone lo sensorial pero no se agota en ello, se desprende del ojo pero no se identifica con él. La mirada busca, anticipa, discrimina, se desplaza entre la interioridad y la exterioridad, configurando una acción intencional que interpreta. La mirada otorga imaginación, da significado a las cualidades. Es claro que la mirada no está en la retina, por ello el halcón que puede ver mejor que un humano no tiene mirada; ésta por su poder connotativo y de trasgresión del reflejo es un hecho hermenéutico. La educación del ver y la mirada se plantea hoy como una de las dimensiones de una pedagogía de la imagen que establece dialogía entre las competencias semiótico-pedagógicas y hermenéutico-pedagógicas. Lo textual y lo interpretativo, la imagen y lo imaginario, reconstruirán para la nueva formación del niño y el joven, el mundo fragmentado de la "sociedad de la comunicación" (Vattimo).
La imagen es un modo de representación, ya lo hemos dicho, pero esta representación capturada por la percepción visual se aleja y/o acerca a ese entramado de significados construidos que hemos dado en llamar realidad. Esa distancia que enfoca y desenfoca lo real, depende de los contextos mentales y sociales en los cuales viva el sujeto que percibe. Quizás entonces por estas fuerzas simbólicas, el hombre ha tenido la necesidad de imágenes; es decir, que a través de ellas establece comunicación con el mundo y sus dimensiones sacrales. En tanto que símbolos las imágenes actúan como representantes de la cosas del mundo, derivan la realidad patética y ascienden a la imaginación subjetiva capitalizando espiritualmente la cultura. Siguiendo a J. Aumont [1992, 84], hay por lo menos tres derivas que pueden explicar esa relación de la imagen con la realidad: lo simbólico, que crea el puente con los ámbitos religiosos y divinos, y que hoy, por ejemplo, lo vemos desplazado hacia la publicidad; lo epistémico, por cuanto da a ver información y construye conocimiento, una forma particular de conocimiento; y lo estético, dado que proporciona sensaciones y acciones emotivas. También desde los planteamientos comunicativos de lo visual de Armando Silva11, podemos comprender las propiedades de la imagen visual, sobre todo, porque lo verbal y lo no verbal quedan interrelacionados: nombrar es el correlato que destaca lo verbal, es decir que le da significado (por ejemplo: nombramos la "luna"); indicar es correlato de lo señalético en la medida en que al señalar la imagen (gesto paralingüístico) para acompañar la acción de nombrarla, hacemos un signo ostensivo; y mostrar es el correlato de lo visual o estético, puesto que la re-creación (de la luna en cuanto imagen) evita nombrarla, abriendo los caminos de la imaginación. Simbología, episteme y estética, nombrar, indicar y mostrar, no se dan aislados sino que configuran un tejido complejo que hace que estudiar la imagen sea impostergable hoy.
La historia de la pintura es una práctica estética para comprender la representación y la escala de iconicidad; desde la mímesis clásica, la expresión personal y creadora del artista en el barroco, y sobre todo, del genio imaginativo en el romanticismo, pasando por la re-creación de los cosas de la realidad manipulando sus contextos en las vanguardias, hasta el arte como transferencia de imágenes que participa plenamente de la cultura de masas, en una especie de reproducción de la reproducción.
Las miradas y percepciones que occidente registra no son análogas a una época histórica determinada, sino a periodos de tiempo cortos o prolongados, según el caso, que pueden incluso coexistir. Por ejemplo, el filósofo y esteta Ortega y Gasset propone ir del ver (realidad sensible) y el sentir al pensar el ver; esto equivale ir de las "cosas reales" y el "yo biográfico" expresivo y creador, a los contenidos de la conciencia de un "yo" en un "aquí" y un "ahora" concretos. El pensador y mediólogo Serge Debray [1994], como lo llama Eliseo Verón12, cree ver en los recorridos de la imagen una dimensión mágica (logoesfera: idolos) que se mueve a lo económico (videoesfera), pasando por lo artístico (grafoesfera). Es apenas lógico que hay que tener en cuenta en esta narración imaginal el cambio de mentalidad: solemnidad para el caso del culto y creencia en la imagen que fascina; seriedad en la imagen que inspira placer e ironía en la imagen lúdica que distrae y se consume. Finalmente cito a Jean Paris [El espacio y la mirada,1967], para configurar este mapa provisional desde la imagen pictórica. Paris propone la mirada indirecta que es inmediata y absoluta (el Pantocrator: ser puro, trascendente); la mirada doble en donde el espacio se polariza y se vuelve terrestre, mutable (el Duccio) y la mirada triple que se oculta, y que únicamente un análisis profundo la verifica en una especie de comunicación de la incomunicación (es el caso de Tisiano y Picasso, por ejemplo). Complementemos lo dicho con unos conceptos globales: entre lo sobrenatural (mirada sin sujeto) y lo virtual (las miradas y los sujetos) tenemos la naturaleza (un sujeto detrás de la mirada). Esto a su vez puede verse en otro juego dialógico: en el realismo está la percepción sensible, se pintan las cosas; en la abstracción figurativa (subjetiva) se pintan las sensaciones; en la abstracción pura (intrasubjetiva) se pintan las ideas.
De manera que la imagen posee dos afectos y efectos imaginativos que cualifican sus características esenciales. El primero es figurativo y representa los objetos y los seres de diversas maneras abstractas y subjetivas; en lo figurativo la imaginación se posesiona recreando lo real de manera subjetiva, pero reconocible según el sujeto que ve y mira. En el segundo está la iconicidad como grado de realismo en comparación con el objeto que representa. Esta comparación se da, como piensa Umberto Eco, por la motivación que no es natural sino cultural y por la semejanza que es donde la motivación pude ser conocida y que tampoco es una mímesis, copia fiel del objeto real con el artificial, sino que es el sujeto el que asemeja el contenido cultural de la imagen al contenido cultural del modelo original. Para el iconismo las imágenes no son simples reproducciones, sino formas de producir significados sociales.13
Entre los grados de figuración e iconicidad, se activan los afectos y efectos de la imaginación, pues sólo se llega a una comprensión unitaria, cuando el que conoce recrea lo conocido teniendo en cuenta múltiples perspectivas. Esta recreación dialógica es un pacto visual; para el caso de la fotografía por ejemplo, el productor de la foto hacer ver y el receptor de la imagen ve hacer. El juego pedagógico se abre desde el querer saber lo que se ve, hacia la pregunta ¿qué vemos? ¿qué miramos?

LENGUAJE DE LA IMAGEN, EDUCACIÓN Y CULTURA MIDIATICA

Abocados hoy a un mundo de imágenes, vivimos inmersos en una civilización de iconoesfera o era de las videoculturas. Dentro de este entorno nos comunicamos de otra manera, somos ya de otra manera; no obstante, la educación continúa sustentando la belleza, la bondad y la verdad sólo en la alfabetización verbal. El desconocimiento de la imagen como lenguaje y de la dinámica en la jerarquía de los sentidos, conlleva a un retrazo en el apoderamiento de las nuevas percepciones y procesos culturales.
En una cultura analógica "el concepto mismo de imagen de la tradición filosófica resulta insuficiente para comprender este ambiente comunicacional. Nos comunicamos en esta cultura de la imagen que abre el juego de las resonancias y los desplazamientos; del carácter migratorio de los cuerpos, los mensajes y los objetos de saber" [J. A. Huergo, 2001,134]. Es difícil elaborar otro mapa del trazado cultural, por que tal vez como indicó en su momento Clifford Geertz, lo que ha cambiado es el mapeado y entonces los géneros se volvieron confusos, entonces es preciso una refiguración del pensamiento social.
Si es cierto que después de la invención de la imprenta la vista conquista un lugar de privilegio, por cuanto es garante de la cultura tipográfica, no es menos cierto que la imagen en cuanto signo y símbolo también empezó a adquirir importancia al interior de las humanidades; sin embargo la percepción visual cuyas cualidades de precisión y exactitud, que suponen la distancia y el punto de vista, quedó instrumentada para la escritura y las artes visuales que eran privilegio de pocos. Tenemos que diferenciar la percepción visual (recepción) de la expresión y comunicación de la imagen (producción), para poder determinar el momento en que esta última se impone en la cultura moderna. Cuando la imagen en tanto producción coincide con la percepción visual, se convierte en garante no sólo de la sensibilidad sino también del conocimiento del hombre de masas y del consumo. Al salirse del paradigma clásico de las ciencias humanas, la imagen requiere de una nueva perspectiva científica y de una recontextualización neohumanista.
La valoración sensible y cognitiva de la imagen como umbral del afuera y el adentro, de lo claro y lo oscuro, y como mapas simbólicos, semióticos y pulsionales que posibilitan diversos tipos de imagen, es indispensable a fin de configurar afectos y efectos que conlleven a pensarla, abarcando sus principales formas visuales: fijas (imagen pictórica, cómic y fotográfica), en movimiento (televisión, video, cine) y otras expresiones que están surgiendo con la digitalización de imágenes y las nuevas tecnologías computacionales (multimedia y realidad virtual). Esta hipervisualidad es extensión tecnológica para captar y reproducir imágenes, pero fundamentalmente "se constituyen como soportes de la memoria, reactivadores de la sensorialidad y amplificadores del conocimiento y la imaginación" [Buxó i Rey, 1999,1].
La teoría de la imagen no únicamente es un lugar de reflexión en torno a la problemática de la significación icónica, sino una práctica puesto que se trata de producir competencias operativas en torno de la cooperación interpretativa dirigida a la "lectura" de imágenes. Y aunque entender cómo "hablan" las imágenes no capacita directamente para la fabricación de artefactos icónicos dotados de poder comunicativo, sí es un paso imprescindible para una adecuada comprensión de las lógicas de su funcionamiento. Es prácticamente imposible no producir sentido, pues "todo discurso, todo texto visual, designa su interlocutor potencial, seleccionando a través de una serie de instrucciones implícitas sus "espectadores ideales". Además de acceder a la imagen como texto, también es preciso entrar a la enunciación visual como un acto de lenguaje a través del cual una estructura referencial produce un discurso. La pragmática presta aquí una gran ayuda [Zunzunegui, 1995,13 ].
La escritura digital hipertextual permite la conversión del "lector" en "escritor". De la lectura plana vamos a la lectura esférica, dice Beatriz Sarlo. La escritura autoral se desplaza hacia la construcción textual colectiva; los privilegios de la gramática lentamente son relevados por la semiótica y la hermenéutica; la producción perifrástica encuentra su reemplazo en la intertextualidad, que es interobjetualidad en la escritura hipermedial, pues se puede acceder a un texto o a diversidad de ellos en medios diversos. Pero Beatriz Sarlo nos hace también una advertencia, y es que sin las cartas de navegación orales y escriturales el navegante hipertextual no podría ir a ninguna parte. La polémica entonces es con quienes piensan "con optimismo tecnológico y ceguera sociológica" que el hipertexto es la libertad anhelada y que el autor puede ser autónomo y creativo. Y para los que oponen hipertexto al libro, les plantea que no habrá creatividad sin lectores capaces de mantener una relación fluida con lo escrito, ya sea en el papel o en hoja virtual de la pantalla [1988,70-71).
En cuanto al docente, digamos que no tiene porque quedarse en el papel de simple administrador de un programa, de un texto o de un currículo; él puede ser considerado como agente cultural que utiliza los programas hacia nuevas interpretaciones tanto de su disciplina como de los valores y los modos de representación y reproducción simbólica que se dan en la cultura con el uso de estrategias multimediales interactivas. José Joaquín Brunner, ha descrito y caracterizado mejor que nadie los nuevos contextos de la educación, pensando enque la escuela tiene que superar las competencias, el aprendizaje y el tipo de inteligencia que se sostenía como efecto de la revolución industrial. "Se requiere mayor flexibilidad y atención a las características personales del alumno, desarrollar las múltiples inteligencias de cada uno para resolver problemas ambiguos y cambiantes del mundo real, habilidad para trabajar junto a otros y comunicarse en ambientes laborales crecientemente tecnificados, destrezas bien desarrolladas de lectura y computación, iniciativa personal y disposición a asumir responsabilidades. Es decir todo lo opuesto de aquello que busca la educación masiva y estandarizada" [2000,19].
Ante el impacto icónico y videoesférico, la educación responderá de una forma eficaz, siempre y cuando deje de ser espectadora boquiabierta y se convierta en productora audiovisual; su función es animar a descubrir en los lenguajes de la imagen las ambigüedades y los sentidos ocultos más allá de la mera analogía. Una pedagogía recursiva, imaginativa y creativa es capaz de proponer una aventura icónica que revele los sentidos más ocultos, evitando el estereotipo y el monólogo interpretativo. Estudios como el de Mario Gennari, ilustran cómo la producción de la imagen "en sus contextos expresivos y comunicativos, conduce al alumno desde una dimensión de tipo receptivo-recreativa a funciones emisoras y generativas: la comunicación fílmica, la animación teatral, la fabricación del texto fotográfico, la creación del texto audiovisual e incluso el mismo dibujo -que no nos gustaría ver desaparecer en manos de tecnologías malinterpretadas- pueden garantizar el logro de este objetivo sólo en caso de que la didáctica de la imagen se someta a una pedagogía de la imagen, a su vez fuertemente aferrada a la pedagogía como ciencia general de la educación, es decir, como sistema de saberes relativos a la formación (Bildung) del hombre” [1997,83].
La educación tiene la tarea de ampliar su horizonte espistemológico e imaginativo, disponer de los saberes interdisciplinarios que estudian el iconismo y la educación visual, y ampliar la enseñanza por medio de la imagen hacia una enseñanza de o para la imagen, evitando que sea “brutalmente normativa” como dice Mentz, y aplicadora de una simple gramática. Al cambiar radicalmente nuestra relación con lo visible, modificamos también la forma-contenido de los objetos que producimos y/o recibimos. Las imágenes, informáticas (digitales y virtuales) alteran los conceptos tradicionales de la representación visual, modificando el objeto representado y los modos de producción del mismo. Lorenzo Vilches, en un libro inquietante [La migración digital, 2001, 230], se pregunta ¿cómo encarar el fenómeno de las nuevas imágenes, pero también en general el de los nuevos lenguajes que se derivan del empleo de la informática en el campo del arte, la industria y el audiovisual?14
De suerte que las funciones de la educación para con la imagen, es, más allá de propiciar una nueva orientación, tomar una nueva postura filosófica y proponer los senderos que activen afectos múltiexpresivos, relaciones interdisciplinarias y convergencias espistemológicas, además de mantener el asombro y la fascinación por los significados que proporcionan los juegos imaginativos.
Estamos en una guerra de las imágenes, hemos visto, estamos viendo, en la televisión el terrorismo fundamentalista, los bombardeos e intervenciones bélicas por parte de Estados Unidos a nombre de la "justicia infinita", los "dramatismos" en los reality show, los conflictos sociales en tiempo real, etc. Serge Gruzinski, en su libro "la guerra de las imágenes" ya lo había planteado, aunque entonces -creo que todavía de cierta manera lo es-, le era difícil precisar puesto que se disimulaba "en las trivialidades periodísticas o en los meandros de una tecnicidad hermética"; sin embargo "dicha guerra abarca, más allá de las luchas por el poder, temas sociales y culturales, cuya amplitud actual y futura aún somos incapaces de medir" [1995,12]. Por estas razones es preciso concebir la cultura mediática como un cronotopo donde se encuentran la percepción como proceso activo en el cual está implicada la globalidad de la persona, sus emociones y sentimientos, con las estructuras cognoscitivas que encarna el sujeto y con el contexto histórico y cultural en las que estas se mueven.

A MANERA DE CIERRE

La cultura visual como algo que ha acompañado y determinado al ser humano en su desarrollo, en su estructura psíquica, en su capacidad de pensamiento y en sus emociones, dialogiza y tensiona las disciplinas y las inter-transdisciplinariza. Estos portales o umbrales permiten múltiples opciones a cerca de los modos de presentarse la comunicación visual; por consiguiente, no son exclusividad de una disciplina, llámese sociología, antropología, filosofía, estética y demás. Estas fuerzas de encuentro-desencuentro tienen que ver con lo local-global (regional-nacional), referente crítico de lo visual en los productos comunicativos: simultaneidad, fragmentación, velocidad, reducción espacial; con lo individual-colectivo, es decir, con la construcción de identidades en los territorios mismos de la imagen; con lo público-privado, espacio político y económico donde se esfuman los límites por la producción y cultura de masas; con la formación-información, donde la sociedad del conocimiento se ve amenazada por la sociedad de la información, la linealidad se multiplica y yuxtapone; y finalmente, con lo ético-estético, diferencia y cruce con las matrices visuales contemporáneas que cuestionan la autonomía de lo norma y la creatividad.

Notas:
[1] Damasio A. El error de Descartes. Barcelona, Grijalbo Modadori S. A., 1996, citado por Edwin Ruiz Alarcón, en Hacia una anatomía de la percepción estética [Cerebro, arte y creatividad, Depto. de sicología, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia, 2001, p.s.11-12]
[2] Ibidem. p. 14 [Torczymer H. Magritte. Signos e imagines. Barcelona, Editorial Blume, 1988]
[3] Ver: Kandel Eric R., Jessell Thomas M. y Schwartz James. Sección VI: Percepción, en Neurociencias y conducta, Prentice Hall, Madrid, 1997, 2da. Reimpresión 1999 (truducción de Pilar Herreros de Tejada Macua y otros, Dpto. de Sicología, Universidad Complutense de Madrid
[4] Los gestalistas comparan la percepción de la forma visual con la percepción de una melodía, pues no escuchamos las secuencias de las notas concretas, sino la interrelación entre ellas. De igual forma podemos reconocer distintas imágenes bajo distintas condiciones visuales y lumínicas, pues la relación entre los componentes de la imagen será siempre constante.
[5] Estos planteamientos concuerdan con los expuestos por el profesor Armando Silva de la Universidad Nacional, en Variaciones Visuales: Educación de la imagen, cassete No. 1, Seminario "La aventura semiótica", Ministerio de Educación Nacional, UNISUR, hoy UNAD, Universidad Abierta y a Distancia, Bogotá, S.F.
[6] Cfr. El informe especial de la Revista Semana dedicado al científico colombiano Rodolfo Llinás: El hombre que descubrió el cerebro, marzo 28 de 1995, p. 41.
[7] Tomado de Talentos, vídeo de Audiovisuales, donde Rodolfo Llinás habla del Cerebro, Ministerio de Comunicaciones, el 7 de junio1994. Al respecto también Kandel Eric R., Jessell Thomas M. y Schwartz James, han escrito que "recibimos ondas electromagnéticas de distintas frecuencias, pero percibimos colores: rojo, verde, naranja. Recibimos variaciones en las ondas de la presión del aire, pero oímos palabras y música. Entramos en contacto con miriadas de componentes químicos disueltos en el aire o en el agua pero experimentamos olores y sabores". Concluimos entonces, que colores, sonidos, olores y sabores son construcciones mentales creadas en el cerebro por el procesamiento sensorial y que no existen como tales por fuera del cerebro. [Neurociencias y conducta, Op. Cit., p.396 y ss.]
[8] La analogía de la percepción visual como una cámara fotográfica sólo tiene validez en la medida en que la imagen se invierte sobre la retina; sin embargo la vista crea una percepción tridimensional y no bidimensional como en la fotografía; además, reconocemos el objeto aunque su imagen sobre la retina varié bajo distintas condiciones de luz. La cámara fotográfica no es un duplicado del ojo, pues nunca vemos como en la fotografía, ni siquiera en el realismo más extremo. La imagen fotográfica crea un límite, un marco, que no existe en la visión. Por otro lado, la visión es "foveal", nítida únicamente en el centro. La cámara registra una profundidad de campo (enfoca) demasiado amplia en todos los plano, no importa la distancia; en cambio la visión humana enfoca un solo plano.
[9] Ver: El sentido de lo Humano, la entrevista realizada al científico chileno por paula Escobar, Santiago de Chile: Dolmen Ediciones, Octava edición, 1996, p. 22. Allí, a la pregunta ¿cree que el hombre es un ser trascendente?, H. Maturana respondió:
"(...) Pienso que los seres vivos son sistemas que tienen sus características como resultado de su organización y estructura, de cómo están hechos, y para que existan no se necesita de nada más. Pero al mismo tiempo los seres vivos tienen dos dimensiones de existencia. Una es su fisiología, su anatomía, su estructura. La otra, sus relaciones con otros, su existencia como totalidad. Lo que nos constituye como seres humanos es nuestro modo particular de ser en este dominio relacional donde se configura nuestro ser en el conversar, en el entrelazamiento del "lenguajear" y emocionar (...)"
[10] Citado por César Gonzáles Ochoa, en Apuntes de la representación. México: Universidad Nacional Autónoma, 1997, P. 5 El oído es continuo y penetrante, cercano y sugestivo; su poder perceptivo es tridimensional. El tacto, por ejemplo, es más realista; su poder perceptivo prueba y verifica. La vista supone siempre un punto de vista (perspectiva); de allí la distancia crítica que juzga.
[11] Cfr. Silva Armando. Las imágenes: ¿nos hablan? En Revista Signo y Pensamiento, No. 16, 1990. También se puede consultar del mismo autor Álbum de Familia (imagen de nosotros mismos), Bogotá, editorial norma, 1998, especialmente el apartado la interpretación fotográfica, por cuanto haciendo una relación con la tríada semiósica de Ch. S. Peirce, el profesor Silva análoga la imagen fotográfica con el símbolo verbal, con su designación como enunciado (futuro); el indicarla como índice o gesto de señalarla (pasado); y el mostrarla equivaldría al icono y sus cualidades visuales (presente) [p.113 y ss.]
[12] Véase el excelente artículo Esquema para el análisis de la mediatización, primera parte: la Comunicación mediática. Entre otras ideas, Verón propone la hiper-mediatización, que sería el resultado de "la emergencia de los multimedios, los programas hipertextuales y la explosión provocadora por esa suerte de hiper-texto planetario que es el Internet". Revista Diálogos de la comunicación, No. 48, FELAFACS, Lima, octubre, 1997
[13] Cfr. Vilches L. Teoría de la imagen/ Pedagogía de la imagen, en Educación y comunicación, Barcelona: Paidós, 1988. Allí el autor retoma los planteamientos de Umberto Eco (1977); éste a su vez los reelabora del filósofo y semiótico pragmático C. S. Peirce (1936). También se puede consultar el texto de Chistian Mentz, Mas allá de la analogía, la imagen (1969), en Ensayos sobre la significación en el cine (1968.1972), Barcelona: Paidós, 2002. Estudiar el iconismo (signo visual) es de vital importancia para proponer alternativas educativas.
[14] Tradicionalmente la fotografía ha sido sumida desde lo mágico, pues la instantaneidad y la casualidad configuran la aventura fotográfica, pero en el lenguaje de la imagen de síntesis y la creación de mundos virtuales la informática determina con anterioridad todos los detalles, los procesos son previamente programados y escritos. De allí que en los medios audiovisuales tradicionales, el artista se pone delante del objeto que va a captar e impone su punto de vista, mientras que en la informática el programador se introduce en el lenguaje relativizando el punto de vista y modificando el tiempo (real) y el espacio (simultaneidad).

BIBLIOGRAFÍA CITADA
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BUXÓ I REY, Ma. Jesús. ...que mil palabras. En: De la investigación audiovisual (fotografía, cine, vídeo, televisión). Barcelona: Proyecto a ediciones, 1999
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GRUZINSKI Serge. La Guerra de las imágenes: de Cristóbal Colón a "Blade Runner" (1492-2019). México: Fondo de Cultura Económico, reimpresión, 1995
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MONTAÑES, Patricia (Editora). Cerebro, Arte & Creatividad. Bogotá: Depto. de sicología, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia, 2001
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SARLO, Beatriz. Del plano a la esfera: libros e hipertextos, en Cultura, Medios y Sociedad. Barbero J. M. y López de la Roche Fabio (Eds.) CES/ Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1988
SILVA, Armando. Las imágenes: ¿nos hablan? En Revista Signo y Pensamiento, No. 16, 1990.
Álbum de Familia (imagen de nosotros mismos), Bogotá, editorial norma, 1998
ZUNZUNEGUI, Santos. Pensar la imagen. Madrid: Cátedra, 1995

Julio César Goyes Narváez cgoyes@hotmail.com
Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura, IECOUniversidad Nacional de Colombia

Carlos Manuel Cruz Meza: FUNERALES

No es fácil tener empatía con los dolientes cuando alguien muere. Por lo regular, uno acude siempre a ejemplos extraídos de sus propias vivencias para demostrar que "lo siente mucho"; se cae en el facilismo de afirmar: "a mí me pasó algo similar, por eso te entiendo", como si el dolor fuera algo idéntico, como si no presentara variaciones o gradaciones tan sutiles de persona a persona, como si se tratase de una emoción generalizada de iguales niveles. Esto, que en sí mismo es un absurdo, se convierte, a pesar de los pesares, en la única manera de acercarnos un poco al que sufre. Creemos entenderlo estableciendo (como en todo) el recurso de la comparación con los referentes que poseemos, con el bagaje de dolores que hemos acumulado desde infantes.
Siempre la muerte de un ser al que amamos es el dolor más atroz, tal vez aún más que el desamor, porque en este pervive la esperanza de que esa persona amada nos corresponda o regrese a nuestro lado; la vida es indisociable de la posibilidad de un cambio de actitud, de sentimientos, de pensamientos. Pero la muerte, la grandiosa anulación existencial, es todopoderosa, insoslayable, invencible. Podemos burlar al fisco pero no al segador. Y de allí nace el dolor que, lo sabemos, es en gran medida un cúmulo abrumador de arrepentimientos: como los tipos de pecado, hay de acción, palabra, pensamiento y omisión. Si nos "portamos mal" o herimos a esa persona, si la abandonamos, si no le dijimos algo (que la queríamos es lo más generalizado), si sostuvimos una relación ríspida o fría, si le deseamos (¿por qué no?) la muerte o el dolor, si nos causaba indiferencia o irritación. La muerte nos priva del derecho al perdón, nos vuelve todo remordimientos, todo frustraciones: nos muestra lo irremediable de una forma atroz y, lo más espantoso, desesperanzada. Si la indiferencia es el final del amor, la desesperanza es la conclusión de todo.
¿Sufrimos por quien muere? No. Hasta en eso somos egoístas (y no en un sentido peyorativo). El dolor es nuestro, nos pertenece, nos solazamos en él aunque a veces no sea soportable. El llanto casi nunca es por la persona que perdimos, sino por nosotros mismos. Sollozamos por quedarnos sin esa persona, por no tener otra oportunidad (aunque hayamos desperdiciado cientos sin importarnos), porque sabemos que ahora sí es definitivo. Que ahora sí es "de a de veras". Otra buena parte es la soledad que un deceso nos transmite. Nos hace sentir abandonados, traicionados incluso, llenos de rencor hacia nosotros mismos, hacia la vida, Dios o el Destino y hacia nuestros semejantes. La idealización viene después: quien murió tenía más virtudes que defectos o, en el peor de los casos, obtiene el perdón instantáneo. La muerte borra el pecado, mata la Historia. La muerte nos absuelve de forma inmediata y definitiva y aún más: nos engrandece.
Nos afecta también porque es un reflejo: de lo que somos, de lo que no somos, de lo que podríamos ser. Es también un aviso, un recordatorio de lo efímero del tránsito por este "valle de lágrimas" del que hablan los cristianos. Es sentirnos señalados por un dedo huesudo que nos indica, flamígero, que nuestra energía se apaga día a día, que acechan demonios por todas partes, que nos acercamos a nuestra tumba cada mañana, que un día más es un día menos, que ni siquiera tenemos plena conciencia, más allá de algunos momentos significativos, de lo sucedido en los miles de días y noches que hemos malgastado ya.
Los tipos de dolor son también muy diferentes: la muerte de un padre no dolerá igual que la de un hijo, ni la de un amigo igual que la de nuestra pareja. Todas las muertes de aquellos que conocemos nos afectan, en mayor o menor grado: transitan entre la herida lacerante, el dolor sordo, la sorpresa, el estupor, la desesperación, la negación, la indignación, el enojo y, finalmente, el descanso. El relajamiento que acompaña a ciertas muertes, más allá del sufrimiento que nos causan, es también un bálsamo. La muerte, pese a todo, es también un remedio. La cura para los incurables, como escribió el poeta argentino Pedro Bonifacio Palacios "Almafuerte".
Si somos prácticos, podemos incluso capitalizar nuestro dolor. Surgirán así las Fundaciones con el nombre del finado, los homenajes en su memoria, algunas luchas sociales, las protestas, los cambios en la sociedad y las manifestaciones artísticas. Todas formas de catarsis, todas una manera de darle continuidad y, sobre todo, sentido, a un proceso natural que lleva millones de años produciéndose y que nunca terminará.
También podemos buscar culpables de esa muerte, directos o indirectos: el hijo malo, el esposo mujeriego, la amante interesada, el amigo ausente, el gobierno represor, la situación económica, la injusticia, el vicio o hasta Dios mismo serán buenos blancos para fincar responsabilidades por nuestro sufrir. No tardan en llegar la autocompasión, la depresión, el desgano. Toda muerte es una sinrazón aunque le inventemos un sentido: se estaba matando, sabía que iba a morirse, fue mejor así, ya descansa en paz, no se lo merecía, estaba muy joven, estaba muy viejo, murió como vivió, no merecía esa muerte, no es justo que se muriera, él se quería morir, y tantos lugares comunes del imaginario mortuorio de funeral.
La gente, pese a nosotros, eternos dolientes, sigue sus vidas. Tal vez acudan al sepelio, tal vez manden flores o publiquen una esquela, tal vez nos escriban una carta. Pero en el fondo sabemos que lo peor de todo es que estamos muy, muy solos. Las personas no van a sufrir con nosotros ni por nosotros; al menos, no mucho. Se olvidan muy pronto del apoyo que nos ofrecieron en la sala de velación, del rostro compungido tras sus anteojos oscuros, de la promesa de "ayudarnos en todo lo que puedan" que murmuraron a nuestro oído al darnos un abrazo en el cementerio, del vacuo y absurdo "lo siento mucho" que mencionaron al marcharse de nuevo a sus casas para seguir viviendo antes de morirse ellos también o alguien querido para ellos. Antes de ocupar nuestro lugar por un rato. Esa clase de soledad es el equivalente al puerperio, aunque sea más desesperante.
Y nosotros también estamos imbuidos en la inercia del existir. Aunque quisiéramos sufrir algunos años más, tenemos que trabajar porque nuestro jefe, aunque lo haya "sentido mucho", nos correrá si no somos productivos; nuestra pareja va a hartarse de vernos llorando por los rincones y nos incitará a resignarnos o de plano nos abandonará, con ternura o crueldad; nuestros amigos nos olvidarán tarde o temprano si no cultivamos la relación y nos exiliamos en el sufrimiento; y, lo más exasperante, nuestro propio dolor terminará por diluirse, por borrarse, por decolorarse, aunque intentemos conservarlo intacto, aunque deseemos no seguir adelante, aunque lo convirtamos en obsesión. Un día también él nos ha abandonado. Los seres humanos no estamos hechos para conservar demasiado tiempo nada: ni el amor, ni el rencor, ni el deseo, ni el dolor. Todo al final se destruye, todo se erosiona y se convierte en polvo, memoria, recuerdos desdibujados, cenizas sin sentido.
Una carga onerosa influye mucho en cuánto nos impresiona un suceso. A veces puede ser un dolor súbito, a veces la indignación, a veces el interés mórbido en los detalles, a veces la consternación, otras la reflexión. Siempre la atracción de lo fascinante. Finalmente, en nuestro caso, la fuga hacia la expresión artística. Todas dejan huella en nuestra obra y en nuestra concepción del mundo. No podía ser de otra manera; más que los bautismos, nos marcan los funerales. Erotismo y muerte tienen un vínculo indisoluble que se ha vuelto cliché; el uno proporciona la vida y la reafirmación de la existencia mediante el placer y la concepción; la otra, el dolor y la anulación. En el arte, son origen e inspiración desde hace milenios. Orgasmo y agonía: la serpiente que se devora a sí misma. No hay por qué abundar sobre esto.
Hace años, escuché la frase de un escritor (no recuerdo quién) que respondía a una entrevista. El reportero lo interrogó acerca de la muerte de su hijo, acaecida poco tiempo atrás, y sobre la manera en que había podido superarlo. El escritor meditó unos momentos y dio una de las respuestas más hermosas que yo haya escuchado: "Todo es negro de repente y el dolor parece insuperable. Creemos que jamás nos repondremos, que no conseguiremos seguir viviendo. De pronto, a uno le da sed. Y se levanta a buscar un vaso de agua".
Esa es, para mí, la mejor definición de lo que es la resignación.
Hace tiempo, le escribí a una amiga una misiva acerca de cierto rompimiento emocional que ella sufrió. Un fragmento de ese texto cabe aquí:

Un día, tal vez, dentro de muchos, muchísimos años, cuando hurgues en el baúl de tus recuerdos (...) sentirás un vacío en el estómago, un nudo en la garganta, el peso de la vida, el cansancio de la existencia. Tal vez releas esta carta. Seguramen­te lo harás; como yo, sabes del poder implí­cito que se encierra en el pasado, en las cosas que nos remiten a él, que son las raíces de nuestras experiencias, lo que física­mente nos ata a lo muerto, a lo polvoriento, a lo marchito; lo que constitu­ye nuestra memoria palpable. Evocarás estos días (que en ese entonces serán los viejos tiempos) y, te lo aseguro, no podrás evitar la punzada de la duda. De muchas dudas. De la inevitable pregunta: “¿Y qué hubiera pasado si...?” Pero, como sucede con todas las especula­ciones, no sabrás nunca, con certeza, la respuesta. Tal es nuestra maldición. Tal es el dolor y la angustia que experimen­tamos como humanos. Saber que somos conscientes del “tal vez”, de la relatividad de nuestras acciones, de que tomamos un camino para abandonar otro, de que cada cosa que hagamos tendrá consecuen­cias y de que toda decisión nos conducirá frente a miles de opciones, sin saber jamás qué habría sucedido si hubiésemos elegido una distinta.

Eduardo Hurtado: Acerca del Premio de Poesía Aguascalientes, 2008

Febrero 4 del 2008

Como ya se ha hecho público, el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2008 ha sido declarado desierto por los tres miembros del jurado, Jorge Esquinca, José Javier Villarreal y José Luis Rivas. Lo han decidido así en ejercicio de la facultad que la Convocatoria les otorga y su arbitraje debe asumirse, según se establece en la misma, como inapelable. No obstante, la reflexión acerca del significado de este fallo es pertinente y necesaria.
Resulta inquietante, por decir lo menos, que el certamen de poesía más importante de México, al que concurre cada año una considerable proporción de los muchos autores que entre nosotros se dedican de lleno al género, arroje este resultado desalentador: entre los más de 200 originales presentados, ni uno solo alcanzó a colmar las supremas exigencias de los dictaminadores. En esto los parámetros y las subjetividades de los tres coincidieron, a juzgar por el carácter unánime de su determinación. Algo debe andar mal, muy mal en Dinamarca, si se piensa que esto sucede en un medio donde un considerable número de poetas vive consagrado al oficio, publica libros, colabora con poemas en revistas y periódicos, escribe ensayos y notas, goza de apoyos del Estado, concurre a talleres o los coordina y asiste a todo clase de actividades relacionadas con la poesía. No sólo eso: un país que goza de un amplio reconocimiento, sobre todo en el mundo de habla hispana, por la calidad de sus poetas.
Como se sabe, todo premio literario, incluidos los que, como éste, gozan de un gran prestigio, tiene altas y bajas; de todos ellos salen libros que acaban por cambiarle el rostro a una literatura, junto a otros de gran calidad pero cuya trascendencia visible resulta más o menos restringida. Estos últimos forman parte, hoy lo sabemos mejor que nunca, de ese largo proceso del que sin duda depende el surgimiento de las obras destinadas a permanecer durante mucho tiempo, acaso “para siempre”. La literatura, la necesidad de fondo que la anima, se nutre de este intercambio saludable. Entre las obras que una época considera indudables, ¿cuáles persistirán a pesar de los años? Aun los críticos mejor dotados suelen equivocarse a la hora de intentar establecerlo.
Lo que los miembros del jurado han hecho al declarar desierto el premio de poesía de mayor relevancia en nuestro medio, es implicar que una buena porción de la poesía que hoy se hace en México es de baja o mediana calidad. Juicio muy cuestionable, sobre todo si uno está al tanto de los buenos libros de poemas que cada año se editan en el país, o si frecuenta las revistas y suplementos literarios de México y de otros países donde también publican poetas mexicanos. Si el jurado se propuso, según se deduce de alguna de sus declaraciones, mostrar que este premio sólo debe otorgarse a libros “de excelencia” (término muy recurrente en medios académicos, políticos y hasta deportivos, pero de aplicación por lo menos problemática en los terrenos de la actividad artística), ha dado una muestra de soberbia. Ellos mismos recibieron este premio antes, sus obras desataron polémicas a la hora en que ganaron, y aún está por verse (sólo el tiempo lo dirá) si sus respectivos libros, esos que merecieron el galardón, tienen las cualidades necesarias para perdurar.

Por lo pronto, según se desprende de su determinación a la hora de sancionar el concurso, nada de lo que hoy se hace aquí resulta equiparable con lo que ellos mismos presentaron en su momento. Montados en esa posición de superioridad, y al autoerigirse como jueces intransigentes (categoría que busca ser prestigiosa) , con toda probabilidad descartaron más de una propuesta que, desde una mirada experta como la suya pero menos arrogante, hubiera merecido el premio. Un premio que año con año despierta filias y fobias, como sucede en todas partes; que no sólo sirve para animar un medio al que le conviene la discusión abierta, sino como un referente para observar los distintos rumbos y posibilidades de la poesía que se escribe en México. Esto incluso cuando lo que se discute es la ausencia de un nombre importante entre los premiados o el triunfo de algún título que, a juicio de algunos o de muchos, resulta cuestionable.
Sin embargo, como se ha dicho, el fallo es inapelable para efectos del dictamen —y está bien que lo sea. Lo que puede y debe discutirse es la disposición, dictada por el jurado el día en que emitió su veredicto y avalada casi de inmediato por las instituciones convocantes (de estas últimas, conviene subrayarlo, no surgió la iniciativa), de destinar el monto del premio al poeta Gerado Deniz. Se trata de un gesto demagógico, ungido de una falsa generosidad. Un gesto que equivale a una solemne caravana que el jurado ejecuta con sombrero ajeno. Desde luego, Deniz es un autor de valía y alcances indiscutibles. Se trata de un poeta mayor de la lengua. Merece premios y reconocimientos de todo género. Pero, por lo mismo, merece también que éstos provengan de iniciativas destinadas a ese fin, no que se le otorguen con fondos provenientes de uno de los pocos premios importantes para la poesía, a raíz de una decisión que sin duda levantará ámpula.
Si este poeta dueño de una larga y destacada trayectoria no ha recibido, como tantos otros artistas nuestros, el reconocimiento y el apoyo que merece, es preciso reclamarle a la sociedad y al Estado mexicanos que se repare tan grave omisión. Se trata, de hecho, de un asunto de política cultural que es urgente discutir y solventar. Habría incluso que demandar, para ir al fondo del asunto, la ampliación de las plazas eméritas en el SNCA y/o la creación de fondos especiales destinados a este fin. Me sumo desde ahora, con el mayor entusiasmo, a cualquier iniciativa que busque enmendar el descuido imperdonable cometido en contra de la obra y la figura de Gerardo Deniz. Pero entregarle el dinero de un premio en el que no participó es injusto para él y para el certamen mismo. Además, va contra el espíritu y la letra de la Convocatoria, que establece: “El Premio puede ser declarado desierto, en cuyo caso las instituciones convocantes se reservan la decisión de emplear el recurso económico correspondiente para apoyar actividades de fomento a la literatura.” Destinar el monto del premio a Gerardo Deniz no es, por donde quiera verse, una actividad de fomento a la literatura sino una acción insuficiente de apoyo a un escritor que, insisto, merece con creces ser creador emérito del SNCA y recibir reconocimientos públicos organizados ex profeso.
En todo caso, y en atención al propósito de la Convocatoria, los 250,000 pesos del certamen declarado desierto deberían destinarse a incrementar los acervos de poesía en algunas bibliotecas del interior del país, incluidos los títulos indispensables de Gerardo Deniz; de esta forma se daría impulso, de la mejor manera imaginable, al conocimiento y la difusión de nuestros poetas mejores. O bien podrían emplearse para llevar talleres de creación a los estados que más los necesitan, como Durango, Chiapas, Guerrero y tantos otros, lo cual serviría para comenzar a recomponer el estado de salud de la poesía mexicana, que según el diagnóstico del jurado es francamente grave.