Susana Haydu: Las dos voces de Alejandra Pizarnik

Susana Haydu
(Yale University)

Al trazar la carrera poética de Alejandra Pizarnik, David Lagmanovich observa con razón que en los últimos libros (Extracción de la piedra de la locura y El infierno musical) no se observa una disminución de facultades expresivas, sino un replanteamiento radical de una búsqueda más allá de la poesía, una búsqueda personal “a un nivel inclusive exterior a la poesía”. La calidad del lenguaje poético se sostiene hasta el final, conservando la originalidad y el control de temas y formas. Aun en su última poesía vemos que Pizarnik nunca condesciende al sentimentalismo o a la facilidad. Sus poemas dan testimonio de un mundo apasionado y trágico, donde la ambigüedad del ensueño y del terror se unen para entregarnos una poesía absolutamente única.

Sin embargo, en sus escritos en prosa de la misma época, aparece otra voz que no tiene “la brevedad, simplicidad, fluctuación expresiva, ahondamiento en la palabra en su doble vertiente de objeto fónico e instrumento mágico” que Lagmanovich descubre en el lenguaje poético de Alejandra Pizarnik. Esta otra voz, violenta y obscena, se vuelve obsesiva e incontrolable en los últimos escritos hasta oscurecer la voz poética presente en los textos anteriores.

El libro más importante en prosa es La condesa sangrienta basado en el texto de Valentine Penrose, Erzsébet Báthory, la comtesse sanglante, que Pizarnik admiraba, y consideraba como, “una suerte de vasto y hermoso poema en prosa”. La figura central de los dos libros es la Condesa Erzsébet Báthory, personaje histórico húngaro del siglo XVI, quien torturó y asesinó 650 muchachas según las actas de la investigación ordenada por el rey. En base a esta investigación fue exiliada y mantenida prisionera en su castillo de Csejte, donde se tapiaron las puertas y ventanas para que no entrase la luz, y donde murió, sin arrepentirse, y en absoluta soledad, en el año 1614.

El libro de Pizarnik consiste en once viñetas que van trazando la trayectoria de Erzsébet Báthory desde su adolescencia hasta su muerte. Cada viñeta ilustra una tortura diferente y están precedidos por un epígrafe tomado de autores en los cuales Pizarnik encuentra la misma violencia. La belleza convulsiva del personaje central, la condesa Báthory, es aquello que más seduce a Pizarnik. La belleza, la locura, la perversión sexual, la muerte serán los cuatro ejes sobre los cuales se articula cada narración, centrada siempre en la minuciosa descripción de diversos horrores.

La condesa sangrienta se inscribe directamente en la tradición literaria de Lautréamont y de Bataille. Puede definirse como una sucesión de cuadros, que van componiendo el retrato de la Condesa Báthory, su biografía, o como un ensayo sobre la crueldad y el erotismo, la transgresión y la libertad absoluta. Les Chants de Maldoror también fueron interpretados de diversas maneras, desde un texto poético al cual se afilia la escuela surrealista, hasta una novela, como la define Maurice Blanchot. Hacemos mención de este hecho por la enorme influencia que Lautréamont tuvo en Pizarnik, y las repetidas veces en que cita a este autor —en epígrafes o poemas. La crueldad y la muerte son los dos temas más obvios de La condesa sangrienta pero es el tema del sexo, en el trasfondo del libro, lo que hace a este escrito único en la literatura femenina contemporánea. Aquí, Pizarnik se aventura a decir lo que aún no ha sido dicho. Construye un mundo sombrío, en donde ella, narradora, se cubre con el “yo” del enunciado —la Condesa— para abrirnos una escena de imágenes implacables, donde nuestra mirada de lectores coincide con la protagonista, y así podemos contemplar el horror desde fuera.

En esta descripción de torturas, Pizarnik utiliza un lenguaje ceñido y lacónico, muy controlado, donde la mención de lo directamente sexual apenas existe. Hay continua alusión, y el poder sugeridor de las imágenes de Pizarnik es tan notable, “que convierte a este libro en un texto poético, escrito en prosas singularmente obscenas”. Lo poético está dado en las descripciones de la Condesa, y en la forma en que Pizarnik la inscribe en momentos de silencio, melancolía, violencia y muerte. Cito dos ejemplos para aclarar este concepto:

Para que la ‘virgen’ entre en acción es preciso tocar algunas piedras preciosas de su collar. Responde inmediatamente con horribles sonidos mecánicos y muy lentamente alza los blancos brazos para que se cierren en perfecto abrazo sobre lo que esté cerca de ella en este caso una muchacha. La autómata la abraza y ya nadie podrá desanudar el cuerpo vivo del cuerpo de hierro, ambos igualmente bellos. De pronto, los senos maquillados de la dama de hierro se abren y aparecen cinco puñales que atraviesan a su viviente compañera de largos cabellos sueltos como los suyos.

El reino subterráneo de la Condesa es la sala de torturas de su castillo medieval, en Csejte, allí “la siniestra hermosura de las criaturas nocturnas se resume en una silenciosa de palidez legendaria, de ojos dementes, de cabellos del color suntuoso de los cuervos”. En esta corta descripción ya están todos los temas que tratará Pizarnik, encarnados en la Condesa, y que apuntamos al principio de este artículo. Aquí, importa señalar el tema del silencio y de la mirada. La condesa mira torturar y oye gritar. Pero Pizarnik aclara en su corto prólogo que “un conocido filósofo incluye los gritos en la categoría del silencio. Gritos, jadeos, imprecaciones, forman una ‘sustancia silenciosa’. La de este subsuelo es maléfica”.

Es notable la sagacidad con que Pizarnik alude a las torturas; nos da el resultado de las atroces acciones describiendo cómo quedan las ropas de la condesa, cómo es su rostro. Pero rara vez se detiene en las adolescentes supliciadas. Deja a nuestra imaginación esa tarea, que nosotros, como lectores cómplices, nos encargamos de suministrar. Las descripciones de la condesa, por el contrario, son detalladas:

Imprecaciones soeces y gritos de loba eran sus formas expresivas mientras recorría, enardecida, el tenebroso recinto. Pero nada era más espantoso que su risa. (Resumo: el castillo medieval; la sala de torturas; las tiernas muchachas; las viejas y horrendas sirvientas; la hermosa alucinada riendo desde su maldito éxtasis provocado por el sufrimiento ajeno.)
...sus últimas palabras, antes de deslizarse en el desfallecimiento concluyente eran: “Más, todavía más, más fuerte!”

La violencia, el sadismo y, recorriendo todo el texto, la sexualidad, configura un lenguaje poético tenso, donde sentimos aflorar la perversidad enmarcada en un código erótico. Pero el tono, el ritmo de la narración, se mantienen en una veta de corte netamente poético. Las figuras y fantasías que presenta el relato son propias del orden de lo imaginario, aun cuando sean fantasías de violencia sexual inusitada. El epígrafe a “Torturas clásicas” está tomado de un poema de Charles Baudelaire, que dice:

Fruits purs de tout outrage et vierges
de gerçures,

Dont la chair lisse et ferme appelait
les morsures!

Esa carne lisa y pura que atenaza los deseos de la Condesa, la llevaba a torturar aun más minuciosamente:

arrancaba la carne —en los lugares más sensibles— mediante pequeñas pinzas de plata, hundía agujas, cortaba la piel de entre los dedos, aplicaba a las plantas de los pies cucharas y planchas enrojecidas al fuego...en fin, cuando se enfermaba las hacía traer a su lecho y las mordía.

Pero estos párrafos alternan con metáforas espléndidas:

quería inmovilizar su belleza para que fuera eternamente ‘comme un rêve de pierre’. Y amaba sus laberintos subterráneos —’le fascinaban las tinieblas del laberinto que tan bien se acordaban a su terrible erotismo de piedra, de nieve y de murallas’.

El resultado de esos crímenes, cometidos en los sótanos secretos y aislados, llevaban a “tener que esparcir grandes cantidades de ceniza para que la noble dama atravesara sin dificultad las vastas charcas de sangre”. Esta última hipérbole conjura más imágenes sombrías que cualquier explicación deliberada. En otro epígrafe, tomado de Milosz, se resume bien la ambientación de esta narración que fascina y repele al mismo tiempo: “Et la folie et la froideur erraient sans bût dans la maison”.

El mundo de la noche y de la magia figuran activamente, y nos entregan otra visión de la Condesa, esta vez obsesa con sus supersticiones. El capítulo Magia Negra lleva un epígrafe de Antonin Artaud que dice “Et qui tue le soleil pour installer / le royaume de la nuit noire”. Esa magia se refleja en la plegaria escrita en un viejo pergamino que la condesa usaba de talismán. La plegaria pedía protección para Erzsébet, y gatos para morder a sus enemigos: “Que desgarren y muerdan, también el corazón de Megyery el Rojo. Y guarda a Erzsébet de todo mal”. La mitificación que hace Pizarnik de la condesa es extraordinaria. De una mujer vulgar, hace una belleza. De vagas historias de crímenes, construye un apocalipsis espléndido de perversidades inimaginables. Inventa torturas, suple datos, describe baños de sangre que nunca se probaron, ni discutieron siquiera, en el juicio que se le hizo a la Condesa al final de su vida. Trasmuta en un personaje terrible, fascinante y poético, los crímenes de una asesina vulgar. Le adjudica cualidades de heroína, de guerrera que muere en forma honorable:

Ella no sintió miedo, no tembló nunca. Entonces, ninguna compasión, ni emoción, ni admiración por ella. Sólo un quedar en suspenso en el exceso del horror, una fascinación por un vestido blanco que se vuelve rojo, por la idea de un absoluto desgarramiento, por la evocación de un silencio constelado de gritos en donde todo es imagen de una belleza inaceptable.

Por último consideraremos los textos incluidos en la segunda parte de Textos de sombra y últimos poemas, que fueron publicados diez años después de su muerte. En estos últimos textos en prosa, Pizarnik quería intrigar, exacerbar, y hasta irritar al lector. Los dos textos fundamentales son una larga pieza “teatral” que podría insertarse en la corriente del teatro del absurdo, titulada “Los poseídos entre lilas” y escrita durante el año 1968, y los textos que se agrupan bajo el titulo “La bucanera de Pernambuco” o “Hilda la polígrafa”, escritos en su mayoría, durante los dos últimos años de su vida. Según una carta enviada por Olga Orozco a “La Nación” defendiendo la publicación de estos textos, que había sido criticada por Enrique González Lanuza, dice que se hallaban “entre las obras predilectas de la autora”, y que el “acceso a tales manuscritos nos estaba franqueado por la entrega misma de los papeles o por la entusiasta lectura que de ellos hacia Alejandra a todos sus amigos”. En estos textos posteriores en prosa, la transgresión en el lenguaje reside más en el orden del significante, el plano fónico, como observamos en la escritura de Artaud —tan admirado por Pizarnik— y también en la escritura de un poeta como Oliverio Girondo, En la masmédula. El plano simbólico del lenguaje, el significado, es mucho menos importante. Veremos los textos individualmente, ya que hay diferencias de tono y de lenguaje. Y rastrearemos lo que permanece de su voz poética, que aparece como sostenido intratexto, dentro del tejido de estos textos. Pizarnik vuelve a citarse, en versos enteros, de otros libros anteriores, y elige temas ya apuntados antes, como la melancolía y la locura.

En su obra “teatral”, “Los poseídos entre lilas” aparece una voz nueva, que insiste en la creación de un lenguaje pornográfico, por momentos aun obsceno. Obsceno, con la definición que tiene de indecente, aquello que no se puede decir, no se debe escribir. Esta nueva obscenidad de Pizarnik sacude al lector, confunde su lectura, lo saca de los esquemas literarios de todo tipo que sean establecidos, seguros. González Lanuza se refiere a estos escritos como “textos de indudable ingenio demoníaco”.

Es notable que Pizarnik misma sintiera esa diferencia de lenguaje, de su expresión en poesía. Era consciente de esta nueva voz que dejaba aflorar, y que estaba ausente de su poesía anterior. Al elaborar el texto para su publicación, elimina toda alusión obscena, “depura” —por así decirlo— su prosa poética y nos presenta una versión totalmente distinta de “Los poseídos entre lilas”, aquella que aparecía incorporada a su libro El infierno musical, en 1971, dos años más tarde de su primera versión, fechada en julio-agosto de 1969. Luego veremos cómo en La bucanera, esa nueva voz de Pizarnik se apodera del texto, que se convierte así en un escrito paródico, lúdico, que mantiene características de la escuela surrealista. En su discurso hablado Pizarnik se había sentido siempre atraída por la crueldad y la obscenidad. En su “Diario”, publicado en parte en la revista Mito, escribe: “Dije chistes obscenos, como de costumbre, y varias cosas crueles, como de costumbre, pero nadie me sonrió con ternura, como pasaba antes, cuando asombraba por mi rostro de niña precoz y procaz”. Pero nos introduce además, a un juego de burla y desafío con las palabras, que entronca con la corriente textualista, que intenta tratar a las palabras como cosas, como texturas, dándole una mayor importancia al significante, y olvidándose del significado.

“Los poseídos entre lilas” mantiene el orden simbólico de la palabra, y crea situaciones de disparate, de farsa, para burlarse de los diversos códigos, en especial, el código social y el código sexual. Para esto Pizarnik utiliza cuatro personajes, y los hace actuar casi como si fueran títeres, cumpliendo, en una serie de viñetas, las obsesiones de la autora. El trasfondo es netamente sexual, y las palabras llevan casi siempre una connotación obscena. Es la primera vez que Pizarnik —como sujeto que narra— dice lo obsceno. Habíamos visto que la crueldad y el erotismo estaban enmascarados en La condesa sangrienta. En esta obra Pizarnik sale a escena, y se representa a sí misma, repartida en sus cuatro personajes. Todo lo que su lenguaje no había dicho, queda ahora explícito. Hay una vuelta a los temas que la obsedían: la infancia, el circo, la desolación, la falta de destino, la muerte. Coloca a estos personajes en un escenario surrealista, y al personaje de Segismunda en el centro, sentada en su triciclo eroticomaníaco, y cubierta por una “manta color patito tejida por los pigmeos y que representa parejas como de juguete practicando el acto genético”. Es decir que la obscenidad aparece iconizada, del cuello de Segismunda “pende un falo de oro en miniatura”. El diálogo con Carol sirve para revelarnos a “la otra”, en ese desdoblamiento progresivo que será esta pieza. Carol le dirá: “Cuando entras en el seno de la obscenidad, ¿nunca más se te ve salir? Y ella contesta: ‘La obscenidad no existe. Existe la herida’ ”. Parecería que la herida central a que alude Pizarnik, es lo único que importa. Todos nuestros actos, aun los más obscenos, precisamente los más obscenos, tenderían a darnos ciertas certezas, cierta seguridad de existir, de ser.
Esta obsesión con traspasar el límite, la lleva a tocar lo grotesco, lo horroroso de la existencia, y pone otro diálogo que habla de personajes mutilados, en una fragmentación de brazos y piernas, al ser embestidos por tres camiones. “Perdimos brazos y piernas. Segismunda nos compró brazos pero no quiso compramos piernas, solamente estos zancos ganchudos para empujar los pedales”. Y luego hará referencia a “los paños para lisiados” que deben usar como pañales. Las palabras connotan el horror, pero sin estridencias. Todo este vocabulario obsceno y escatológico, se mezcla por momentos con su voz poética anterior: “Si durmiera, detrás de mis ojos de dormida yo vería los mares y los laberintos y los arcos iris y las melodías y los deseos y el vuelo y la caída y los espacios de los sueños”.

Este contracanto nos arranca a la procacidad general, y otra vez nos muestra el ensueño y también el desencanto, la desesperanza. Dice Segismunda: “Hemos comido el fruto del árbol del Más o Menos. Buscamos lo absoluto y no encontramos sino cosas”.

La burla al código social está representada en un diálogo lleno de platitudes, en el cual Segismunda y Carol encarnan a dos personajes que se visitan, y luego cambia de escenario para imaginar una escena entre el médico y la paciente. Todo este mundo desolado es definido por Segismunda/Pizarnik como: “Todo está como un peine lleno de pelos; como escuchar con una esponja en los oídos; como un loco metiendo a una mujer en la máquina de picar carne pero le parece poco y mete también la alfombra, el piano y el perro”. Su lenguaje se vuelve cotidiano y gráfico. Las metáforas antiguas desaparecen, y se reemplazan por aseveraciones directas, implacables, de un mundo completamente hostil e inexplicable. Carol trata de animarla: “Dijiste que querías alabar el frío, la sombra, la disolución...Tantos proyectos que te exaltaban”. Pero Segismunda responde que es tarde para hacerse una máscara. “Ahora ni siquiera queda lo que yo había soñado. Tanto mejor, ya nada podrá desilusionarme”.
Cuando Carol le sugiere un final para la ópera que hubiera escrito, Segismunda responde “No necesito sugerencias acerca de grandes epílogos. Estoy hablando, o mejor dicho, estoy escribiendo con la voz. Es lo que tengo: la caligrafía de las sombras como herencia”. Es decir que señalaría la imposibilidad de decir, de expresar. “La palabra inocente” que Pizarnik perseguía, y que nombró como meta de su quehacer poético, no existe. En 1971, al incluir partes de esta obra en El infierno musical, Pizarnik se dedica a suprimir, con gran cuidado, las constantes imágenes y palabras obscenas de esta obra teatral, y la reduce a una pieza diferente, donde lo escabroso se oculta deliberadamente y sólo aflora sorpresivamente, como si el autor hubiera perdido momentáneamente el control sobre su escritura. El discurso absorto de Segismunda hacia el final, es el que vuelve a utilizar Pizarnik en la segunda versión. Allí se autodefine como la que debía nombrar, y por lo tanto crear, construir su mundo con la palabra:

Yo estaba predestinada a nombrar las cosas con nombres esenciales. Yo ya no existo y lo sé, lo que no sé es qué vive en lugar mío. Pierdo la razón si hablo, pierdo los años si callo. Un viento violento arrasó con todo. Y no haber sabido hablar por todos aquellos que olvidaron el canto.

En esta última versión, la abolición de su lenguaje es definitiva. Hay una afirmación de ausencia de lenguaje, de no ser por no poder decir. Se le confiere, por lo tanto, a la palabra, un poder absoluto —ya sea de creación o de destrucción. El lenguaje es todo. En el texto anterior, a pesar de la ironía, de lo grotesco, de los personajes y de las situaciones, de esa terrible mezcla de un mundo alienado y feroz, por una parte, pero que mantiene, sin embargo, una coherencia aceptable, la otra gran línea de Pizarnik —la vida misma, parece triunfar al final. Cuando Carol se despide de Segismunda, ésta le pide que diga algunas palabras de despedida, bien escogidas. Carol contesta: “He vivido entre sombras. Salgo del brazo de las sombras. Me voy porque las sombras me esperan. Seg, no quiero hablar: quiero vivir”.

En La bucanera, el derroche de recursos poéticos en el plano del significante es tal, que llevaría un estudio separado hacer su rastreo completo. Aquí apuntamos los juegos más interesantes que crea con su lenguaje, deslumbrándonos con su capacidad de humor y de talento. La magia de Pizarnik nos llega como un rayo, “o una música violenta, o una droga” y nos transforma y nos transporta a su mundo, donde su extraordinario juego verbal se mantiene en alto, como un equilibrista en su momento más tenso. En el prefacio, que ella llama Praefación, ya observamos el uso de la aliteración y su inscribirse en una tradición que cuenta con Tres tristes tigres. Pizarnik dirá: “¿Entre qué tréboles treman los tigres?” Coloca dos índices: Indice Ingenuo e Indice Piola —con su connotación de pícaro, porteño y socarrón, este último dedicado “a la hija de Fanny Hill”. Transcribimos algunos títulos, para entender mejor la temática y las correlaciones. El quinto texto, por ejemplo, está dedicado a Saffo y a Baffo, titulado “El periplo de Pericles a Papuasia”. El segundo texto “En Alabama de Heraclítoris”, dedicado a Harpo Marx que ya le entronca en lo abiertamente cómico, y así sucesivamente. Estos escritos son, además, un continuo intertexto, donde aparecen versos enteros de otros autores, alusiones utilizando los primeros nombres de poetas —“Llámame Alfonsina, Gabriela, Dalmira”, y el continuo uso de la aliteración y la onomatopeya: “En tanto su pico deterioraba una tortilla de verdurita, papita y mole, disparo —bang, bang y pum pum— al divino cojete con un trabuco trabado en Pernambuco por un oso que le comió el ossobuco”. Las connotaciones obscenas son el trasfondo de todos estos textos, combinando la parodia más obvia, en una burla continua de las citas más citadas de la literatura:

—Y yo que me lo llevé al río al Pericles creyendo que era platónico -dijo el hada Aristóteles.
— Para platónico me alcanza lo que me enseñó el de la sortija cuando frecuentaba la calesita. (Riendo) Me acuerdo del poema que me consagró Gertrude Stein y que en el fondo la consagró a ella. Así reza el poema de la gorda:
—Tu rosa es rosa.
Mi rosa, no sé.

En “El textículo de la cuestión”, Pizarnik incorpora a Aristóteles, Petronio, Freud, la erotología china, los dioses griegos, Mallarmé, Leibniz, el taoísmo japonés, D. H. Lawrence y una versión del acto amoroso, que es también una versión del célebre monólogo de Molly, en el Ulyses de Joyce:

Juerecto le explicitaba, gestualmente y callando, el propósito de que su susodicho ingresara en el Aula Magna de la Totedeseante que tentaba con la su lengua que, rosadapavlova, rubricaba ruborosa la cosa, ruborezándole a lacosa, rubricabalgando a su dulce amigo en sube y baja, enranúnculo de hojas estremecidas como las vivas hojas de su nueva Poética que Joe Supererguido palpa delicadamente, trata de abrir, que lo abra, lo abrió, fue en el fondo delpozo del jardín, al final de Estagirita me abren la rosa, sípijoe, másjoe, todavía más y ¡oh!.

Esta voz erótica, de burla, se mezcla en contracanto a sus citas intratextuales. En “Diversiones púbicas”, donde juega con la aliteración “Turbada, la enturbanada, se masturbó”, o “Felicite en fellatio”, incorpora una línea de El infierno musical: “Hay cólera en el destino puesto que se acerca...Sacha, no jodás. Dejá que empiece el cuento”. Este desdoblemiento, este continuo diálogo con La Otra, recorre los textos. La Alejandra (Sacha) que cita con su voz poética anterior, es ahora una Alejandra que “jode”, molesta, que no deja a la nueva Alejandra, la expresión nueva, la voz nueva. Al final del cuento, que retoma la línea erótica, vuelve a incorporar un párrafo de El infierno musical donde dice:

Yo...mi muerte...la matadora que viene de la lejanía. ¿Cuándo vendrá lo que esperamos? ¿Cuándo dejaremos de huir? Pero inmediatamente, su nueva voz la amonesta: No seas boluda, Sacha.

Y nuevamente escribe:

¿Debe agradecer o maldecir esta circunstancia de poder sentir todavía amor a pesar de tanta desdicha? (tachado por Pizarnik: hablar de amor y sobre todo de ternura es casi criminal y no obstante...no obstante...).

Sacha, no jodás.

Vemos este continuo diálogo, en que se han invertido las voces: casi podríamos decir que Pizarnik reniega de sus preocupaciones anteriores, de su poesía “seria”, como si ya no pudiera hablar de amor o de ternura. Recibe esas interrupciones en el texto actual de su pasado, la llevan a una actitud de profundo escepticismo. Hay rechazo explícito de una poesía abiertamente desolada y trágica. La burla es cada vez más frecuente en estos escritos. El final de “Diversiones púbicas” parecería establecer una posición de desprecio profundo ante lo solemne, lo empacado, aun lo que trata un discurso poético. Esta falta de fe en la literatura es aquí clara:

En cuanto a ella, dulce como una boa, digo como una cabra, y enredada a su mishín como una cobra, parecía Catalina de Prusia poniéndose Horodono Rivadavia en las supersticiosas axilas que comentaremos exhaustivamente el año próximo.

En fin, qué carajo, le dio una biaba que arrastró con el Papa, con la pluma y con la concha de tu hermana, hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère...

Hay también cruce de intertextos, modificados por Pizarnik, “Entonces, Borges, alcé mi patita munido de un puñalito...” y la alusión a la novela de Cortázar: “Pericles y Chú juntaron sus ahorros y compraron un Manual para llamarse Manuel”. En uno de los textos más interesantes de la Bucanera, que dedica a Gabrielle D’ Estreé y a Severo Sarduy, encontramos una de las mejores aliteraciones, compulsivamente repetidas, pero que fluyen con gran espontaneidad:

Cuando Coco Panel afrontó al malón, con pigmón amotinado sin tino, ella agitó sorcieramente sus aretes, heredados de un espléndido cretino —Pietro Aretino— con el propósito de deslumbrar a la pigmeada plebeyuna que chillaba como cuando en Pernambuco trabe ‘el trabuco del oso que se comió mi ossobuco’.

Pizarnik se burla de la palabra y su referente: destruye el orden simbólico del lenguaje, pero también las obras literarias que ese lenguaje configura. Hay un constante juego además con referencias culturales, hasta convertir el texto en un verdadero mosaico de citas parodiadas, y la irrupción de lo imaginario aparece en el nivel mismo del significante, ya que juega con la sustancia fónica de ese lenguaje. Veamos una cita donde estos elementos se cumplen, y en la cual deshace, literalmente, el sistema de citas inventadas tan caro a Borges. Pizarnik coloca dos posdatas al final de su texto:

Posdata de 1969: lo supieron los discípulos de Orgasmo, autor de una damantina chupada de medias al loquero cuyo título mis pajerocultos lectores conocen.

Posdatita de 1969 y 1/2: Nada he incorporado a esta reedición. La repetida lectura de Baffo, Aretino, Crebillon fils, las memorialistas anónimas (princesa rusa, cantatriz alemana) me deparó la comprensión de esa alegría. Algunos —yo, la primera— me reprochan el ‘realismo’: situar en Dentáfrica un cuento sobre Dentáfrica. Cierto, la verosimilitud torna mi narración intolerable. Pero ¿no habrá nunca un espíritu valiente? Veintiocho mil aninimitos no pudieron doblegarme. La verdad no es más cara que Platanov, quien sintió como nadie lo trágico del destino pigmeo.

1. Personaje de Anton Chejov.

La evolución de su lenguaje a un orden reiteradamente obsceno, a una insistencia sobre la creación de lo obsceno a nivel fónico nos asombra, ya que este orden había sido violentamente reprimido en sus textos anteriores. En La bucanera, esta otra voz de Pizarnik surge en forma incontrolada, hasta apagar la voz poética de textos anteriores. En la prosa poética de estos últimos textos se dejan de lado las formas y se rompe la contención y la economía de sus poemas.